Ты что ли грехов по темноте своей не
СИНЕМАТЕКА
кино как искусство
четверг, 13 июня 2019 г.
«Андрей Рублев» (1966)
Наткнулась вчера на расширенную версию «Страстей по Андрею» и посмотрела все три часа буквально не отрываясь. Никогда этот фильм не любила, зато люблю теперь. Может дело в хронометраже, а может в том, что за годы, отделяющие от просмотра сокращенного варианта, кто-то там наверху наделил меня более совершенными глазками, но вчера он меня просто сшиб и заставил походить кругами на ночь глядя.
Из всех фильмов Андрея Тарковского «Рублев» мне всегда нравился меньше всего – чувство неловкости, ощущение, что маленькие сверла буравят череп, жутковато не понятно от чего, пытаешь разобраться как в кубике Рубика и к чему каждая деталь, но не понимаешь. Но теперь стало понятно то, что не нужно понимать, не нужно рассуждать, нужно только смотреть, как дышать. Все само собой разложилось по сотам – и все противоречия в самом Тарковском, и то почему Тарковского считает своим кумиром Триер и многое о себе.
Диалог между Феофаном Греком и Рублевым на тему «как остаться хорошим человеком и не впасть в грех гордыни», о том, что пейзажи в здешних краях писались вовсе не чаем, а кровью, в том числе и собственной. Скорее всего так Тарковский мог сказать о себе и о каждом из нас.
«Замысел же «Андрея Рублева» связан с проблемой творчества, с требованиями для художника: видеть и найти выход, иметь силы для создания прекрасного, несмотря на сложности в жизни, суметь выстрадать, самого себя создать.
…
Для меня Рублев – герой. В фильме идет спор между Феофаном Греком и Андреем Рублевым и получается, что Феофан талантлив, это я знаю, но не знаю, кто талантливее из них. Что Андрей Рублев гений, мне известно, а Феофан может быть более талантливым, поэтому он непосредственно отражает ужас того времени в своих персонажах, в своих богах, то есть что он видел – то и выражал. В этом есть нечто кафкианское.
Я Феофана люблю, но он выражал увиденное. Рублев видел то же самое, но страдал значительно глубже, чем Феофан, и гений его в том, что он нашел возможность создать нравственный идеал, который является более необходимым в состоянии потрясения, и этим Рублев доказал диалектичность в искусстве: он почувствовал, что необходимо испытать человека, и создал образы, которые могут спасти человека.
Именно поэтому я не могу назвать его творчество трагедией, оно трагично, как эпитет. Он создал настолько светлый нравственный идеал, что меня огорчает то обстоятельство, что для многих это оказалось недоступным, непонятым»
Привожу на всякий случай и сам диалог, о котором идет речь.
Нефиговый такой вывод. В смысле, что красивый, как витиеватый росчерк пера над бездной бездонного пространства. А рано или поздно, кроме таких красивых выводов от человечества нечего в мире не останется.
А. Л. Казин Классика и романтика. «Андрей Рублев» Андрея Тарковского. Ч. 2.
Приди, царская багряница и священного величества десница.
Приди: нуждалась и нуждается в тебе жалкая душа моя.
Симеон Новый Богослов
В новелле «Феофан Грек» зритель впервые сталкивается с искривлением воли человека как источником разложения бытия. В новелле же «Страсти по Андрею» мы видим более сложный тип духовной антиномии, когда добро (благо), оставаясь таким по сущности, в явлении предстает по меньшей мере соблазном. Причем в соблазне этом участвует как главный герой, так и постановщик фильма «Андрей Рублев».
«Феофан: Ну и упрям же ты, Андрей, прости господи! Ну где ты видел все это, когда каждый за задницу свою трясется?
Андрей (за кадром): Да сколько хочешь! Да те же бабы московские свои волосы для татар выкупом отдали.
