Уместно будет напомнить что язык создается народом

Помогите пожалуйста?

Выпишите сложноподчиненные предложения с придаточными присоединительными.

2) Уместно будет напомнить что язык создается народом 3) Теперь я пон.

Маю почему деревья на холме разр.

4) Гусь взял в клюв другую веревочку и потянул ее отчего тотчас (же) раздался оглушительный выстрел.

6)В ту же ночь приехал я в Симбирск где должен был пробыть сутки для закупки нужных вещей что и было поручено Савельичу.

1)Я, не то, что вы предполагаете.

напомнить, что язык создается народом 3) Теперь я понимаю, почему

деревья на холме разрослись так буйно.

4) Гусь взял в клюв другую

веревочку и потянул ее, отчего тотчас же раздался оглушительный

6)В ту же ночь приехал я в Симбирск, где должен был пробыть сутки для закупки нужных вещей, что и было поручено Савельичу.

Выпишите из текста сложноподчиненные предложения с придаточным изъяснительным?

Выпишите из текста сложноподчиненные предложения с придаточным изъяснительным.

По данной схеме составте и запишите сложноподчиненные предложения, употребив относительные наречия куда, откуда, где, отчего, почему, зачем?

По данной схеме составте и запишите сложноподчиненные предложения, употребив относительные наречия куда, откуда, где, отчего, почему, зачем.

Для связи главной и придаточной части.

Укажите синтаксическую роль наречий в придаточных предложениях.

Помогите пожалуйста?

Ответьте на вопросы, приводя примеры 1.

На какие вопросы отвечает ПРИДАТОЧНЫЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ?

2. Чем ПРИДАТОЧНЫЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ прикрепляется к ГЛАВНОМУ?

4. Как УКАЗАТЕЛЬНЫЕ СЛОВА в ГЛАВНОМ ПРЕДЛОЖЕНИИ помогают ОПРЕДЕЛИТЬ значение ПРИДАТОЧНОГО?

Расставьте пж запятые и определите вид придаточных предложений?

Расставьте пж запятые и определите вид придаточных предложений.

1) Яков был прозван Турком потому что действительно происходил от пленной турчанки.

2) Первое что бросилось ему в глаза была та самая счастливая скамейка.

3) Ямщик остановил усталую тройку у ворот единственного каменного дома что был при въезде.

6) Он сейчас же уехал так что я не успел с ним поговорить.

7) Гусь взял в клюв другую веревочку и потянул её отчего тотчас же раздался оглушительный выстрел.

Составьте сложноподчиненное предложение по схеме : местоимение в главном предложении, союзное слово которому в придаточном?

Составьте сложноподчиненное предложение по схеме : местоимение в главном предложении, союзное слово которому в придаточном.

Составьте сложноподчиненные предложения в которых союзы и союзные слова ЧТО, ЧТОБЫ, БУДТО, КАК, ГДЕ, КУДА, ОТКУДА, присоединяли бы придаточные изьяснительное?

Составьте сложноподчиненные предложения в которых союзы и союзные слова ЧТО, ЧТОБЫ, БУДТО, КАК, ГДЕ, КУДА, ОТКУДА, присоединяли бы придаточные изьяснительное.

Пожалуйста только по быстрей.

Выпишите сложноподчиненые предложения?

Выпишите сложноподчиненые предложения.

Укажите главное и придаточное предложения.

Определите какое место занимает придаточное предложение 1) после главного предложения ; 2) перед главным предложением ; 3) в середине главного предложения.

Найдите и выпишите из учебника по литературе пять сложноподчиненных предложений с придаточными времени?

Найдите и выпишите из учебника по литературе пять сложноподчиненных предложений с придаточными времени.

Чтобы озарять светом других, нужно носить солнце в себе?

Чтобы озарять светом других, нужно носить солнце в себе.

Вид придаточного в сложноподчиненном предложении : А)Придаточное условия.

С) Придаточное следствия.

Е) Придаточное уступки.

Определите, чем прикрепляется к главному придаточное предложение?

Определите, чем прикрепляется к главному придаточное предложение.

Укажите виды придаточных предложений.

Миша дорисовал картину но забил подтереть ненужную краску.

Соревнования побаскетболуналетних Олимпийских играхвпервые появились налетних Олимпийских играх 1936 годавБерлинеи с тех пор включались в программу каждых последующих Игр. До этого— на Играх1904 года— проводились показательные матчи баскетболистовСШ..

Преподаватель физического воспитания спрингфилдской тренировочной школы (позже школа была преобразована в колледж) в штате Массачусетс (США). Джеймс Нейсмит в декабре 1891г. Изоб­рел игру, которую охарактеризовал так : «В баскетбол легко играть, но..

Честный, страстный, радостный, совместный, крестный, крестник, окрестный, костный, пакостник, поздний, праздник, наездник, сердце, сердцевина несчастный, счастливый, гигантский, под уздцы, агентство, здравствуй.

Мы общаемся на этом языке Получаем знания Общаемся между собой и друзьями.

Источник

Уместно будет напомнить что язык создается народом

О том, как я учился писать

Во всех городах, где удалось мне побеседовать с вами, многие из вас спрашивали устно и записками: как я научился писать? Спрашивали меня об этом письмами со всех концов СССР рабселькоры, военкоры и вообще начинающая литературную работу молодежь. Многие предлагали мне «написать книгу о том, как надо сочинять художественные рассказы», «выработать теорию литературы», «издать учебник литературы». Такой учебник я не могу, не сумею сделать, да к тому же такие учебники – хотя и не очень хорошие, но все-таки полезные – уже есть.

Необходимо для начинающих писать знание истории литературы, для этого полезна книга В. Келтуяла «История литературы», изданная Госиздатом; в ней хорошо изображен процесс развития устного – «народного» – творчества и письменного – «литературного». В каждом деле нужно знать историю его развития. Если бы рабочие каждой отрасли производства, а еще лучше – каждой фабрики, знали, как она возникла, как постепенно развивалась, совершенствовала производство, – рабочие работали бы лучше, чем они работают, с более глубоким пониманием культурно-исторического значения их труда, с большим увлечением.

Нужно знать также историю иностранной литературы, потому что литературное творчество, в существе своем, одинаково во всех странах, у всех народов. Тут дело не только в формальной, внешней связи, не в том, что Пушкин дал Гоголю тему книги «Мертвые души», а сам Пушкин взял эту тему, вероятно, у английского писателя Стерна, из книги «Сентиментальное путешествие»; не важно и тематическое единство «Мертвых душ» с «Записками Пиквикского клуба» Диккенса, – важно убедиться в том, что издавна, всюду плелась и всюду плетется сеть «для уловления человеческой души», что всегда, всюду были, везде есть люди, которые ставили и ставят целью работы своей освободить человека от суеверий, предрассудков, предубеждений. Важно знать, что всюду хотели и хотят успокоить человека в приятных ему пустяках и везде, всегда были и есть мятежники, которые стремились, стремятся поднять бунт против грязной и подлой действительности. И очень важно знать, что, в конце концов, мятежники, указывая людям путь вперед, толкая их на этот путь, все-таки преодолевают работу проповедников успокоения и примирения с мерзостями действительности, созданной классовым государством, буржуазным обществом, которое заразило и заражает трудовой народ подлейшими пороками жадности, зависти, лени, отвращения к труду.

История человеческого труда и творчества гораздо интереснее и значительнее истории человека, – человек умирает, не прожив и сотни лет, а дело его живет века. Сказочные успехи науки, быстрота ее роста объясняются именно тем, что ученый знает историю развития своей специальности. Между наукой и художественной литературой есть много общего: и там и тут основную роль играют наблюдение, сравнение, изучение; художнику, так же как ученому, необходимо обладать воображением и догадкой – «интуицией».

Воображение, догадка дополняют недостающие, еще не найденные звенья в цепи фактов, позволяя ученому создавать «гипотезы» и теории, направляющие более или менее безошибочно и успешно поиски разума, который изучает силы и явления природы и, постепенно подчиняя их разуму и воле человека, создает культуру, которая есть наша, нашей волей, нашим разумом творимая «вторая природа».

Это всего лучше подтверждается двумя фактами: знаменитый химик Дмитрий Менделеев создал на основании изучения всем известных элементов – железа, свинца, серы, ртути и т. д. – «Периодическую систему элементов», которая утверждала, что в природе должно существовать множество других элементов, никем еще не найденных, не открытых; он указал и признаки – удельный вес – каждого из этих элементов, никому не известных. Ныне все они открыты, а кроме их, методом Менделеева, найдены и еще некоторые, существования которых и он не предполагал.

Другой факт: Гонорий Бальзак, один из величайших художников, француз, романист, наблюдая психологию людей, указал в одном из своих романов, что в организме человека, наверное, действуют какие-то мощные, неизвестные науке соки, которыми и объясняются различные психофизические свойства организма. Прошло несколько десятков лет, наука открыла в организме человека несколько ранее неизвестных желез, вырабатывающих эти соки – «гормоны» – и создала глубоко важное учение о «внутренней секреции». Таких совпадений между творческой работой ученых и крупных литераторов – немало. Ломоносов, Гёте были одновременно поэтами и учеными, так же как романист Стриндберг, – он первый в своем романе «Капитан Коль» заговорил о возможности добывать азот из воздуха.

Искусство словесного творчества, искусство создания характеров и «типов», требует воображения, догадки, «выдумки». Описав одного знакомого ему лавочника, чиновника, рабочего, литератор сделает более или менее удачную фотографию именно одного человека, но это будет лишь фотография, лишенная социально-воспитательного значения, и она почти ничего не даст для расширения, углубления нашего познания о человеке, о жизни.

Но если писатель сумеет отвлечь от каждого из двадцати – пятидесяти, из сотни лавочников, чиновников, рабочих наиболее характерные классовые черты, привычки, вкусы, жесты, верования, ход речи и т. д., – отвлечь и объединить их в одном лавочнике, чиновнике, рабочем, этим приемом писатель создаст «тип», – это будет искусство. Широта наблюдений, богатство житейского опыта нередко вооружают художника силою, которая преодолевает его личное отношение к фактам, его субъективизм. Бальзак субъективно был приверженцем буржуазного строя, но в своих романах он изобразил пошлость и подлость мещанства с поразительной, беспощадной ясностью. Есть много примеров, когда художник является объективным историком своего класса, своей эпохи. В этих случаях значение работы художника равноценно с работой ученого-естественника, который исследует условия существования и питания животных, причины размножения и вымирания, изображает картины их ожесточенной борьбы за жизнь.

В борьбе за жизнь инстинкт самозащиты развил в человеке две мощные творческие силы: познание и воображение. Познание – это способность наблюдать, сравнивать, изучать явления природы и факты социальной жизни, короче говоря: познание – есть мышление. Воображение тоже, в сущности своей, мышление о мире, но мышление по преимуществу образами, «художественное»; можно сказать, что воображение – это способность придавать стихийным явлениям природы и вещам человеческие качества, чувствования, даже намерения.

Мы читаем и слышим: «ветер плачет», «стонет», «задумчиво светит луна», «река нашептывала старые былины», «лес нахмурился», «волна хотела сдвинуть камень, он морщился под ее ударами, но не уступал ей», «стул крякнул, точно селезень», «сапог не хотел влезать на ногу», «стекла запотели», – хотя у стекол нет потовых желез.

Все это делает явления природы как бы более понятными для нас и называется «антропоморфизмом», от греческих слов: антропос – человек и морфе – форма, образ. Тут мы замечаем, что человек придает всему, что видит, свои человеческие качества, – воображает, вносит их всюду – во все явления природы, во все созданные его трудом, его разумом вещи. Есть люди, которым кажется, что антропоморфизм неуместен и даже вреден в искусстве словесном, но люди эти сами говорят: «мороз щипал уши», «солнце улыбалось», «наступил май», они не могут не говорить: «дождь идет», хотя дождь не обладает ногами, «погода подлая», хотя явления природы не подлежат нашим моральным оценкам.

Один из древнегреческих философов – Ксенофан – утверждал, что если бы животные обладали способностью воображения, то львы представили бы себе бога огромным и непобедимым львом, крысы – крысой и т. д. Вероятно, комариный бог был бы комаром, а бог туберкулезной бациллы – бациллой. Человек вообразил бога своего всеведущим, всесильным, всетворящим, то есть наделил его лучшими своими стремлениями. Бог – только человеческая «выдумка», вызванная «томительно бедной жизнью» и смутным стремлением человека сделать своей силой жизнь более богатой, легкой, справедливой, красивой. Бог вознесен людьми над жизнью, потому что лучшим качествам и желаниям людей, зародившимся в процессе их труда, не было места в действительности, где идет тяжелая борьба за кусок хлеба.