Феофан (за кадром): Им же, дурам, делать ничего другого не осталось. Лучше опростоволоситься, чем истязания выносить. При чем же тут бескорыстие-то?
Андрей: Да нельзя так. Правда, так уж ведется, что бабы на Руси унижены, несчастны до крайности. А потом не про то я.
Феофан: Ну хорошо. Ты мне скажи по чести: темен народ или не темен? А? Не слышу!
Андрей: Темен! Только кто виноват в этом?
Феофан: Да по дурости собственной и темен! Ты что, грехов по темноте своей не имеешь?
Андрей (за кадром): Да как не иметь.
Феофан: И я имею! Господи, прости, прими и укроти! Ну, ничего, Страшный суд скоро, Все, как свечи, гореть будем. И помяни мое слово, такое тогда начнется! Все друг на другу грехи сваливать начнут, выгораживаться перед вседержителем.
Андрей (за кадром): И как ты с такими мыслями писать можешь, не понимаю! Восхваление еще принимаешь. Да я бы уже давно схиму принял. В пещеру бы навек поселился!
Феофан: Я господу служу, а не людям. А похвалы? Сегодня хвалят, завтра ругают, за что еще вчера хвалили. А послезавтра забудут. И тебя забудут, и меня забудут. Суета и тлен все! Не такие вещи и то забывали. Все глупости и подлости род человеческий уже совершил, и теперь только повторяет их. Все «на круге своя»! И кружится, и кружится! Если б Иисус снова на землю пришел, его бы снова распяли!» (Монт. зап.).
Приведенные слова не следует рассматривать как «чистый» спор сущностей. Перед нами — личные позиции; только таковыми и могут быть слова в художественном произведении. И что же — с кем здесь Андрей Рублев? В отличие от Феофана (и от Кирилла), он не обвиняет никого из людей. Ниже мы увидим, что он обвиняет самого Бога. Говоря философским языком, его позиция есть антроподицея вопреки теодицее — возвышение человека перед лицом Божества. Как раз на этом стоит его последний довод в споре с Феофаном: «Если только одно зло помнить, то перед богом и счастлив никогда не будешь». (Монт. зап.). А кто сказал, что человек должен быть счастлив на земле? Это сказали гуманисты, возрожденцы, романтики и модернисты всех мастей, включая их «пролетарскую» разновидность: «Человек создан для счастья как птица для полета».
Попытка представить Андрея Рублева ренессансным художником и мыслителем и есть одна из двух главных смысловых опор анализируемого фильма Тарковского.
Спор Андрея с Феофаном о народе, корысти, забвении и распятии рельефно его вычерчивает. Феофан Богу служит, а не людям. Люди темные, переменчивые, жадные, они суетятся в миру и тонут в своей суете. Стремление Андрея оправдать и прославить Человека (будь то московских баб, народ в целом, наконец, само понятие счастья как неотъемлемого гуманистического «качества жизни») есть «прыжок через голову» — мечта вопреки очевидности, мысль не о действительном, а о возможном. А это, по Шеллингу, есть первый признак романтизма. Вопреки тому, что мы исторически знаем о Рублеве — прежде всего вопреки его иконописи — Тарковский приписывает Рублеву возрожденческую идею человекобога, счастливого не по благодати Творца, а по собственному дерзновению. Между тем счастье христианина — в его близости ко Христу, а не в его равнозначности с ним. Революционный авангард XX века доведет эту идею до ее исторического и космического предела. И если Феофан Грек у Тарковского предстает этаким инквизитором от православия («все, как свечи, гореть будем»), то Рублев явно модернизируется режиссером в стиле Микельанджело и Леонардо. Между тем и то и другое — лишь абстракции, в своем сопряжении только и символизирующие живую душу веры христовой. Конечно, если бы снова пришел Христос, его бы снова распяли. Но значит ли это, что замысел истории не удался и что Бог в этом смысле потерпел поражение? Ни в коем случае. Это значит только, что неисповедимы пути Господи, и что каждому будет дано по его вере. Позиция Андрея и позиция Феофана суть трагически противоположные друг другу стороны мировой тайны, могущей быть открытой лишь в единстве церкви. В рассматриваемом драматургически-идейном повороте фильма Феофан Грек ближе к церковному ответу, чем Андрей Рублев, хотя иконы и фрескиисторического Рублева дают нам основание думать, что создатель их по истине был более православным, чем его кинематографический двойник. По Тарковскому получается, что Рублев действительно никогда не кидал камень в человека — но вот не задевал ли он тем самым Творца?