Источник

І вариант.Расставьте знаки препинания, выделите подчинительные союзы и сверхунад союзом укажите тип союза.1. Лесник вывел нас на огромную поляну и хотя уже был поздний часпоказал звероферму,2. Песчаная дорога ведет к мостику под которым сочится и журчитневидимая речка.3. Погода была холодная ветреная так что сугробы намело выше окон.4. Говорят что человеку время от времени полезно пожить в одиночестве5. В тёмных окнах где кротко мерцали лампадыбылразлитбезмятежный покой.6. Она подумала о том что хорошо бы остановить эту старуху ирасспросить ее.7. Здесь где на черных густых прогалинах обозначились резкими пятнампроблески лунного света ему захотелось вернуть прошлое.8. Отец спросил ее чем она намерена заниматься.9. Она много говорила чтобы занять гостей а сама искоса посматривала имужа.10. Теперь когда все было кончено не имело смысла сердиться.11. Наш пароход тащили два буксира несмотря на то что он самработал полным ходом.12. В открытую дверь было видно луну яркий свет которой страннымобразом преобразил пустынную улицу.13. Уместно будет напомнить что язык создается народом.14. Я строго рассчитал время чтобы успеть на урок.15. Морозы стояли лютые отчего и погибли сады.Пожалуйста посчитайте пожалуйста ​

1. Лесник вывел нас на огромную поляну и,уже был поздний час, показал звероферму. (уступительный)

2. Песчаная дорога ведет к мостику, под которым сочится и журчит невидимая речка.

3. Погода была холодная, ветреная,сугробы намело выше окон. (следственный)

4. Говорят,человеку время от времени полезно пожить в одиночестве. (изъяснительный)

5. В тёмных окнах, где кротко мерцали лампады, был разлит безмятежный покой.

6. Она подумала о том, что хорошо бы остановить эту старуху и расспросить её.

7. Здесь, где на чёрных густых прогалинах обозначились резкими пятнами проблески лунного света, ему захотелось вернуть прошлое.

8. Отец спросил её, чем она намерена заниматься.

9. Она много говорила,занять гостей, а сама искоса посматривала и мужа. (целевой)

10. Теперь,всё было кончено, не имело смысла сердиться. (временной)

12. В открытую дверь было видно луну, яркий свет которой странным образом преобразил пустынную улицу.

13. Уместно будет напомнить,язык создается народом. (изъяснительный)

14. Я строго рассчитал время,успеть на урок. (целевой)

15. Морозы стояли лютые,и погибли сады. (причинный)

В некоторых предложениях есть слова, выполняющие роль союзного слова, но при этом сохраняющие признаки своей части речи, поэтому я их выделять не стала.

Источник

Уместно будет напомнить что язык создается народом

ВОПРОСЫ ЯЗЫКА В ТВОРЧЕСТВЕ ПУШКИНА

Проблема языка и стиля Пушкина представляется в несколько ином свете, чем аналогичная проблема по отношению ко многим другим русским писателям. Вопрос заключается не только в индивидуальных особенностях языка писателя и в стилистическом применении словаря и форм национального языка. С именем Пушкина связывается представление о рубеже в истории развития русского литературного языка. Характерно, что в юбилей 1937 года родилось определение исторической роли Пушкина, отразившееся на направлении изучения его творчества: «Пушкин — создатель русского литературного языка и родоначальник новой русской литературы». В этой формуле объединены две стороны творчества Пушкина: он выступает одновременно и как деятель литературы, и как преобразователь литературного языка, причем обе стороны его творческой деятельности воспринимаются в неразрывном единстве. И в самом деле, трудно понять одну сторону итогов деятельности Пушкина, не считаясь с другой. В общее понятие художественного мастерства поэта включается как один из основных элементов его работа над языком: это признавали и единодушно заявляли современники Пушкина. С другой стороны, обработка языка никогда не являлась для Пушкина автономной областью поисков, а всегда связывалась с потребностями и судьбами литературы, и даже более — национальной русской культуры во всей ее широте.

С именем Пушкина связывают целую эпоху, отчетливый этап, знаменующий формирование современной системы русского литературного языка.

Было бы примитивным думать, что со времени деятельности Пушкина язык не изменился. Легко показать лексические и грамматические особенности языка Пушкина, утраченные в дальнейшем русским литературным языком.

Изменилось произношение. По нормам современного литературного языка уже не говорят «верьх», «перьвый», «скрып», «дальный», «тополы». Многие ударения Пушкина кажутся нам неправильными, например: «зе́фир», «запущённый», «музы́ка», «дне́вный», «сча́стливый» и мн. др. Мы иначе передаем некоторые иностранные слова и не говорим «аристокрация», «рифм» (ритм), «эсфетика», «афей» (атеист) и др. Нам чужды остатки церковно-славянского произношения в стихотворной речи, мы не произносим чистого звука «э» в словах «полет» (в рифме с «свет»), «веселый» (в рифме с «смелый»). То, что было приемлемо в литературной речи Пушкина, ныне отодвинуто в область просторечия: «крылос», «разойтиться», «захочем». Нам чужды произносительно-морфологические формы:

«чернилы», «бревны», «соседы», «оспоривать», «цыганы», «турков», «песней» (род. мн.). Мы уже не знаем таких форм стихотворной речи, как употребление усеченных прилагательных: «сельски виды», тем более архаической формы родительного падежа прилагательных женского рода: «мудрыя змеи», «великия жены».

Для нас глаголы «решит», «падет», «кончится» имеют вид совершенный, тогда как у Пушкина они встречаются в несовершенном виде. Для нас чужды некоторые формы управления глаголов, например «внемлет» с винительным падежом. Мы не можем сказать «предводительствованный генералами». Мы утратили такие глагольные формы, как «пришед».

Значения, какие Пушкин придавал отдельным словам, ныне забыты. Мы не употребляем слова «позор» в значении «зрелище», «плеск» в значении «аплодисменты». Для нас не ясны сочетания «славный вопрос», «пустынные воды» и т. п. Нами забыто употребление слова «жилье» в значении «этаж», слова «восстать» в значении «встать» или «воспрянуть, воскреснуть».

Одним словом, далеко не всегда текст Пушкина элементарно понятен. Уж не приходится говорить о том, что многие слова ушли вместе с породившим их бытом, появились слова, обозначающие новые явления, а многие слова и обороты приобрели другое значение.

Следовательно, действительно в языке за это время произошли большие перемены, и нельзя брать годы деятельности Пушкина в качестве исторического рубежа только по той причине, что относительно, в сравнении с другими эпохами, после Пушкина в литературном языке будто бы не произошло больших изменений.

В действительности то новое, что ознаменовало язык пушкинского времени, отличается не столько в количественном, сколько в качественном отношении: это не «многочисленные», а «существенные» изменения, сближающие язык Пушкина с нашим. С тех пор происходили большие изменения в языке, в его словарном составе и даже отчасти в грамматическом строе, но не такие существенные, не меняющие принципиальных основ литературного языка.

Пушкин явился в эпоху, когда литературный язык еще не был устойчивым, когда боролись различные стилистические направления, когда основные стилистические вопросы не были решены и вызывали споры. Об этом можно судить хотя бы по тому вниманию, какое уделялось вопросам языка в литературной критике 20-х годов. В рецензиях на первые поэмы Пушкина неизменно присутствуют оценки того или иного выражения, того или иного слова с точки зрения правильности и чистоты языка, уместности, стилистических качеств и т. п. Только в 30-е годы такие филологические замечания перестают заполнять критические разборы новых произведений.

Первые впечатления Пушкина связаны с литературной полемикой по вопросам языка: участником этой полемики был его дядя Василий Львович, выступивший с полемическим посланием «К В. А. Жуковскому»,1 направленным против филологических теорий А. С. Шишкова и его славянизмов:

Не ставлю я нигде ни семо ни овамо:
Я, признаюсь, люблю Карамзина читать
И в слоге Дмитреву стараюсь подражать.
Кто мыслит правильно, кто мыслит благородно,
Тот изъясняется приятно и свободно.
Славянские слова таланта не дают,
И на Парнасс они поэта не ведут.

И в заключительных стихах мы находим краткую формулировку существа спора:

В славянском языке и сам я пользу вижу,
Но вкус я варварский гоню и ненавижу.
В душе своей ношу к изящному любовь;
Творенье без идей мою волнует кровь.
Слов много затвердить не есть еще ученье:
Нам нужны не слова, нам нужно просвещенье.

А. С. Шишков с бранью цитировал это послание в «присовокуплении» к своей академической речи, А. А. Шаховской иронически цитировал его в сатирической поэме «Расхищенные шубы», а В. Л. Пушкин написал новое послание «К Д. В. Дашкову» и отправился из Москвы в Петербург, чтобы печатать это послание, заодно захватив с собой своего племянника, чтобы поместить его в Царскосельский лицей.

Так, в первые же дни своей школьной жизни Пушкин был посвящен во все подробности филологического спора, определившего раскол в литературе. Понятно, на чьей стороне были симпатии вступающего в жизнь мальчика. Он был верен первым впечатлениям на протяжении всей своей лицейской жизни и только в начале 20-х годов стал освобождаться от воспринятых мнений. По мере того, как крепла творческая оригинальность Пушкина, всё отчетливее формировалось и его стилистическое направление, определившее не только систему языка в его последних, наиболее зрелых произведениях, но и дальнейшее развитие всего литературного языка в произведениях писателей, ему наследовавших, начиная с Гоголя.

Спор велся о взаимоотношении книжных и разговорных элементов языка в художественной литературе. Шишков стоял на позициях защитника традиций XVIII века против «нового слога» Карамзина. При всей оригинальности его идей, его «корнесловия» и неологизмов, направленных против варваризмов (в которых он видел отголосок французской революции, падение веры и покушение на незыблемость самодержавия и крепостного строя), в основе школа Шишкова базировалась на несколько утрированной стилистической доктрине Ломоносова. Другая школа — карамзинисты — противопоставляла ей принципы живого разговорного языка, приличествующего «хорошему обществу».

Зрелый Пушкин дал новое решение стилистической задачи, в своих принципиальных основах сохранившее свою силу и до сего дня. А. М. Горький так характеризовал роль Пушкина, давая определение литературного языка:

«Уместно будет напомнить, что язык создается народом. Деление языка на литературный и народный значит только то, что мы имеем, так сказать, «сырой» язык и обработанный мастерами. Первым, кто прекрасно понял это, был Пушкин, он же первый и показал, как следует пользоваться речевым1 материалом народа, как надобно обрабатывать его».2

Соотношение между книжным и народным языком и составляет основной признак различных исторически сложившихся стилистических систем.

Пушкин был воспитан на карамзинской системе, еще сравнительно новой в годы его пребывания в Лицее, когда он сам вступил в ряды русских поэтов. Как верный ученик арзамасцев, юный Пушкин решительно отвергал стилистическую систему антагонистов Карамзина — писателей, группировавшихся вокруг адмирала А. С. Шишкова. Он вполне разделял оценку, данную этому писателю в популярной сатире Батюшкова. Но еще достаточно живым оставался пример Ломоносова и его непосредственных последователей.

Образцовая русская литература, которую изучали на лицейских уроках, в значительной степени состояла из примеров витийственной прозы и поэзии середины XVIII века. Ломоносов и Карамзин были ближайшими заметными вехами в истории русского литературного языка.

Роль Ломоносова в истории русского литературного языка так была охарактеризована А. А. Шахматовым: «Только в XVIII веке благодаря Ломоносову книжному языку узаконивается единственный путь развития и совершенствования — это следование за языком разговорным, слияние с ним; такое слияние укрепляло авторитетность и устойчивость самому разговорному языку, который, приобретя права книжного языка, облекаясь в письменную форму для выражения высоких мыслей и чувств, этим самым ограждался от подражания языку просторечия и отмежевывался от него. Старый книжный язык замер в отвергнутых и устарелых формах; его признают одно время подходящим для употребления в „высоком штиле“; но просвещение, всё более демократизируясь, с одной стороны, всё более отходя, с другой стороны, от церкви и церковного руководительства, приведет скоро к пренебрежению этим высоким штилем, а это будет равносильно угасанию и смерти того книжного языка, который отделился от другого, менее искусственного, более жизненного языка, усвоенного образованными классами в качестве разговорного».3

Такова оценка прогрессивной деятельности Ломоносова в начале нашего века. Но не таким было отношение к Ломоносову в самом начале прошлого века. Быстро развивавшийся литературный язык уходил от тех норм, которые применял в своих писаниях Ломоносов, а его последователи призывали к рабскому копированию ломоносовских норм, пренебрегая заложенными в его языке прогрессивными тенденциями развития. Сторонники старого пытались вернуть язык к ломоносовскому, пользовались его именем, чтобы повернуть вспять развитие языка. Поэтому в борьбе нового со старым мы часто видим отрицание ломоносовской системы языка, как препятствующей свободному движению литературного языка к новым нормам.

Пушкину, по мере того как он освобождался от влияний и приближался к самостоятельному разрешению вопроса о судьбах русского литературного языка, необходимо было определить свое отношение как к системе Карамзина, так и к системе Ломоносова.

И если для лицейских лет это отношение определялось существовавшей тогда традицией, то к середине 20-х годов Пушкин решительно пересмотрел традиционные критические оценки.

К поэзии Ломоносова Пушкин относился с большой холодностью. Упоминание его имени в лицейских стихах отличается некоторой официальностью, обязательным панегиризмом. В зрелые годы Пушкин вовсе не

упоминает стихов Ломоносова в своих произведениях, если не считать пародии на оду 1748 года в «Евгении Онегине» (в главе V, строфа XXV):

Заря багряною рукою
От утренних спокойных вод
Выводит с солнцем за собою
Твоей державы новый год.4

В стихотворении «Отрок», посвященном Ломоносову, нет и намека на его поэтические труды. Правда, Пушкин был обязан Ломоносову сюжетом своего стихотворения «Пир Петра Первого», но заимствовал он его не из стихов, а из прозы Ломоносова, а кроме того, взял этот сюжет не непосредственно у Ломоносова, а из примечания И. И. Голикова в «Деяниях Петра Великого». Но в критических статьях и в письмах Пушкин возвращался к творчеству Ломоносова и дал свою оценку как его поэзии, так и стилистической системе.

Оценка, которую давал Пушкин Ломоносову, весьма устойчива на протяжении как 20-х, так и 30-х годов. Научное творчество Ломоносова он ставил выше его поэзии, расходясь в этом с традиционными мнениями. «Критики у нас и недостает. Отселе репутации Ломоносова и Хераскова», — писал Пушкин А. Бестужеву летом 1825 года.5

В одной из первых печатных статей Пушкин характеризовал стилистическую систему Ломоносова. В статье, появившейся в «Московском телеграфе» по поводу парижского издания басен Крылова («О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова», 1825), Пушкин дал общую характеристику русского литературного языка и его судеб. Приведем сперва эту общую характеристику: «Как материал словесности, язык славяно-русский имеет неоспоримое превосходство перед всеми европейскими: судьба его была чрезвычайно счастлива. В XI веке древний греческий язык вдруг открыл ему свой лексикон, сокровищницу гармонии, даровал ему законы обдуманной своей грамматики, свои прекрасные обороты, величественное течение речи; словом, усыновил его, избавя таким образом от медленных усовершенствований времени. Сам по себе уже звучный и выразительный, отселе заемлет он гибкость и правильность. Простонародное наречие необходимо должно было отделиться от книжного, но впоследствии они сблизились, и такова стихия, данная нам для сообщения наших мыслей» (XI, 31).

Начальные фразы этого абзаца производят первое впечатление некоторой зависимости от филологической школы Шишкова. Таково употребление термина «язык славяно-русский». Историческая оценка греческого влияния почти буквально совпадает с формулой Ломоносова: «. коль много мы. видим в славенском языке греческого изобилия, и оттуду умножаем довольство российского слова, которое и собственным своим достатком велико»; здесь же Ломоносов доказывал, что в западных языках нельзя «снискать подобных преимуществ, каковы в нашем языке от греческого приобретены».6

Однако последние фразы абзаца разрушают это впечатление. Для Ломоносова данные факты не являются только историческими, определяющими отдаленную традицию в языке. Для него это факты современного

ему языка. Пушкин сознательно подчеркивает историческую отдаленность греческого влияния и ставит между характеризуемой эпохой и своей современностью периоды расхождения книжного языка и народного и наступившее после того сближение этих форм национального языка.

Отрицательное отношение к реформе Ломоносова чувствуется и в непосредственной характеристике его деятельности, сквозь всю осторожность и почтительность выражений журнальной статьи, рассчитанной на то, чтобы не оскорблять слишком резко общепринятых мнений: «. науки точные были всегда главным и любимым его занятием, стихотворство же — иногда забавою, но чаще должностным упражнением. Мы напрасно искали бы в первом нашем лирике пламенных порывов чувства и воображения. Слог его, ровный, цветущий и живописный, заемлет главное достоинство от глубокого знания книжного славянского языка и от счастливого слияния оного с языком простонародным. Вот почему преложения псалмов и другие сильные и близкие подражания высокой поэзии священных книг суть его лучшие произведения. Они останутся вечными памятниками русской словесности; по ним долго еще должны мы будем изучаться стихотворному языку нашему; но странно жаловаться, что светские люди не читают Ломоносова, и требовать, чтобы человек, умерший 70 лет тому назад, оставался и ныне любимцем публики» (XI, 32—33).

Характерно в этом отзыве, что Пушкин останавливается только на стихотворном языке Ломоносова, да еще с оговорками. Между тем через несколько строк Пушкин сочувственно приводит мнение Лемонте, что русский язык «не столько от своих поэтов, сколько от прозаиков должен ожидать европейской своей общежительности»7 (XI, 33) (причем слово «общежительность», употребленное в русском переводе статьи Лемонте, Пушкин толкует как «цивилизация», т. е. просвещение). Эту мысль здесь же Пушкин развивает и затем не раз к ней возвращается. На этом мнении Пушкина в дальнейшем придется остановиться особо.

Эстетическую оценку слога Ломоносова мы встречаем и позднее, в статье о «Карелии» Ф. Глинки, где Пушкин говорит о «величавой плавности Ломоносова» (XI, 110) (опять-таки по поводу стихов), но уже в 1825 году мы встречаем и резко отрицательные оценки, например в возражениях на статью Кюхельбекера: «какая же свобода в слоге Ломоносова» (XI, 42) (по поводу его од). Мало того, Пушкин ставит Сумарокова выше Ломоносова в знании языка:

«Сумароков лучше знал русский язык нежели Ломоносов, и его критики (в грамматическом отношении) основательны. Ломоносов не отвечал и отшучивался» (XI, 59).8

Это еще не значит, что Пушкин ставил высоко Сумарокова. Его имя выступает только в сравнении с Ломоносовым. Не менее высоко, и тоже сравнивая с Ломоносовым, оценил Пушкин Тредиаковского: «Его грамматические и филологические изыскания очень замечательны. Он имел о русском стихосложении обширнейшее понятие, нежели Ломоносов и Сумароков» (XI, 227).

В сноске к приведенной цитате из статьи о предисловии Лемонте Пушкин пишет:

«Любопытно видеть, как тонко насмехается Тредьяковский над славянщизнами Ломоносова, как важно советует он ему перенимать легкость

и щеголеватость речений изрядной компании!» (XI, 33) (источник этой цитаты из Тредиаковского до сих пор не найден).

С еще большей определенностью Пушкин писал о Ломоносове в статье «Путешествие из Москвы в Петербург» (1834). Указывая, что оды Ломоносова «утомительны и надуты», Пушкин больше ценит его переложения псалмов, которые «лучше, но отличаются только хорошим слогом, и то не всегда точным. Его влияние было вредное, и до сих пор отзывается в тощей нашей литературе. Изысканность, высокопарность, отвращение от простоты и точности — вот следы, оставленные Ломоносовым. Давно ли стали мы писать языком общепонятным? Убедились ли мы, что славенский язык не есть язык русский и что мы не можем смешивать их своенравно, что если многие слова, многие обороты счастливо могут быть заимствованы из церковных книг, то из сего еще не следует, чтобы мы могли писать да лобжет мя лобзанием вместо цалуй меня etc. Знаю, что Ломоносов того не думал и что он предлагал изучение славенского языка, как необходимое средство к основательному знанию языка русского» (XI, 225—226).

Характерно, что здесь же Пушкин отделяет стилистическое направление Шишкова от ломоносовского: «Знаю, что „Рассуждение о старом и новом слоге“ так же походит на „Слово о пользе книг церковных в российском языке“ — как псалом Шатрова на „Размышление о величестве божием“. Но тем не менее должно укорять Ломоносова в заблуждениях бездарных его последователей» (XI, 226).

Последняя оговорка показывает, что психологической основой неприятия ломоносовской стилистической реформы было то, что последователями Ломоносова были шишковисты, и со времен «Арзамаса» и даже ранее Пушкин видел в них своих главных врагов:

Там все враги Наук, все глухи — лишь не немы,
Те слогом Никона печатают поэмы,
Одни славянских од громады громоздят,
Другие в бешеных трагедиях хрипят.

Но, и помимо чисто полемических мотивов, у Пушкина были и другие основания для неприятия норм ломоносовского стиля. В этом отношении он следовал мнению Карамзина, который сурово осудил «дикий, варварский» слог Ломоносова.

Система стилей Ломоносова определялась литературным направлением классицизма, основанным на строгом распределении жанров и строгой регламентации художественных свойств каждого. Эта регламентация заранее определяла и облик автора, и, следовательно, экспрессивные качества субъекта речи. Риторический характер оды сочетался с представлением о высоком лирическом поэте, представлением, заранее заданным и твердо определенным. Исходя из этого образа лирического (т. е. одического) поэта, строилась и речь — по законам высокопарного восторга и торжественной проповеди, приукрашенно-дидактического характера. Система возвышенных иносказаний, конечно, менялась на протяжении XVIII века, и ода Ломоносова не совсем та, что ода Сумарокова или ода Петрова. Это различие в свое время настолько чувствовалось, что являлось поводом к полемике, пародиям и жесточайшим взаимным критическим разборам. Но самый принцип предопределенного образа автора оставался в силе: встречались лишь разные понимания этого образа, принцип же индивидуальной речи отрицался.

В связи с этим возникала теория единства слога на протяжении целого произведения. Правда, в рассуждении «О пользе книг церковных» предусматривается возможность некоторых колебаний в слоге, например более приподнятого слога в героических монологах трагедии сравнительно с остальным текстом, но такое колебание в слоге в пределах произведения было в действительности ничтожным, подобные оговорки не распространялись на другие жанры, а практика поэтов XVIII века показывает, что этой вольностью почти не пользовались и лишь иногда усиливали или ослабляли выразительные средства высокого стиля, в некоторой зависимости от степени напряженности той или иной сцены. То, что именовалось «возвышенным» (sublime), эффектные выкрики и парадоксальные реплики, поражавшие своей лаконичностью слушателей, не выходили за пределы, предписанные избранным слогом.

Отсюда наличие строго разграниченных стилистических систем в пределах единого литературного языка, особая забота о несовпадении этих систем. Необходимо было отдалить книжную речь от разговорной, высокий стиль от низкого, стихи от прозы.

Сама действительность заставляла писателей признавать необходимость переходного, «среднего» стиля, промежуточного между высоким и низким. Этот стиль вводился в систему более для того, чтобы узаконить в качестве самостоятельного слоя речи тот, где сталкивались разные стилистические стихии. Да и самое определение среднего стиля страдало некоторой расплывчатостью в сравнении с определениями стилей высокого и низкого.

Из всего этого возникало представление о соотнесенности каждого синонима к одному определенному типу речи, более или менее замкнутому. Так, к одному типу речи относились слова: «рот», «глаза», «щеки», «веки», «зрачки», «лоб»; к другому — их синонимы: «уста», «очи», «ланиты», «вежды», «зеницы», «чело». Всякий церковно-славянский синоним русского слова принадлежал высокому, книжному стилю, а соответствующее русское слово — низкому, разговорному. Другой вопрос, подчинялся ли этому язык, иногда содержавший большее число синонимов, чем предполагалось стилистических систем, а иногда довольствовавшийся единым словом. Такое слово признавалось «нейтральным», так как по необходимости входило в любую систему речи. Таковы у Ломоносова слова «славенороссийские», т. е. общие для церковно-славянского и русского языков. Что касается изобилия синонимов, то Ломоносову пришлось вводить такие разряды слов, как, с одной стороны, «обветшалые», а с другой — «презренные».

Вообще же стилистика Ломоносова строилась на соотношении активного и пассивного речевого запаса. Активный («употребительный в разговорах») фонд составлял основу «нейтрального» и «низкого» стилей, пассивный («вразумительный, но не употребительный в разговорах»), сводившийся к церковно-славянизмам, служил основой высокого стиля. На практике сюда же относили неологизмы, образованные от корней основного словарного фонда и церковно-славянских. Шишков широко пользовался «словеноросскими» неологизмами, вызывавшими насмешки противников (так, в его «Опыте славенского словаря» предлагаются «производные слова»: благовзорный, благовонствовать, водноземный, имство, мерословие, т. е. геометрия, звездословие, т. е. астрономия).9

Разграничение стилей шло по всем элементам речи: существовала высокая и низкая лексика, высокий и низкий синтаксис, высокое и низкое произношение.

Иерархия стилей была одной природы с иерархией жанров и «материй». Именно это и должно было отталкивать Пушкина, потому что к его времени уже утвердился принцип индивидуальности, противоречащий обезличивающей регламентации классических стилей. Еще в 1796 году один из идеологов нового слога, Подшивалов, заявлял: «Всякий почти различно мыслит, следовательно всякий имеет и свой стиль».10

Новый слог Карамзина и его единомышленников отказывается от иерархии стилей. Выдвигается единый критерий стиля: «приятность». Слог освобождается от книжных элементов, не усвоенных разговорной речью (по крайней мере, в идеале сентименталистов). Законом является возможное приближение к разговорной живой речи. Карамзин писал: «. мы, прочитав множество церковных и светских книг, соберем только материальное или словесное богатство языка, которое ожидает души и красот от художника». Готовящийся стать писателем, «недовольный книгами, должен закрыть их и слушать вокруг себя разговоры, чтобы совершеннее узнать язык».11

Прогрессивное значение «нового слога» и состояло в том, что он впитал в себя живые разговорные формы речи, свойственные языку народному (в широком смысле этого слова). Недаром А. Бестужев писал о Карамзине, что он дал литературному языку «народное лицо».12 И Пушкин в «Путешествии из Москвы в Петербург» так определял стилистическую реформу Карамзина: «. к счастию Карамзин освободил язык от чуждого ига и возвратил ему свободу, обратив к живым источникам народного слова» (XI, 249).