Указанный романтически-модернистский соблазн еще сильнее проявляется в следующем эпизоде фильма — эпизоде распятия.
Начать хотя бы с того, что кинематографическая сцена распятия сама по себе есть религиозная дерзость. Если слово (имеславие) и изображение (иконопочитание) церковно и культурно осознаны и освящены, то кинематографическая (или театральная) игра вокруг Евангелия по меньшей мере спорна. Можно ли представить себе актера, «играющего» Иисуса Христа? Какова должна быть уверенность режиссера, берущего за подобную тему? В фильме Тарковского эпизод распятия снят гениально — но тем больше сомнений по поводу самой онтологии кинообраза, сочетающего в себе совершенную достоверность с совершенной выдумкой. Воображение, выдающее себя за видимую реальность — вот что такое кино, и это становится особенно очевидно при приближении к сверхреальному, духовному.
Вот сцена «распятия»: «Дорога на Голгофу. В проруби развевается белая ткань. Наклонившись над прорубью, пьет воду Христос. Видны ноги проходящих людей. (Начало музыки). По снежному склону медленно поднимается в гору небольшая процессия. Впереди Иисус Христос несет большой деревянный крест. С Христа снимают крест. Он поднимается. Мимо него проходят процессия. Среди процессии Мария Магдалина и Иосиф. Проскакивают дружинники. На снежный склон опускается большой деревянный крест и ползет вверх. За ним карабкается Христос. Процессия останавливается. Все опускаются на колени. На первом плане — Матерь Божия, Мария Магдалина, Иосиф. Христос ест снег. Видны ноги Христа, идущего по снегу. Христос проходит мимо девочки к кресту, ложится на него. У креста ходят дружинники. Мария Магдалина бросается к его ногам. Иосиф поднимает лицо, смотрит на Христа. Матерь Божия опускает голову. На снегу на коленях стоит вся процессия. Все молча смотрят на гору, где группа дружинников поднимает крест с распятым Христом». (Монт. зап.).
Что это — гениальность или кощунство? С точки зрения искусства — первое, с точки зрения церкви — второе. Все показано на экране так, что дух захватывает. Хочется самому влиться в эту страшную процессию и идти за Христом. Достоверность такая, что видна каждая крупинка снега, каждое лицо. Даже у неверующего человека слезы на глазах.