Н. И. Греч, отразивший в своем «Опыте краткой истории русской литературы» (1822) наиболее распространенные и общепринятые в то время взгляды, так характеризует реформу Карамзина: «В то время, когда все чувствовали недостаточность господствовавшего дотоле языка, когда многие старались образовать оный и удалить равно от наречия черни, как и от книжной высокопарности ораторских речей, появился Карамзин. В „Московском журнале“ русская публика нашла то, чего давно требовало ее чувство: легкий, приятный, правильный язык, слова благородные, обороты понятные, словосочинение русское, естественное. Все читали прозу сию с удовольствием: молодые писатели с восторгом; одни приверженцы к старине с досадою. Карамзин по справедливости предпочел словосочинение французское и английское периодам латинским и немецким, в которые дотоле ковали русский язык; он видел, что язык сей, пользуясь в поэзии и высшем красноречии свободою древних, должен в прозе дидактической, повествовательной и разговорной прислушиваться выражений народных, следовать словосочинению логическому, господствующему в новых европейских языках. Главнейшими сподвижниками Карамзина на поприще сем были Муравьев и Подшивалов. Но блистательный успех Карамзина возбудил тьму подражателей, которые более вредили ему, нежели враги и противники; они следовали только слабым сторонам его и преувеличивали его недостатки: употребляли явные галицизмы и прямо вставляли французские строки в страницы, печатаемые русскими буквами.

Русский язык наполнялся странными выражениями и чуждыми оборотами».13

Таков был приговор, произнесенный в 20-е годы реформе Карамзина, более или менее выражавший мнение, ставшее традиционным и повторявшееся в близкой форме и позднее.

Однако прогрессивная роль системы Карамзина в значительной степени ограничена ее ярко выраженным дворянским характером. В представлении Карамзина и его последователей писатель должен быть человеком светским. «. Позволяю себе утверждать, — писал Жуковский, — что и писатель наравне со всеми может с успехом играть свою роль на сцене большого света. Писатель — потому единственно, что он писатель — лишен ли качеств человека любезного? Будучи одарен богатством мыслей, которые умеет выражать лучше другого на бумаге, должен ли он именно потому не иметь способности выражаться с приятностию в разговоре?» («Писатель в обществе», 1808).14 Под разговорным языком Карамзин разумел язык «хорошего» общества, а таким обществом представлялись ему столичные салоны и преимущественно женщины, менее занятые и более склонные к литературным интересам. Новиков смеялся над речью щеголих, печатая в «Трутне» пародические письма щеголих, а в «Живописце» — «Опыт модного словаря щегольского наречия». Иначе думал Карамзин. Однако щеголихи его времени не могла помочь в деле преобразования литературного языка: «Милые женщины, которых надлежало бы только подслушивать, чтобы украсить роман или комедию любезными, счастливыми выражениями, пленяют нас нерусскими фразами». В столичных салонах говорили по-французски. «Что же остается делать автору? выдумывать, сочинять выражения; угадывать лучший выбор слов; давать старым некоторый новый смысл, предлагать их в новой связи, но столь искусно, чтобы обмануть читателей и скрыть от них необыкновенность выражения!» («Отчего в России мало авторских талантов?»).15

Приходилось изобретать словарь и фразеологию, пригодную и для письма, и для устной речи. При этом критерием «приятного» слога являлся так называемый «вкус», эстетическое сознание завсегдатаев дворянского салона. Поэтому слог Карамзина, а еще в большей степени его подражателей, приближался к комплиментарно-мадригальному жаргону.

Несмотря на это, дворянский «вкус» не окончательно парализовал прогрессивное начало «нового слога» и давал возможность дальнейшего преемственного развития и совершенствования. Помимо всего прочего, в дальнейшем пришлось преодолевать еще одно отрицательное свойство карамзинского «нового слога»: денационализацию языка, стремление сблизить формы языка с общеевропейскими, в первую очередь с французскими формами. Отсюда у карамзинистов замечается особая забота о том, чтобы каждому иностранному слову точно соответствовали русские слова в их значении и употреблении. А это достигалось, помимо калькирования фразеологии, при помощи большого числа варваризмов или этимологических переводов (калек) отдельных слов или же при помощи придания существующим уже словам значения, равноценного значению иностранного слова, с теми же смысловыми границами и с тем же применением, что, по существу, очень близко к калькированию. Механическое перенесение в русский язык фразеологических и синтаксических оборотов иностранной речи явилось

источником многих перифрастических выражений и иносказательных речений.16

Принцип индивидуальности, характерный для сентиментальной школы, культивировавшей «чувствования» современного человека, должен был бы несколько разнообразить стиль. В действительности этого не произошло, потому что личность литературного героя, а тем более автора, определялась нормами того же приятного «вкуса» и, следовательно, психологические и характерологические варианты изображаемой личности были скудны, отсюда и стиль замыкался в сравнительно узкие пределы.

Приятные перифразы, иногда с легким ироническим оттенком, свойственным светской беседе, элегантность структуры речи, изящность и понятность, словарь, одинаково избегающий как педантизма и канцеляризма, так и просторечной грубости, стремление к гармоническому сочетанию слов — вот основные черты «нового слога».

Пушкин, воспитанный в лицейские годы на языке карамзинистов младшего поколения (Батюшков, Жуковский) и безусловно разделявший стилистическое направление Карамзина, довольно скоро освободился от преклонения перед авторитетом сентименталистов.

Приблизительно в годы кишиневской жизни Пушкин решительно пересмотрел те критические оценки, которые имели хождение в карамзинских кругах. Этим суждениям Пушкин противопоставил приговоры «истинной критики», появление которой он предсказывал. Так, имя Озерова, когда-то весьма почитавшееся, перестает обольщать Пушкина. Еще в петербургский период жизни Пушкин выразил сомнение в совершенстве трагедий Озерова. В статье «Мои замечания об русском театре» Пушкин упоминал «несовершенные творения несчастного Озерова» (XI, 10). К этому же вопросу он возвращается в связи со статьей П. А. Вяземского «О жизни и сочинениях В. А. Озерова», на полях которой он сделал для ее автора свои критические замечания.

«Озерова я не люблю не от зависти (сего гнусного чувства, как говорят), но из любви к искусству. Ты сам признаешься, что слог его не хорош17 — а я не вижу в нем ни тени драматического искусства. Слава Озерова уже вянет, а лет через десять, — при появлении истинной критики, совсем исчезнет» (XII, 242).

В письме Вяземскому от 6 февраля 1823 года Пушкин называет поэтический слог Озерова (единственное, что он видит знаменательного в его трагедиях) «неточным и заржавым» (XIII, 57).

К тому же времени относится и решительный приговор И. И. Дмитриеву. В черновике письма Вяземскому 4 ноября 1823 года (ср. с текстом письма, отосланного Вяземскому 8 марта 1824 года):

«О Дмитриеве спорить с тобою не стану, хоть все его басни не стоят одной хорошей басни Крыловой, все его сатиры — одного из твоих посланий, а всё прочее первого стихотворения Жуковского. «Ермак» такая дрянь, что мочи нет, — сказки писаны в дурном роде, холодны и растянуты. По

мне Дмитриев ниже Нелединского и стократ ниже стихотворца Карамзина. 18

«Хорош poète de notre civilisation. Хороша и наша civilisation! Грустно мне видеть, что всё у нас клонится бог знает куда; ты один бы мог прикрикнуть налево и направо, порастрясти старые репутации, приструнить новые и показать нам путь истины, а ты покровительствуешь старому вралю. » (XIII, 381).

Не избежало переоценки и творчество Батюшкова и Жуковского. Любопытны заметки на полях «Опытов» Батюшкова, к сожалению, не поддающиеся точной датировке. В этих замечаниях мы находим указания как на положительные, так и на отрицательные стороны слога Батюшкова. Пушкин, отмечая тот или иной стих, подчеркивает стилистические и грамматические промахи Батюшкова. Рядом с замечаниями «прекрасно», «смело и счастливо» мы читаем: «как дурно», «плоско», «что за слог», «цирлих манирлих». «Что касается до Батюшкова, уважим в нем несчастия и несозревшие надежды», — писал Пушкин К. Рылееву 25 января 1825 года (XIII, 135).

Много позднее Пушкин вспомнил спор о русской балладе, разыгравшийся между Гнедичем и Грибоедовым. Сравнивая подражания «Леноре» Бюргера, написанные Жуковским и Катениным, Пушкин явно не на стороне Жуковского. В характеристике его перевода заключается и оценка общего стиля Жуковского, применимая ко всем писателям школы Карамзина. Это подражание — «неверное и прелестное», оно «ослабило дух и формы своего образца». Катенинская простота и даже грубость, «заменившая воздушную цепь теней», «виселица, вместо сельских картин, озаренных летнею луною, неприятно поразили непривычных читателей. ». Этих читателей Пушкин характеризует в достаточной степени тем, что называет их «воспитанными на Флориане и Парни» (XI, 221).19 Это салонное жеманство Пушкин осудил еще в 20-х годах, когда он писал Вяземскому: «Я не люблю видет в первобытном нашем языке следы европейского жеманства и французской утонченности. Грубость и простота более ему пристали. Проповедую из внутреннего убеждения, но по привычке пишу иначе» (декабрь 1823 года; XIII, 80).

К этому же времени относится и борьба Пушкина с рецидивами карамзинизма, еще обычными в литературе 20-х годов.

К 1822 году относится черновая заметка Пушкина о прозе, в которой он осуждает применение перифрастических иносказаний, вошедших в моду со времен Карамзина.

«Что сказать об наших писателях, которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами? Эти люди никогда не скажут дружба, не прибавя: сие священное чувство, коего благородный пламень и пр. Должно бы сказать рано поутру, а они пишут: едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба. Ах, как это всё ново и свежо, разве оно лучше потому только, что длиннее.

«Читаю отчет какого-нибудь любителя театра: сия юная питомица Талии и Мельпомены, щедро одаренная Апол. боже мой, да поставь: эта молодая хорошая актриса — и продолжай; будь уверен, что никто не заметит твоих выражений, никто спасибо тебе не скажет» (XI, 18).

Эти замечания можно сопоставить с перифразами самого Карамзина. Вот как он описывал наступление утра или вечера: «Уже солнце взошло высоко на небе и рассыпало по снегу миллионы блестящих диамантов. » («Наталья, боярская дочь»; 152); «Алая заря не угасла еще на светлом небе; розовый свет ее сыпался на белые граниты и вдали, за высоким холмом, освещал острые башни древнего замка» («Остров Борнгольм»; VI, 190); «Восходящее солнце озарило первыми лучами своими на лобном месте Посадницу, окруженную народом» («Марфа посадница»; VI, 235). Или вот какие выражения находим мы в отчете журнального рецензента о первом дебюте Колосовой, помещенном в «Сыне отечества» за 1818 год: «Юная питомица Мельпомены, почувствовав в груди потребный жар, чтоб явиться с достоинством на благородном ее поприще, заслуживает уже одобрения» и т. д.20

«Точность и краткость — вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей; без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи дело другое (впрочем, и в них не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обыкновенно водится. С воспоминаниями о протекшей юности литература наша далеко вперед не подвинется)» (XI, 19).

Направленность этой заметки раскрывается в последнем отрывке, замыкаемом недописанной фразой: «Вопрос, чья проза лучшая в нашей литературе. Ответ — Карамзина. Это еще похвала не большая — скажем несколько слов об сем почтенном. » (XI, 19).

Ясно, что проза Карамзина уже не удовлетворяла Пушкина, а именно в прозе искал он разрешения основных вопросов русского литературного языка.

Борьба с карамзинскими традициями выразилась в осмеянии жеманства и кокетливости стиля, еще не изжитых в произведениях даже передовых писателей молодого поколения. Пушкину претят постоянные обращения к «прекрасным читательницам», а подобные обращения являлись очевидным признаком приверженности к карамзинскому стилю. Это мы видим, читая замечания Пушкина на некоторые статьи альманаха «Полярная звезда». Так, в своем обозрении «Взгляд на старую и новую словесность в России» в «Полярной звезде» на 1823 год А. Бестужев рассматривал причины малого числа оригинальных писателей и заключал:

«Наконец, главнейшая причина есть изгнание родного языка из обществ и равнодушие прекрасного пола ко всему, на оном писанному! Чего нельзя совершить, дабы заслужить благосклонный взор красавицы? В какое прозаическое сердце не вдохнет он поэзии? Одна улыбка женщины милой и просвещенной награждает все труды и жертвы! У нас почти не существует сего очарования, и вам, прелестные мои соотечественницы, жалуются музы на вас самих!».21

В письме А. Бестужеву от 13 июня 1823 года Пушкин писал по поводу этой тирады: «. чего бояться читательниц? их нет и не будет на русской земле, да и жалеть не о чем» (XIII, 64). Так пародировал Пушкин стих издателя «Полярной звезды» К. Рылеева (о предателях в думе «Иван Сусанин»: «Их нет и не будет на русской земле!»).