И вместе с тем перед нами — игра, вольные вариации на темы евангельского рассказа. Прежде всего, перед нами — «русский» Христос, точнее — сама Русь на Голгофе. Уже одно это противоречит Никейскому символу веры о единстве богочеловеческой природе Христа и однократности его земного прихода. Проще говоря, в «Андрее Рублеве» человеческая («русская») ипостась Иисуса отделяется от божественного лица Христа и представляет как самодовлеющая, «равночестная». С точки зрения богословия, в данном эпизоде фильма Тарковского представлено не что иное, как несторианская ересь, утверждающая именно тварную («гуманистическую») сущность сына Божия как сына человеческого — в данном случае русского. В рамках такого подхода в Израиле Христос — еврей, в России — русский и т. д. Вольно или невольно в этом плане нарушена сверхчеловеческая перспектива Христова образа, затеяна «игра с вечностью» — хотя и с лучшими целями. О том, что это так, свидетельствует и продолжение спора Андрея с Феофаном, идущего на всем протяжении распятия за кадром. Вот главные слова Андрея:
Как любящий свою землю русский человек, автор этих строк готов трижды подписаться под приведенными словами. Но как православный христианин, я должен по крайней мере задуматься о том, не противоречат ли они правосудию Божию? На протяжении всего нашего исследования мы уже не раз встречались с тем, что всякое одностороннее суждение о Боге грозит ересью. В данном случае Андрей (вслед за поставщиком фильма) имеет в виду лишь одну из сторон божественной сущности — его милость и всепрощение. Но начало премудрости — страх Господень. Как бы мы не любили Россию, как бы внутренне ни были согласны с Андреем в том, что она заслуживает прощения — мы обязаны удержать себя от окончательного приговора. Поступить иначе — значило бы возвысить человеческое над сверхчеловеческим, разумное — над сверхразумным. «Мы не постигаем Его. Он не взирает ни на кого из высокоумных», — утверждает святой многострадальный Иов (Иов. 37 : 23, 24), и его небесная судьба свидетельствует о том, что он был прав. Во всяком случае, правее своих рассудительных друзей, которые признавали его образумиться. В этом плане друзья Иова выступили как бы предтечами гуманистов, для которых нет ничего важнее собственного ума, а сам человек есть цель истории.
Не менее знаменательны следующие слова Андрея, вкладываемые Тарковским в его уста:
Аще кто, епископ или пресвитер, или диакон, или вообще из священного чина, удаляется от брака и мяса и вина не ради подвига воздержания, но по причине гнушения, забыв, что все добро зело, и что Бог, созидания человека, мужа и жену сотворил их, и таким образом, хуля, клевещет на создание: или да исправится, или да будет извержен из священного чина, и отвержен от Церкви. Такожде и мирянин.
Правило св. Соборов
В предыдущем разделе мы видели, что автор фильма «Андрей Рублев» впал вместе со своим героем в глубокие духовные противоречия. Более того, в поле этих противоречий и автор, и его герой оказываются неравнозначными — как бы нетождественными сами себе — в разных своих проявлениях. Если в творческом своем акте (в бытии) Рублев-Тарковский выступает как глубокий, тонкий провидец, то в своей мысли (в понятии) он же — по меньшей мере односторонний толкователь Всеединства. Ничего удивительного в этом нет — речь идет о художнике, а не о богослове. Наоборот, не слишком погрешая относительно истины, я бы сказал, что в поэтическом своем взгляде Рублев-Тарковский гораздо ближе к искомой им Правде, чем в ее индивидуалистическом осмыслении. Личный миф Рублева-Тарковского здесь действительно объективен.
Еще более очевидно указанное поэтическое преимущество дает себя знать в новелле «Праздник». Здесь вместе с автором-героем мы оказываемся буквально разодранными между духом и плотью, между Творцом и тварью. Вот как это начинается:
«Андрей (за кадром): Что это?
Фома (за кадром): Идем же, идем!
Андрей: Колдуют.
Мелькают огни костров. По берегу реки между деревьев и кустов бегут обнаженные парни и девушки с горящими факелами в руках, спускаются к реке и вбегают в воду. Прячась за деревьями, смотрит Андрей. Подходит обнаженная молодая женщина.
Голос (за кадром): Иди сюда.
Смотрит Андрей, медленно идет. Останавливается. Резко наклоняется. Руки Андрея тушат горящую рясу». (Монт. зап.).
Уже по рваному ритму этого зачина мы чувствуем, что творится что-то запретное и вместе с тем, сладостное, чему почти невозможно противиться. Как завороженный, идет Андрей за юной язычницей — и попадает в сарай, где его привязывают вожжами к столбу:
«Андрей: Пустите!
Мужик: А вот с утра поранее и отпустим, только наперед камешек подвесим, чтоб способней тебе было к месту доплыть.
Андрей: Падет огонь с неба, всех вас покалит” Дождетесь вы страшного суда!
Голос: Держи. А вот сейчас к этой крестовинке и пристроим. Так навроде Иисуса Христа, а? (Смеется).
Марфа подходит к Андрею, целует его. Марфа отвязывает Андрея.
Марфа: А ты чего головой вниз просился? Совсем худо было бы. И нас зачем ругал? Огнем грозил пожечь.
Андрей: Так ведь грех это так вот нагим-то бегать и творить там всякое грех.
Марфа: Какой же грех? Сегодня такая ночь. Все любить должны. Разве любовь грех?
Андрей: Какая же это любовь, когда вот так хватают да вяжут?
Марфа: А то как же? Вдруг дружину наведешь, монахов, насильно к своей вере приводить будете. Думаешь, легко вот так в страхе жить?
Андрей: А вот и страх кругом потому, что либо совсем без любви, либо срамная она да скотская. Одна плоть без души, а любовь братской должна быть.
Марфа: А не все едино? Любовь же.
Андрей: Что ты? Отвяжи ты меня.
(Тяжело дышит)». (Монт. зап.).
Не совладал Андрей со своей плотью — несмотря на грозные слова, не совладал. Утром, крадучись, пробирается он по предрассветной деревне, проходит через сарай, на полу которого спят девушки и парни. Открывает дверь — и уходит. А вот Марфе — ночной его подруге и освободительнице — приходится хуже. Настигают-таки ее после любовной ночи дружинники, тащат к берегу. Последняя сцена это новеллы — как бы языческий гимн свободной женщине, которая вырывается из рук своих врагов, бежит, подбегает к реке, бросается в воду и мощно плывет к далекому противоположному берегу, где ждет ее — что? Андрей видит все это, и слышит голос за кадром: «. Марфа-а-а-а! Плыви-и!»
Как оценить все это в контексте нашего рассуждения о русском художнике? Значит ли это, что Рублев-Тарковский погряз в «культе плоти», и пути назад для него нет? Или, напротив, Андрей в этом роковом эпизоде своего странствия только метафизически и нравственно последователен, то есть на деле осуществляет свою любовь к человеку, вопреки провозглашаемой любви к Богу? Неужели он впустую грозит язычникам небесным огнем?
Во-первых, отметим, что в «Празднике» Андрей в некотором отношении повторяет путь Кирилла — он как бы уходит из монастыря («да отвяжи ты меня»), чтобы впоследствии наложить на себя строжайшую епитимью: он примет за все свои грехи обет молчания. Как сказано в Писании, соблазны должны войти в мир, но горе тому, через кого они входят. Центральные персонажи картины «Андрей Рублев», как и ее постановщик, проходят все круги земного испытания — страхом и жестокостью, но и бездной самообожествления твари. Пожалуй, это одна из самых страшных, в одиночку почти непреодолимых христианских антиномий. «Если правый твой глаз соблазняет тебя, вырви его и брось от себя» (Мтф. 5: 29), — сказал Христос. Но ему же принадлежат слова: «Кто из вас без греха, первый брось на нее камень» (Ин. 8 : 7). Любовь к твари и любовь к Творцу — вот крайние точки этого поистине мистического напряжения. И когда Марфа замечает, что любовь едина, она права: едина, да только на разное направлена. Нет греха в том, чтобы любить творение Божье — солнце, человека, любую пташку на зеленом лугу. Падение происходит тогда, когда творение заслоняет Творца, когда любовь к твари становится нарциссической страстью мира к самому себе. Эрос в православии неразрывно связан с Логосом, а через него — с мировой душой (Софией). В противном случае самая возвышенная платоническая любовь грозит обернуться метафизическим самолюбованиемтвари, что на деле ведет к непредсказуемым последствиям.[3] Подобно Ивану Бондареву из предшествующего фильма, Андрей Рублев в «Празднике» принимает вселенское зло и тяжесть на свою душу — как бы уплывает от Христа на другой берег. Автор посылает ему это испытание, повинуясь своему личному художественному мифу — но в чаянии вечного спасения этот подвиг (или падение) предстоит каждому человеку. В противоположность индийской мистике христианство не отвергает плоть — оно ее просветляет. Гнушение плотью, высокомерие к Эросу есть искушение, а не доблесть. Отказываться от тварной любви (подвижничество, аскетика) можно лишь во имя высшей любви, а вовсе не ради какого-либо колдовства или магического богоуподобления. Но уже тот факт, что пламенно верующий монах не устоял перед ней, говорит о том, что в облике (в символе) этой любви таятся могучие силы. Недаром наряду с рождением (крещение) и смертью (панихида) церковь освящает также брак, приравнивая при этом венцы супружеские к венцам мученическим. Как писал Максимилиан Волошин:
Надо до алмазного закала
Прокалить всю толщу бытия.