На следующий год в том же альманахе А. Корнилович поместил историческую статью «Об увеселениях российского двора при Петре I» и посвятил ее баронессе А. Е. А., к которой обращался следующим образом: «Снисходительный взор ваш будет лучшею наградою для автора, улыбка вашего одобрения придаст ему новые силы. ».22 В письме к А. Бестужеву от 8 февраля 1824 года Пушкин высмеял это обращение: «Корнилович славный малый и много обещает, но зачем пишет он „для снисходительного внимания милостивой государыни NN.“ и ожидает „одобрительной улыбки прекрасного пола“ для продолжения любопытных своих трудов? Всё это старо, ненужно и слишком уже пахнет Шаликовскою невинностью» (XIII, 87).

В статье П. А. Вяземского об Озерове внимание Пушкина привлекло место, где говорится о том, что «верность изображения» Озеров заимствовал «от частого своего общения с женщинами, очищающими как вкус наш, так и самые чувства». Пушкин отметил это место и написал против него: «нет» (XII, 228).

Гибельное влияние салонов Пушкин находил не только в русской литературной обстановке, но и во французской, которую еще многие его современники ставили в пример, усматривая в произведениях французского классицизма почти недостижимый идеал, еще не поколебленный резкими нападками романтиков. «Кто отклонил французскую поэзию от образцов классической древности? Кто напудрил и нарумянил Мельпомену Расина и даже строгую музу старого Корнеля? Придворные Людовика XIV. Что навело холодный лоск вежливости и остроумия на все произведения писателей 18-го столетия? Общество M-mes du Deffand, Boufflers, d’Epinay, очень милых и образованных женщин. Но Мильтон и Данте писали не для благосклонной улыбки прекрасного пола» («О предисловии г-на Лемонте к переводу басен Крылова», 1825; XI, 33).

Этой точке зрения Пушкин оставался верен всю жизнь. В 1830 году, когда группу сотрудников «Литературной газеты» обвиняли в аристократизме, Пушкин писал: «В чем же состоит их аристократия. в дворянской спеси? Нет. Может быть, в притязаниях на тон высшего общества? Нет; они стараются сохранить тон хорошего общества; проповедуют сей тон и другим собратьям, но проповедуют в пустыне. Не они гнушаются просторечием и заменяют его простомыслием (niaiserie). Не они поминутно находят одно выражение бурлацким, другое мужицким, третье неприличным для дамских ушей, и т. п. Не они толкуют вечно о будуарных читательницах, о паркетных (?) дамах» («Опровержение на критики», 1830; XI, 152).

Здесь Пушкин ополчается на Булгарина и Надеждина, защищая себя самого от их нападений. Адресаты явствуют из цитированных Пушкиным отдельных слов. Так, о замене просторечия простомыслием писал Ф. Булгарин в предисловии к своему роману «Дмитрий Самозванец» (1830): «Просторечие старался я изобразить простомыслием и низким тоном речи, а не грубыми поговорками» (стр. XVI).

И по поводу мелочных придирок журнальной критики к стилю «Полтавы» Пушкин говорил: «Слова усы, визжать, вставай, рассветает, ого, пора казались критикам низкими, бурлацкими. ; но никогда не пожертвую искренностию и точностию выражения провинциальной чопорности и боязни казаться простонародным, славянофилом и тому под.» (XI, 159). И Пушкин напоминал своим критикам с Фонвизине: «. если б „Недоросль“ явился в наше время, то в наших журналах, посмеясь над правописанием Фонвизина, с ужасом заметили бы, что Простакова бранит Палашку канальей и собачьей дочерью, а себя сравнивает с сукою (!!). „Что скажут дамы! — воскликнул бы критик, — ведь эта комедия может попасться дамам!“ — В самом деле страшно! Что за нежный и разборчивый язык должны употреблять господа сии с дамами! Где бы, как бы послушать!» (XI, 155).

Именно к этому времени относится набросок строфы в VIII главе «Онегина», в котором характеризуется язык избранного общества, собиравшегося в доме Татьяны (VI, 626—627):

Со всею вольностью дворянской
Смеялись щегольству речей
И щекотливости мещанской
Журнальных чопорных статей.
Хозяйкой светской и свободной
Был принят слог простонародный,
И не пугал ее ушей
Живою странностью своей
(Чему наверно удивится,
Готовя свой разборный лист,
Иной глубокий журналист;
Но в свете мало ль что творится,
О чем у нас не помышлял,
Быть может, ни один журнал!).

Эта борьба с «мещанской щекотливостью» была прямым продолжением борьбы с дворянской чопорностью, так же как Булгарин и Надеждин являлись поздними эпигонами и вульгаризаторами последователей Карамзина.

Смысл этих замечаний Пушкина будет совершенно ясен, если мы вспомним, что еще в 1822 году в программе статьи о французской словесности Пушкин наметил такую характеристику Карамзина и его направления: «Дмитриев, Карамзин, Богданович — вредные последствия — манерность, робость, бледность» (XII, 191). Ясно, что в этом соединении трех имен центральное место занимает Карамзин. И. Дмитриев рассматривался всегда как друг и спутник Карамзина, его тень. «Сей писатель пойдет наряду с Карамзиным в числе образователей русского языка», писал Н. Греч,23 и все единогласно утверждали, что Дмитриев сделал для стихотворной речи то же самое, что Карамзин для прозаической.24 Что касается Богдановича, то длительная

слава его была в значительной степени поддержана некрологической статьей Карамзина, содержавшей разбор «Душеньки» и других произведений поэта и кончавшейся словами: «стихотворец приятный, нежный, часто остроумный и замысловатый».25

В противоположность писателям карамзинского направления, Пушкин выдвигал имена Фонвизина и особенно Крылова. По вопросу о преимуществе басен Крылова перед баснями Дмитриева Пушкин непримиримо спорил с Вяземским, который упорно придерживался репутаций, установившихся в среде карамзинистов, и никак не соглашался признать первенство Крылова. В Фонвизине и Крылове Пушкин подчеркивал их народность. Фонвизин, по его выражению, «из перерусских русский» (письмо Л. С. Пушкину, ноябрь 1824 года; XIII, 121). Крылов — «истинно-народный поэт» («О предисловии г-на Лемонте. »), «во всех отношениях самый народный наш поэт» («Опровержение на критики») (XI, 34, 154). В творчестве Фонвизина и Крылова Пушкин видел противовес утратившему национальный облик «новому слогу» Карамзина, отражавшему настроения тех петербургских салонов, которые приобрели «международный» характер и стремились уподобиться тому «хорошему обществу», которое более или менее одинаково повсюду.

Система ломоносовского стиля никогда не оказывала непосредственного влияния на творчество Пушкина. Те отрицательные характеристики стиля Ломоносова, которые мы находим в статьях и письмах Пушкина, в общем совпадают с оценками, исходившими из лагеря карамзинистов. Иначе обстояло с «новым слогом» Карамзина. На первых шагах в поэтическом творчестве Пушкин заявил себя учеником Жуковского и Батюшкова. Стилистическая близость лицейских произведений Пушкина к стилю его учителей очевидна; она неоднократно являлась предметом наблюдения.1 Но зависимость эта продолжалась и позднее. Мы видели уже, что, высказавшись за освобождение русского литературного языка от французской утонченности и европейского жеманства, Пушкин делал оговорку: «Проповедую из внутреннего убеждения, но по привычке пишу иначе» (Вяземскому, декабрь 1823 года; XIII, 80). Нападая на перифрастическую прозу, Пушкин делал исключение для стихотворной речи (1822). И в самом деле, «новый слог», в той его форме, какую придали ему в поэзии Жуковский и Батюшков, определял стиль Пушкина и поэтов его поколения, близких к нему и принадлежавших к «новой школе», духовным главой которой был Пушкин.

В годы, когда появлялись первые произведения Пушкина, обратившие на себя внимание читателей, уже не возникал вопрос о воскрешении стилистической системы «Бедной Лизы» или «Натальи, боярской дочери». Представителями «нового слога» являлись Жуковский, Батюшков, Вяземский и их подражатели. В критических замечаниях их противников отражаются те особенности их стиля, которые считались отличительными чертами слога «новой школы». Если мы, например, обратимся к первой критической статье, вызванной произведениями Пушкина, к известному выступлению «Жителя Бутырской слободы» по поводу напечатанных в «Сыне отечества» отрывков из еще не опубликованной полностью поэмы «Руслан и Людмила»,2 то мы

найдем там ряд цитат, показывающих, в чем видели особенность нового поэтического слога. Автор рецензии начинает издалека. Его внимание привлекает баллада Плетнева. Справедливо усматривая в этой балладе и ей подобных подражание Жуковскому, автор и обрушивается на старших представителей новой школы.

Вот характерные цитаты: «Например, у нас есть: позыв к уединению, где вы узна́ете, что автор не болен сердцем; в другом месте сыщете, что „с утраченным грядущее слилось: грядущее со мною разочлось, и новый иск на нем мой был бы тщетен“; что обман надежд разжигает тоску заснувших ран; еще в одной балладе. Но прошу прочитать ее всю сполна: она право этого стоит (С. От., № 13, стр. 35)!3 Я только замечу: у нас в такой моде смертность, что даже луч солнечный трепетен и бледен умирает на горе. Ни слова о рыцарях, которые беспрестанно прощаются с красавицами и погибают; ни слова о чашах пенистого вина, о тайном шопоте невидимого, о туманном небосклоне полей, о лазурном крове безоблачного приюта, о пустынной тиши дубрав, о зыбучих берегах, где плачут красные девицы и проч. и проч.».4

В этом потоке цитат, начиная с «Уныния» Вяземского и кончая «Тоской по милом» Жуковского, отмечены неприемлемые для старой школы особенности нового стиля: меланхолическая балладная и элегическая лексика, субстантивация отвлеченных прилагательных, характерный набор эпитетов, затрудненные перифразы, олицетворения. Подобные лексика и фразеология были типичны и для молодого Пушкина, если отбросить специфическое тяготение Жуковского к таинственному, в равной степени не свойственное для Вяземского и Пушкина.

Обычно указывают на «Руслана и Людмилу» как на произведение, знаменующее отход Пушкина от карамзинских традиций. Решительнее всех это формулировал Ю. Тынянов: «В 1818 же году состоялось сближение Пушкина с Катениным. Надо вспомнить, что это годы работы Пушкина над „Русланом и Людмилой“; Пушкин ищет пути для большой формы; карамзинский же период в основе своей был отрицанием эпоса и провозглашением „мелочей“, как эстетического факта. Эпосом была легкая сказка, conte. Карамзинисты, и теоретически, и практически, уничтожили героическую поэму, но вместе с ней оказалась уничтоженной и большая форма вообще; „сказка“ воспринималась как „мелочь“. Здесь открывался вопрос о поэтическом языке: при таком жанровом смещении язык не может остаться в пределах традиции карамзинизма. Тут-то автор „Ольги“ и сыграл решительную роль. Поэтический язык Пушкина в „Руслане и Людмиле“ подчеркнуто „простонароден и груб“. Практику Катенина, который мотивировал свое „просторечие“ жанром „русской баллады“, Пушкин использует для большой стиховой формы».5

Следует обратить внимание на то, что слово «карамзинисты» употреблено здесь в применении к обоим поколениям: не только к самому Карамзину и Дмитриеву, но и к Жуковскому, равно как и к арзамасцам вообще (Блудов, Вяземский, Батюшков, А. Тургенев). Основные аргументы: Карамзин и Дмитриев отрицательно отнеслись к поэме Пушкина; в поэме пародируются «Двенадцать спящих дев» Жуковского; поэму похвалили Крылов и Шаховской; в статье Зыкова, внушенной Катениным, автор «сплошь касается мотивированности сюжетных деталей и не касается поэтического языка».6

Вряд ли всё это так убедительно. Здесь нет возможности подымать вопрос во всем объеме, но можно заметить следующее: Карамзин и Дмитриев в 1820 году вовсе не определяли основного направления молодой группы карамзинистов. Им, представителям другого поколения, претили вольности Пушкина, между тем как все молодые карамзинисты единодушно его защищали. Именно Жуковский первый приветствовал поэму, именно он, вместе с А. И. Тургеневым, принимал все меры, чтобы защитить Пушкина от нападений критики, ими внушены полемические статьи А. Перовского против придирок Воейкова и Зыкова. Между тем Катенин и тогда и позднее (например, в «Литературной газете», 1830) отрицательно отзывался о поэме.

Не убедительно и то, что карамзинисты принципиально отвергали поэму ради «мелочей». Именно в эти годы Жуковский и Батюшков замышляли написать большие поэмы, и все их единомышленники с нетерпением ожидали осуществления их обещаний. Известная надпись на портрете, подаренном Жуковским Пушкину в день окончания «Руслана и Людмилы», может быть понята лишь в том смысле, что Жуковский в поэме Пушкина признал осуществленным то, что сам он не сумел осуществить, и в этом смысле признал себя побежденным. Что же касается так называемой пародии на Жуковского, то нельзя ей придавать характер литературной и даже идеологической борьбы направлений. Жуковский нисколько не счел себя задетым этой пародией и продолжал покровительственно относиться к Пушкину. Самое издание поэмы было осуществлено при ближайшем содействии Жуковского.

Несколько преувеличено и представление о «грубостях» в поэме Пушкина. Когда А. Глаголев упрекал Пушкина за «шутки грубые, не одобряемые вкусом просвещенным»,7 на страницах «Сына отечества» было справедливо указано, что «Житель Бутырской слободы» забыл о предшественниках Пушкина в жанре шутливой поэмы: «Что же скажет он о Богдановиче, у которого греческая (!!!) царевна плачет как дура, едет на щуке шегардой, называет дракона змеем Горыничем, чудом-юдом и проч.?».8

Эти «грубости» были ослабленной данью стилю шутливого повествования в стихах. Не только И. Богданович, так высоко оцененный Карамзиным и Батюшковым, но до него и В. Майков, а после него Радищев-сын и другие уснащали сказочную поэму грубыми словами разговорного обихода, всегда в контрасте с высокоторжественной лексикой. Этот контраст и создавал то комическое впечатление, источником которого было сознание несовместимости словарей разных «стилей». Пушкин сравнительно умеренно воспользовался привычной лексикой героев шутливых поэм сказочного содержания.

Гораздо характернее для поэмы та фразеология, в которой упрекал его А. Воейков. Это: «хладною рукой он вопрошает мрак немой», «как милый цвет уединенья», «пламень роковой», «воздушными перстами» и т. п. Точно так же Зыков, который якобы не говорил ничего о языке поэмы, отмечал в упрек Пушкину:

«Так ли говорили русские богатыри? и похож ли Руслан, говорящий о траве забвенья и вечной темноте времен, на Руслана, который чрез минуту после восклицает с важностью сердитой:

— Молчи, пустая голова!».9

В «Невском зрителе» (1820, № 7) была помещена статья, резко критикующая поэму Пушкина с реакционной точки зрения. Здесь, между прочим,

говорилось: «Руслан томится, вздыхает и обнаруживает нежные чувства, как Селадон» (стр. 71).

Достаточно прочитать первые строки «Посвящения», чтобы почувствовать связь поэмы с карамзинской традицией:

Для вас, души моей царицы,
Красавицы, для вас одних.

Даже те исследователи, которые искали в «Руслане и Людмиле» элементы демократизации языка, якобы выводившие ее за пределы карамзинской системы, принуждены признать, что «общий языковый фон этой поэмы носит на себе признаки карамзинской школы, в версии Батюшкова и Жуковского. ».10 В. В. Виноградов точно определил природу просторечия поэмы: «В поэме „Руслан и Людмила“ лексика и фразеология просторечия и простонародного языка беднее всего представлена в авторском повествовании. Редкие словечки и выражения просторечия не ломают структуры Карамзинского стиля».11 И А. С. Орлов признает, что, «принадлежа разговорной речи пушкинского общественного круга, эти элементы не чужды и простонародности, поскольку она действительно допускалась в речь того круга».12

Вообще тезис о какой-то особой демократизации языка именно в «Руслане и Людмиле» находил многих защитников. Однако их аргументацию нельзя считать убедительной. Так, В. И. Зибель писал: «„Руслан и Людмила“ нарушает каноны „придворной поэзии“, разрушает шаблоны салонного дворянского языка, открывает путь демократизации литературного языка».13 Уже ссылка на придворную поэзию свидетельствует об исторической аберрации. В 1820 году уже не приходилось говорить о разрушении канонов придворной поэзии: они давно были разрушены, и даже придворные стихи Жуковского не укладывались в «каноны» подобной поэзии. Точно так же исторически неверна оценка поэмы Пушкина, которая якобы стремилась «создать литературу новую, глубоко изучающую действительность, познающую жизнь».14 Если автор имел в виду пушкинский реализм, то вряд ли корни его можно видеть в «Руслане и Людмиле». Между тем автор находит в поэме такие элементы стиля, которые одинаково не согласуются как с его выводом, так и с действительным положением вещей. Так, например, он пишет: «. лексика таинственного, сверхъестественного носит не столько сказочный, сколько сентиментально-романтический „балладный“ характер: грозная тишина, голос странный (без указания, кому он принадлежит), таинственный „кто-то“, мгла туманная, дым, дымная глубина, тьма густая, безвестная сила, невидимые годы, невидимая рука, рука незримая, неслышная стопа, что-то страшное. Особенно характерны эпитеты незримый, невидимый, неведомый, неслышный, неопределенность, звучащая в кто-то, что-то, безвестность, скрывающаяся в дымном и туманном, в странном и грозном, в тишине, во мгле, во тьме».15 Трудно в большей степени оторвать слова от контекста. Ведь Пушкин пишет о материально незримой арфе, вовсе не придавая

слову «незримый» того колеблющегося значения, какое заключено в стихах Жуковского:

И зримо ей в минуту стало
Незримое с давнишних пор.

(«Минувших дней очарованье. »)

Слово «невидимый» встречается преимущественно тогда, когда Людмила в шапке-невидимке скрывалась от Черномора. Никакой меланхолической туманности и мечтательной тоски о неведомом не заключено в поэме Пушкина, и в этом она резко отличается от поэзии Жуковского и, в частности, от его баллад, вроде «Эоловой арфы». Таким образом, попытка связать лексику поэмы с таинственно романтической лексикой Жуковского, для него индивидуальной, надо считать несостоятельной. С другой стороны, мы встречаем в статье В. И. Зибеля и такие замечания: «. встречаются излюбленные классиками сложные эпитеты: тихоструйная (река) и златоверхий (град)».16 Вот здесь бы и следовало вспомнить не «классиков», а Жуковского с его стихами:

Тихоструйными волнами
Усыпит его река.

Вот златоверхий Киев град!

Кстати, последний эпитет имеет вполне определенное происхождение: он взят из «Слова о полку Игореве» («на златоверхом моем тереме»).

Это смешение стилистических традиций колеблет и все выводы автора.

Было бы непонятно, каким образом лексика и фразеология южных поэм Пушкина не отразили на себе эту «демократизацию языка», если бы просторечия в «Руслане и Людмиле» отражали принципиальный поворот Пушкина к новым стилистическим нормам. Между тем «элегическая» фразеология, т. е. стиль Жуковского и Батюшкова, продолжает определять стилистический фон романтических поэм Пушкина и лирических стихотворений того же периода.17

Модные перифразы Пушкин считал отрицательной чертой стиля. Эти перифразы типичны для его первых поэм. Вот как, например, означается наступление вечера или утра:

Меж тем в лазурных небесах
Плывет луна, царица нощи,
Находит мгла со всех сторон,
И тихо на холмах почила.

Уж побледнел закат румяный
Над усыпленною землей;
Дымятся синие туманы
И всходит месяц золотой.

Зари последний луч горел
Над ярко позлащенным бором.

Но вот уж раннею зарею
Сияет тихий небосклон;
Все ясно; утра луч игривый
Главы косматый лоб златит.

Всё было тихо, безмятежно;
От рассветающего дня
Долина с рощею прибрежной
Сквозь утренний сияла дым.

Долина тихая дремала,
В ночной одетая туман,
Луна во мгле перебегала
Из тучи в тучу и курган
Мгновенным блеском озаряла!

И лишь единственный раз, в шестой песни Пушкин сказал коротко: «Настала ночь». То же самое находим в романтических южных поэмах:

Уж меркнет солнце за горами.

Светила ночи затмевались;
В дали прозрачной означались
Громады светлоснежных гор..

Редел на небе мрак глубокий,
Ложился день на темный дол,
Взошла заря.

Правда, в «Бахчисарайском фонтане» мы снова находим формулу «Настала ночь», но за ней следует обязательное описание на восьми строках признаков наступающей ночи: тень, соловей, луна. То же в «Цыганах»:

Огни везде погашены,
Спокойно всё, луна сияет
Одна с небесной вышины
И тихий табор озаряет.

Всё тихо; ночь. Луной украшен
Лазурный юга небосклон.

И всё это не пейзажные зарисовки, не картины разных состояний природы: все эти места резко отличаются от подлинных описаний природы своим предельным лаконизмом — две-три строки, и тема исчерпана. Это всё перифразы, и лишь художественное чутье поэта вдохнуло в них живые краски.

В этих ранних поэмах еще сильна традиция «поэтической» лексики, заменяющей обычные слова их возвышенными синонимами, унаследованными в поэзии карамзинистов от классиков. «Что же зрит?»; «Наш витязь с жадностью внимал рассказы старца»; «Но русский равнодушно зрел. »; «Словам любви ее внимал»; «Гарем не зрит ее лица»; «Евнух еще им долго внемлет»; «Он с трепетом привстал и внемлет».

Во фразеологии южных поэм еще присутствуют и мелодраматизм и элегическое «сладострастие», навеянное Батюшковым. Подлинный стиль Пушкина рождается позднее, в новую эпоху его творчества, пришедшую на смену романтизму первой половины 20-х годов. Конечно, отдельные элементы нового стиля можно найти и в южных поэмах. Слог «Цыган» точнее и свободнее, чем слог «Кавказского пленника», но система та же, и это именно та система, которую теоретически Пушкин отрицал в эти же годы, правда, ограничивая свое отрицание прозой.

Сближение стиха с прозой разрушило поставленные Пушкиным границы, в прочности которых он сам сомневался. Но для этого нужно было, чтобы и в литературном сознании Пушкина произошли изменения.

Статья Кюхельбекера появилась тогда, когда для Пушкина вопрос об элегии уже был решен. Любопытно, что к тому времени к отрицанию стиля унылой элегии пришел и первый русский элегик 20-х годов — Баратынский. Известно его письмо Пушкину (январь 1826 года) по поводу эпиграммы «Соловей и кукушка», направленной против модных элегиков: «. как ты отделал элегиков в своей эпиграмме! Тут и мне достается, да и по делом; я прежде тебя спохватился и в одной ненапечатанной пьесе говорю, что стало очень приторно:

Вытье жеманное поэтов наших лет».

Преодоление элегического стиля, жеманного, приукрашенного, напускного, стало очередной задачей передовых поэтов 20-х годов. Но не все одинаково решали эту задачу. В. Кюхельбекер звал к воскрешению оды: «Лирическая поэзия вообще не иное что, как необыкновенное, т. е. сильное, свободное, вдохновенное изложение чувств самого писателя. Из сего следует, что она тем превосходнее, чем более возвышается над событиями ежедневными, над низким языком черни, не знающей вдохновения. Всем требованиям, которые предполагает сие определение, вполне удовлетворяет одна ода. ». И Кюхельбекер так описывает свой идеал поэта: «. в оде поэт бескорыстен: он не ничтожным событиям собственной жизни радуется, не об них сетует; он вещает правду и суд промысла, торжествует о величии родимого края, мещет перуны в сопостатов, блажит праведника, клянет изверга».2 Характерна самая фразеология подобного определения.

Пушкин не оставил без внимания эти тирады Кюхельбекера, написав на них замечания, оставшиеся в черновом виде, и отозвавшись в строфах «Евгения Онегина»:

Но тише! Слышишь? Критик строгий
Повелевает сбросить нам
Элегии венок убогий,

И нашей братье рифмачам
Кричит: «да перестаньте плакать,
И всё одно и то же квакать,
Жалеть о прежнем, о былом:
Довольно, пойте о другом!»

И естественный выход из порочного круга субъективной элегии Пушкин видит в обращении к объективным жанрам поэзии. А наиболее объективным жанром в эти годы считалась драма (точнее, трагедия):

— Ты прав, и верно нам укажешь
Трубу, личину и кинжал,
И мыслей мертвый капитал
Отвсюду воскресить прикажешь:
Не так ли, друг? — Ничуть. Куда!
«Пишите оды, господа,
Как их писали в мощны годы,
Как было встарь заведено. »

(Гл. IV, стр. XXXII, XXXIII)

Но для Пушкина ода была уже в прошлом. Он ссылается на карамзиниста И. И. Дмитриева и его сатиру «Чужой толк». Ода для Пушкина находится где-то в отдаленном прошлом, по ту сторону «нового слога»:

Припомни, что сказал сатирик!
Чужого толка хитрый лирик
Ужели для тебя сносней
Унылых наших рифмачей?