Если ж дров в плавильной печи мало,
Господи — вот плоть моя!
Я пришел не судить мир
Ин. 12: 47
Новелла «Страшный суд» — одна из наиболее сложных, фабульно запутанных. Что, в самом деле, объединяет взбалмошного ключаря Патрикея, бормочущего какие-то упреки художникам, с Великим князем, отдающим безжалостный приказ об ослеплении мастеров, а этих последних — с дурочкой, размазывающей по стене черную краску? Формально говоря, ничего. Но все формальное падет, как осенний лист. И тогда прояснится, что в замысле Творца все связано со всем. Попытаемся, по мере наших сил, в этом сплетеньи разобраться.
В начале повествования перед нами — Успенский собор во Владимире. Живописцы работают, расписывают стены. Между ними Андрей. И вдруг в кадре возникает фигура странного человека Патрикея (в исполнении клоуна Юрия Никулина). Нелепый вид, блуждающий взгляд, размахивающие руки. А вот образец разговора:
«Патрикей: Где Андрей-то?
Фома: Нету.
Патрикей: Н-нету? Тут такое дело. Такое. Только. захожу я сейчас к архиерею нашему, захожу я сейчас, а там: шум, крик, гам такой. Архиерей в исподнем, красный весь архиерей бегает! Нету, говорит моего терпения, нету! Все! Это он про вас, все про вас. Все. Два целых месяца, говорит, два месяца уже как все подготовлено, а ничего не готово! Не чешутся, говорит, бездельничают, сколько, говорит, денег запросили, а все бездельничают и ничего не готово. А вы правда много запросили денег? А?» (Монт. зап.).
Может быть, по существу и серьезно, но наружно — смешно. Перед нами дурачок, не умеющий двух слов связать. Запомним, однако, этого мало — ему еще суждено сыграть свою роль в картине.
Непосредственно к этому «явлению блаженненького» примыкает признание Андрея в том, что он не хочет писать «Страшный суд». «Да не могу я. Не могу я все это писать. Противно мне, понимаешь? Народ не хочу распугивать. Пойми. » (монт. зап.), — говорит он Даниилу, и тот его в испуге останавливает: «Опомнись! На то и суд страшный! Ведь не я это придумал». (Монт. зап.). Действительно, как христианину отказываться писать Страшный Суд? Ведь это все равно, что не соглашаться писать Рождество или Вознесение. Между тем Рублев-Тарковский это делает, упорно стоя на своем. Здесь мы снова сталкиваемся с неким двоемыслием мастера: Ренессанс спорит в нем с церковным Писанием и Преданием, божеское с людским. Оставим этот спор до последнего разрешения — во всяком случае, до конца фильма. Мы уже достаточно сказали о нем.