И Пушкин заключает:

. Тут было можно
Поспорить нам, но я молчу;
Два века ссорить не хочу.

Баратынский от элегий уходит в область философской лирики, с ее архаизованным, затрудненным языком.

Пушкин находит иной путь. Это была не драматургия, вернее, не одна драматургия.

Этот путь наметился еще в 20-е годы. В эти годы были распространены простые рецепты по вопросу о реформе языка. Все более или менее соглашались с тем, что основной порок литературного языка, унаследованного от карамзинистов, есть его «безнародность». Об этом писали и А. Бестужев, и В. Кюхельбекер. Кюхельбекера вопросы языка привлекали в особой степени. Мы знаем об этом из текста его первой (и единственной) лекции по истории русской литературы, которую он прочел парижанам в 1821 году.3 В этой лекции он изображает русский язык как язык, сложившийся во времена древней вольности и сохранивший дух свободы и народной независимости даже в годы татарского ига. Язык помогал объединению и внушал русскому народу волю к борьбе с поработителями.

Возможно, что отголоском бесед с Кюхельбекером являются слова Пушкина в статье «О предисловии г-на Лемонте. »: «. предки наши, в течение

двух веков стоная под татарским игом, на языке родном молились русскому богу, проклинали грозных властителей и передавали друг другу свои сетования. Таковой же пример видели мы в новейшей Греции. Какое действие имеет на порабощенный народ сохранение его языка? Рассмотрение сего вопроса завлекло бы нас слишком далеко» (XI, 32). Последняя фраза, возможно, вызвана необходимостью удерживаться в определенных границах на страницах подцензурного издания и представляет собой оборот «эзопова языка».

Так или иначе, но для Пушкина вопрос о языке не отделялся от вопроса о народности литературы.

Ко времени ссылки в Михайловское относятся заметки, в которых Пушкин касается тем народности и языка. В заметке о народности Пушкин писал:

«Один из наших критиков, кажется, полагает, что народность состоит в выборе предметов из отечественной истории, другие видят народность в словах, т. е. радуются тем, что, изъясняясь по-русски, употребляют русские выражения» (XI, 40).

В этой заметке Пушкин рассматривает только первое мнение и замечает, что можно оставаться народным и в произведениях на сюжет истории и жизни иностранной. По вопросу о языке Пушкин писал в заметке, посвященной обозрению А. Бестужева в «Полярной звезде». Эти мысли Пушкин включил затем в статью о предисловии Лемонте. В черновой заметке Пушкин писал:

«Причинами, замедлившими ход нашей словесности, обыкновенно почитаются — 1 ) общее употребление французского языка и пренебрежение русского. Все наши писатели на то жаловались, — но кто же виноват, как не они сами. Исключая тех, которые занимаются стихами, русский язык ни для кого не может быть довольно привлекателен: у нас еще нет ни словесности ни книг, все наши знания, все наши понятия с младенчества почерпнули мы в книгах иностранных, мы привыкли мыслить на чужом языке; просвещение века требует важных предметов размышления для пищи умов, которые уже не могут довольствоваться блестящими играми воображения и гармонии, но ученость, политика и философия еще по-русски не изъяснялись — метафизического языка у нас вовсе не существует; проза наша так еще мало обработана, что даже в простой переписке мы принуждены создавать обороты слов для изъяснения понятий самых обыкновенных. » (XI, 21).

Необходимо учитывать широкое значение, которое придавал Пушкин слову «метафизический» в применении к языку. Так, в статье, посвященной «Балу» Баратынского, Пушкин писал: «Поэт с удивительным искусством соединил в быстром рассказе тон шутливый и страстный, метафизику и поэзию» (XI, 75). Противопоставление понятий «шутливый» и «страстный» обусловливает противопоставление «метафизики» и «поэзии». Это же противопоставление заключалось и в заметке о бестужевском обозрении. Поэзия — это «блестящие игры воображения и гармонии» (XI, 21). Метафизика — не только абстрактная мысль, но и выражение психологических движений. Это явствует из следующих слов о характере героини «Бала»:

«Нина исключительно занимает нас. Характер ее совершенно новый, развит con amore,4 широко и с удивительным искусством; для него поэт наш создал совершенно своеобразный язык и выразил в нем все оттенки своей метафизики, для нее расточил он всю элегическую негу, всю прелесть своей поэзии» (XI, 75).

И в этой фразе следует видеть не отождествление метафизики с элегической поэзией, а их противопоставление в решении одной и той же задачи создания характера героини. Пушкин различает «элегические» черты характера и «метафизические» (применительно к средствам изображения). Статья о «Бале» написана в 1828 году после преодоления «элегического», т. е. романтического, направления в собственном творчестве. Отсюда можно заключить, что элегическим языком Пушкин называет тот, который замкнут в пределы романтической трактовки характера, с более или менее традиционным изображением страстей и их противоречий статического порядка. Под метафизикой, повидимому, следует понимать то, что мы бы назвали диалектикой страстей. Поэмы Баратынского уже современниками рассматривались как произведения, выходящие за пределы традиционных границ поэзии и приближающиеся к прозе в тогдашнем понимании. Мы бы назвали это качество реализмом. Словом «метафизический» Пушкин определил именно реалистическую психологию и свойственный ее выражению язык. В 1830 году, характеризуя роман Б. Констана «Адольф», Пушкин опять употребляет слово «метафизический». Предмет романа Пушкин определяет цитатой из «Евгения Онегина»: «Адольф принадлежит к числу двух или трех романов,

В которых отразился век,
И современный человек
Изображен довольно верно
С его безнравственной душой
Себялюбивой и сухой,
Мечтаньям преданной безмерно,
С его озлобленным умом,
Кипящим в действии пустом».

И затем Пушкин пишет: «Любопытно видеть, каким образом опытное и живое перо кн. Вяземского победило трудность метафизического языка, всегда стройного, светского, часто вдохновенного. В сем отношении перевод будет истинным созданием и важным событием в истории нашей литературы» (XI, 87).

Зачатки «метафизического» языка Пушкин видел в прозе Вяземского. Он писал ему 1 сентября 1822 года: «. образуй наш метафизический язык, зарожденный в твоих письмах» (XIII, 44). В 1825 году (13 июля) Пушкин писал ему же в связи с вопросом о галлицизмах в русском языке: «Когда-нибудь должно же вслух сказать, что русский метафизический язык находится у нас еще в диком состоянии», и далее он определяет это как «ясный точный язык прозы, т. е. язык мыслей» (XIII, 187).

Словоупотребление Пушкина не было индивидуальным. Е. Баратынский писал Вяземскому по поводу того же перевода: «. для меня чрезвычайно любопытен перевод светского, метафизического, тонко чувственного „Адольфа“ на наш необработанный язык, и перевод вашей руки. Я уверен в вашем успехе, и этот успех должен быть эпохальным для нашей словесности».5

Итак, по мнению Пушкина, русский язык должен быть обработан, и лабораторией такой обработки должна быть проза, наименее обработанный участок русского литературного языка. В этом уже заключается оценка деятельности Карамзина в области реформирования языка русской прозы.

Направление, в котором Пушкин намечает необходимость развития и обогащения языка, сводится главным образом к тому, чтобы сделать литературный язык удобным и гибким орудием мысли, придать ему точность и предельную ясность, которая не уступала бы ясности и точности французского языка. Но Пушкин не забывал, что язык не самоцель, а средство. Развитие языка в этом направлении он рассматривал как необходимое следствие того, что наша литература явится выразительницей более широких идей, нежели те, которые в ней господствовали и создали свою традицию в словаре и фразеологии. Пушкин призывал русских писателей обратиться к вопросам учености, политики и философии. Он признавал, что в поэзии («блестящие игры воображения») язык уже достаточно обработан. Поэтому для разрешения очередных задач необходимо обратиться к прозе.

Но это разграничение литературного языка на стихотворный и прозаический было временной уступкой традиции. Уже в начале 20-х годов Пушкин считал не лишним в поэзии «сумму идей гораздо позначительнее» (XI, 19). Опыт «Евгения Онегина» привел его к убеждению о большей близости стихотворного языка к языку прозаическому, чем это следовало из традиционных представлений классицизма. «Блестящие выражения», которые он сперва изгонял только из прозы, к концу 20-х годов кажутся ему излишними и в поэзии. К 1827 году еще относится афоризм, в котором, хотя и иронически, разграничиваются стилистические сферы прозы и стихов: «У нас употребляют прозу как стихотворство: не из необходимости житейской, не для выражения нужной мысли, а токмо для приятного проявления форм» («Материалы к „Отрывкам из писем, мыслям и замечаниям“»; XI, 60). Но в прямой зависимости от этого афоризма находится заметка 1828 года о поэтическом слоге, где это разграничение по существу отрицается: «В зрелой словесности приходит время, когда умы, наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченным кругом языка условленного, избранного, обращаются к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному. У нас это время, слава богу, еще не приспело, так называемый язык богов так еще для нас нов, что мы называем поэтом всякого, кто может написать десяток ямбических стихов с рифмами. Мы не только еще не подумали приблизить поэтический слог к благородной простоте, но и прозе стараемся придать напыщенность, поэзию же, освобожденную от условных украшений стихотворства, мы еще не понимаем» (XI, 73).

Так в глазах Пушкина падают границы между стихами и прозой. Вопрос о языке поэзии он решает в направлении, противоположном предложению Кюхельбекера «возвышаться. над низким языком черни».6 Сближение языка стихов с языком прозы требует отказа от условных украшений, приближения к благородной простоте, а это сближает поэзию с просторечием, делает ее народной.

Почти одновременно с этой заметкой Пушкин набрасывал свои возражения критику журнала «Атеней», напечатавшему разбор четвертой и пятой глав «Евгения Онегина». Свою антикритику Пушкин написал с мыслью, чтобы она послужила «для назидания молодых словесников» (XI, 70). Критик

неблагосклонно отозвался о стихе «Пропало всё, что звук пустой». Пушкин отвечает:

«Частица что вместо грубого как употребляется в песнях и в простонародном нашем наречии, столь чистом, приятном. Крылов употребляет ее.

«Кстати о Крылове. Вслушивайтесь в простонародное наречие, молодые писатели — вы в нем можете научиться многому, чего не найдете в наших журналах» (XI, 71).

В ответ на обвинение в неправильности форм «молвь» и «топ» (вместо топот) Пушкин говорит: «На сие замечу моему критику, что роп, топ и проч. употребляются простолюдинами во многих русских губерниях. Мне случалось также слышать стукот вместо стук» (XI, 72).7 Так Пушкин защищал право художника обращаться к просторечию, и это относится не только к прозе, но и к стихам.

Требования, которые предъявлял Пушкин к поэтическому слогу, ясны из его критических замечаний о современных поэтах. Так, в письме Л. С. Пушкину (4 сентября 1822 года) он осуждает В. Кюхельбекера за «мысль воспевать Грецию, великолепную, классическую, поэтическую Грецию, где всё дышит мифологией и героизмом — славяно-русскими стихами, целиком взятыми из Иеремия» (XIII, 45). Ведь с точки зрения классических стилей именно славянизмы приличествовали героической теме древней Греции. Вместо принципа высокости Пушкин выдвигает принцип характерности стиля. Слог церковных книг не вяжется с представлением о Греции, даже современной. Греция неизбежно вызывает в воображении мифологические представления, несовместимые с библейскими сюжетами.

Приблизительно в это же время Пушкин, отмечая ошибки Рылеева, в один ряд ставит промахи исторические и промахи языка. В письме брату (январь 1823 года) он указывает на «полуденную денницу» Рылеева, его же «герб российский на вратах византийских» (XIII, 54), как типичные примеры неточности. Употребление слова «денница» в неточном значении для Пушкина равносильно историческому анахронизму, заключающемуся в выражении «щит с гербом России» (об Олеговом щите). Требование точности выражения — первое требование, предъявляемое Пушкиным к слогу.

В уже цитированном письме к брату от 4 сентября 1822 года заключается оценка стихов Плетнева, являвшегося эпигоном школы Жуковского: «. Плетневу приличнее проза, нежели стихи: он не имеет никакого чувства, никакой живости — слог его бледен, как мертвец» (XIII, 46). С этим можно сопоставить характеристику стиля Языкова, данную в рецензии на «Невский альманах» в «Литературной газете» (1830, № 12, 25 февраля): «. сей поэт удивляет нас огнем и силою языка. Никто самовластнее его не владеет стихом и периодом. Кажется, нет предмета, коего поэтическую сторону не мог бы он постигнуть и выразить с живостью, ему свойственною». Заметка заканчивается определением: «слог Языкова твердый, точный и полный смысла» (XI, 117). Здесь же, впрочем, Пушкин выражает сожаление, что Языков не выходил из пределов «одного слишком тесного рода», и из строф «Евгения Онегина» мы знаем, что Пушкин думал здесь об элегии.

В 1836 году в «Современнике» Пушкин напечатал разбор «Фракийских элегий» В. Теплякова. Отметив стихи:

Святая тишина Назоновой гробницы
Громка, как дальний шум победной колесницы.
Белее волн хитон перловый,
Святей их ропота слова.