Далее действие переносится в хоромы Великого князя. Андрей читает вслух Послание апостола Павла к коринфянам — знаменитый гимн любви: «Если отдам я все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, то нет в том никакой пользы». Княжна в это время заигрывает с ним, плещет в лицо молоком (одна из первосущностей жизни, переходящая у Тарковского из картины в картину). Мастера, украшавшие Великому князю хоромы, в это время собираются уходить в Звенигород — к малому князю, брату Великого. И тот приказывает сотнику с дружинниками ослепить мастеров, чтобы не могли сделать лучше брату, чем ему. Одна из самых жутких сцен «Андрея Рублева» — сцена ослепления мастеров в лесу. Ослепленные мастера ползают по лесу. На землю опускается молодой мастер. Вместо глаз зияют кровавые раны. Мастер хрипит. В болоте рука убитого. Молоко — откуда оно в лесном болоте? — медленно растворяется по воде.
Снова владимирский Успенский собор. Андрей тяжело дышит, всхлипывает, шепчет. Потом просит Сергея почитать Писание.
«Сергей (за кадром): Хочу также, чтобы вы знали, что всякому мужу глава Христос, жене глава — муж, а Христу глава — Бог. Всякий муж, молящийся или пророчествующий с покрытою головою, постыжает свою голову, и всякая жена, молящаяся или пророчествующая с открытою головою, постыжает свою голову, ибо это то же, как если бы она была обритая». (Монт. зап.). С христианско-православной точки зрения, это есть святая правда: можно ли представить себе в храме мужчину в шляпе, а женщину с пышными распущенными локонами? Если можно, то это будет другая религия. Замечательный русский мыслитель А. Ф. Лосев писал в 1927 году в своей «Диалектике мифа»: Нельзя, например, быть христианкой и ходить с оголенными выше колен ногами и оголенными выше плеч руками. Я лично терпеть не могу женщин с непокрытыми головами. В этих последних есть некоторый тонкий блуд — обычно мужчинам нравящийся. Также нельзя быть христианином и любить т. н. «изящную литературу, которая на 99% состоит из нудной жвачки на тему о том, как он очень любил, а она не любила, или как он изменил, а она осталась верной и т. д. Не только «изящная литература», но и все искусство, с Бетховенами и Вагнерами, есть ничто перед старознаменным догматиком «Всемирную славу» или преображенским тропарем и кондаком».[4] Интересно, как отнесся бы к этим словам Рублев-Тарковский, прежде чем крикнуть в задоре: «Данила, слышь, Данила! Праздник! Праздник, Данила! А вы говорите! Да какие же они грешники? Да какая же она грешница? Даже если платка не носит? Ну. Нашли грешницу. (Смеется)». Уж не язычницу ли свою вспомнил? Как бы то ни было, если бы Рублев-Тарковский задержался в своем художественной мире на подобных абстракциях, то о его фильме и сказать было бы нечего. Но поскольку абстракция проскальзывает здесь лишь в мысли — будем уважать свободу художника, тем более, что ему много еще предстоит пострадать.
И все же не этим заканчивается новелла «Страшный суд». Заканчивается она фактически «дружбой» Андрея с Дурочкой, которая невесть откуда появляется в соборе с охапкой соломы. Она медленно идет от дверей к середине собора, прислушиваясь к чтению Сергея и останавливается против стены, забрызганной черной сажей. Потом начинает тереть пятно рукой, плачет. В буквальном смысле она чужой грех покрывает — ведь это Андрей брызнул черным на соборную стену.
Итак, перед нами по меньшей мере шесть смысловых блоков. Во-первых, появление «блаженненького» Патрикея, во-вторых, отказ Андрея писать «Страшный Суд», в-третьих, ослепление мастеров, в-четвертых, чтение из Писания (о любви и о покрытии головы в храме), в-пятых, отказ Андрея признать непокрытую голову грехом, в-шестых, его уход с Дурочкой. Какое между ними подобие? Или мы имеем дело со своего рода контрапунктическим развитием темы, в котором только внимательный взгляд способен усмотреть путь наверх?