Печально струн ее бряцанье:
В нем сердцу слышится изгнанье;
В нем стон о родине звучит,
Как плач души без упованья —

Пушкин пишет: «всё это не точно, фальшиво, или просто ничего не значит» (XII, 84). Между тем именно подобные иносказания когда-то воспринимались как высокие поэтические украшения. Резюмируя достоинства и недостатки Теплякова, Пушкин находит у него «силу выражения, переходящую часто в надутость, яркость описания, затемненную иногда неточностию. ; главные недостатки: напыщенность и однообразие» (XII, 90).

С этими оценками можно сопоставить характеристику стихов Вольтера в сравнении со стихами новейших французских романтиков:

«Признаемся в rococo нашего запоздалого вкуса: в этих семи стихах мы находим более слога, более жизни, более мысли, нежели в полдюжине длинных французских стихотворений, писанных в нынешнем вкусе, где мысль заменяется исковерканным выражением, ясный язык Вольтера — напыщенным языком Ронсара, живость его — несносным однообразием, а остроумие — площадным цинизмом или вялой меланхолией» (XII, 79).

Итак, достоинства стихотворного языка заключаются в силе, живости, точности, ясности мысли. Поэтические украшения, если они не служат большей яркости и точности мысли, являются только недостатком.

Среди прочих недостатков стихотворной речи Пушкин отмечает однообразие. Именно этому вопросу он посвятил несколько слов в связи с «Борисом Годуновым». В черновом наброске письма к издателю «Московского вестника» (1828) мы читаем по поводу классических трех единств: «Кроме сей пресловутой тройственности — есть единство, о котором французская критика и не упоминает (вероятно не предполагая, что можно оспоривать его необходимость), единство слога — сего 4-го необходимого условия французской трагедии, от которого избавлен театр испанский, английский и немецкий. Вы чувствуете, что и я последовал столь соблазнительному примеру» (XI, 66—67). Единство слога — естественное следствие той системы, в которой стиль приводится в точное соответствие с жанром, и каждое произведение в силу принадлежности к данному жанру пишется предопределенным стилем назначенной для него высокости. Отсюда требование не смешивать трагическое с комическим, высокое с низким. Отсюда особенный тон речей в трагедиях классиков, который Пушкин характеризовал как «странный, не человеческий образ изъяснения», как «робкую чопорность, смешную надутость»; в трагедиях Сумарокова Пушкин находил «варварский, изнеженный язык». И Пушкин защищал право трагика на просторечие, «ибо мы чувствуем, что и знатные должны выражать простые понятия, как простые люди» («О народной драме и драме „Марфа посадница“», 1830; XI, 179).

В этом отрицании однообразия, единства слога заключается одновременно и отрицание иерархии замкнутых стилистических систем, связанных не с предметом изложения, а с жанром произведения, и карамзинского критерия приятного слога, применявшегося к произведениям, весьма различным по своей природе.

Естественно, что против принципа однообразия Пушкин выдвигал необходимость всяческого обогащения языка. Однако любопытно, что при всем своем стремлении к новизне литературных форм Пушкин никогда не выходил за пределы исторически сложившихся языковых фондов. Защищая себя от нападений критики на «Полтаву», Пушкин отмечает как доказательство «зрелости» поэмы то, что в ней «всё почти оригинально», и к этому прибавляет:

«а мы из этого только и бьемся, хоть это еще и не главное» («Опровержение на критики»; XI, 158). Однако никогда Пушкин не смешивал оригинальности с оригинальничанием. Известно, что у Пушкина мы не находим неологизмов.8 Но к существующему в разных сферах запасу слов и оборотов Пушкин обращался без того строгого отбора, который обычен для предшествующих стилистических систем. Пушкин не исключал из литературного словаря слов живого разговорного языка, а ставил вопрос о том, при каких условиях употребление того или иного слова уместно. Полемизируя с карамзинским принципом «вкуса», Пушкин писал:

«Истинный вкус состоит не в безотчетном отвержении такого-то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности» («Отрывки из писем, мысли и замечания»; XI, 52).

В поисках нужных оборотов Пушкин обращался к разнообразным слоям языка. Для него в равной степени были ценны и книжные и устные источники: «Простонародное наречие необходимо должно было отделиться от книжного, но впоследствии они сблизились, и такова стихия, данная нам для сообщения наших мыслей» («О предисловии г-на Лемонте. », 1825; XI, 31). И Пушкин писал о разговорном языке:

«Разговорный язык простого народа (не читающего иностранных книг и, слава богу, не выражающего, как мы, своих мыслей на французском языке) достоин также глубочайших исследований. не худо нам иногда прислушиваться к московским просвирням. Они говорят удивительно чистым и правильным языком» («Опровержение на критики», 1830; XI 149). Здесь Пушкин обращает внимание на живой разговорный язык главным образом как на средство освободиться от тех непроизвольных галлицизмов, которые проникают в русский язык тех, кто привык обращаться к французскому языку. Пушкин и за собой чувствовал некоторую неуверенность в правильности языка. Он составил даже список своих ошибок, отмеченных критикой. В нем мы находим примеры галлицизмов, которые Пушкин исправил, несмотря на недоброжелательность, с которой были сделаны критические замечания: «остановлял взор на отдаленные громады» (ср. il fixait ses regards sur les montagnes) — исправлено: «вперял он неподвижный взор»; и «был отказан» (fut refusé) вместо «ему отказали» (в примечаниях к «Полтаве»). Последняя ошибка возникла потому, что Пушкин употребил глагол «отказать» с управлением винительным падежом вместо дательного и на этом

Пушкину не были чужды представления о стилистических системах литературного языка, но он не представлял их в форме иерархических пластов, расположенных горизонтально один над другим: низкий, средний и высокий стиль. Он писал о том, что разным жанрам присущ разный стиль, но эти стили представлялись для него сосуществующими параллельно и ограниченными только практически необходимым разнообразием жанров. Вот отдельные замечания Пушкина по этому поводу: «Нам случилось в „Энциклопедическом Лексиконе“ (впрочем, книге необходимой и имеющей столь великое достоинство) найти в описании какого-то сражения уподобление одного из корпусов кораблю или птице, не помним наверное чему: таковые риторические фигуры в каком-нибудь ином сочинении могут быть дурны или хороши, смотря по таланту писателя; но в словаре они во всяком случае нестерпимы» («Словарь о святых», 1836; XII, 102).

Пушкин придавал большое значение выработке стиля исторического повествования и при работе над «Историей Пугачева» обращал на слог большое внимание. Еще в 1830 году в разборе «Истории русского народа» Н. Полевого Пушкин обратил внимание на недостатки слога, в результате чего в изложении «всё обезображено, перепутано и затемнено» (XI, 123). Пушкин считал первой задачей историка дать «факты, точные известия и ясное изложение происшествий» («Об „Истории Пугачевского бунта“»; IX, 392). Пушкина очень затронуло замечание критика, обвинившего его в том, что «История» «писана вяло, холодно, сухо, а не пламенной кистию Байрона и проч.» («Об „Истории Пугачевского бунта“»; IX, 379). По поводу этой критической статьи Пушкин писал И. И. Дмитриеву (26 апреля 1835 года): «. приношу искреннюю мою благодарность. за утешительное ободрение моему историческому отрывку. Его побранивают, и по делом: я писал его для себя, не думая, чтоб мог напечатать, и старался только об одном ясном изложении происшествий, довольно запутанных. Читатели любят анекдоты, черты местности и пр.; а я всё это отбросил в примечания. Что касается до тех мыслителей, которые негодуют на меня за то, что Пугачев представлен у меня Емелькою Пугачевым, а не Байроновым Ларою, то охотно отсылаю их к г. Полевому, который вероятно, за сходную цену, возьмется идеализировать

это лицо по самому последнему фасону» (XVI, 21). В этом замечании заключается два аргумента в пользу скупого и сжатого, но ясного изложения событий без поэтических прикрас: во-первых, неуместность применения фигурального стиля в деловом изложении, требующем точности и ясности, а во-вторых, и то, что подобный стиль искажает характер главного героя повествования, превращая вождя крестьянского восстания в романтического пирата.

Этот второй аргумент для Пушкина имел гораздо более силы, чем первый. Пренебрегая предопределенным для каждого жанра стилем, Пушкин искал стиля, содействующего наиболее верной характеристике персонажей, положений и понятий, вводимых в произведение.

Характерность и типичность — основные черты того нового литературного направления, к которому Пушкин пришел в середине 20-х годов. Эта новая литературная система, которую мы называем реализмом, но которая во время Пушкина не имела определенного названия, требовала новых стилистических средств. Глубокие изменения в литературном слоге, какие вносит в русскую поэзию и прозу творчество Пушкина, всецело подчинены требованиям реалистического искусства, основным законом которого является изображение типического. Система романтического обобщения, лежавшая в основе выводившихся на сцену характеров, во многих отношениях являлась продолжением системы классицизма. Это обобщение состояло в том, что характер героя освобождался от всего «частного», отрывался от свойственной ему среды, сводился к некоторым общим психологическим чертам, обычно к страстям, находившимся в состоянии внутренней борьбы, в трагическом противоречии, и этот характер гиперболизировался, ему сообщалось некое величие, исключительность. Романтизм отличался от классицизма самой концепцией излюбленных характеров, их этическим осмыслением. Отсюда и некоторые отличительные черты в методе разработки. Классицизм, вырывая героя из исторически обусловившей его обстановки, переносил его в некоторую условную трагическую среду, а самого героя возводил в ранг древнего царя в совершенно условном осмыслении. Этим достигалась необходимая свобода поведения, предоставлявшая широкое поле для развития трагического конфликта. Романтики отказались от царей, отказались от условной обстановки «единого места» и перенесли индивидуалистически настроенного героя в экзотическую обстановку с своеобразным, но по существу тоже условным колоритом.

Впервые реализм поставил вопрос о социальном генезисе характера и связывал изображение героя с той средой, из которой он вышел и которая исторически его обусловила. При этом брался не исключительный характер, а тот, который характеризовал тенденции исторического развития социальной среды, к которой он принадлежал: изображались представители борющихся исторических сил как прогрессивных, так и реакционных или консервативных в их наиболее показательной форме. Отсюда характерно стремление воспроизвести социальную среду в ее бытовой типичности. Поэтому для реалистического метода характерно разнообразие в обрисовке выводимых лиц, в типическом своеобразии каждого. Характеры детализуются в гораздо большей степени, вплоть до их внешних черт, костюма, обыденного поведения, бытовых привычек. Всё это требует соответствующего разнообразия стилистических средств. Именно для реалистического изображения человека приобретает особое значение то, что стилистическая природа речи характеризует в наиболее полной форме психологические черты говорящего, носителя речи, в его отношении к внешнему миру, в его склонностях, симпатиях и антипатиях.

Именно руководствуясь необходимостью при изображении типического выбирать средства языка, окрашенные стилем, вызывающим наиболее ясные

представления о характере говорящего (будь это персонаж рассказа или сам рассказчик), Пушкин обращается к историческому запасу языковых средств, наиболее богатых ассоциациями. Этим, между прочим, объясняется его тяготение к употреблению идиоматических выражений, «летучих слов», известных цитат, вообще всей фразеологии, с которой связаны отложившиеся в сознании читателей ассоциации. Эти цитаты, поговорки, идиомы применяются и в обычном и в пародическом (обычно каламбурном) осмыслении. Но это лишь одна, хотя и характерная, черта стиля Пушкина. К ней не сводится всё богатство стилистических приемов, вводимых Пушкиным и в прозу и в стихи начиная с «Евгения Онегина». Для Пушкина каждое слово, каждый оборот обладали своим индивидуальным стилистическим колоритом, определявшимся всей совокупностью ассоциаций, связанных с этим словом или выражением, ассоциаций разного порядка — и чисто языковых (как, например, принадлежность слова тому или иному историческому пласту языка), и ассоциаций бытового или иного культурного порядка. В реалистическом стиле вопрос об уместности отдельных слов или выражений в той или иной стилистической системе вытесняется вопросом об уместности слова или оборота в каждом данном индивидуальном случае, в зависимости от темы или предмета высказывания и того отношения к предмету, который вкладывается в слова писателей.

Н. Г. Чернышевский так определил роль Пушкина в истории языка: «Кроме стиха, Пушкин должен был выработать себе и язык, конечно, представлявший очень много затруднений. В самом деле, язык Пушкина чрезвычайно много разнится от языка Жуковского и Карамзина. Наконец, Пушкин должен был бороться с приемами, которые были введены в привычку прежними стихотворцами, он должен был отбрасывать множество употребительных в тогдашнее время выражений, которые сами собою подвертывались под перо и между тем уже не годились для его поэзии. Эта борьба с устарелым слогом, уже не существующая для нас, благодаря решительной победе Пушкина, должна была стоить ему многих трудов, потому что, несмотря на все исправления, оставила в его стихах некоторые следы. Теперь никто не будет отрицать, что у Пушкина часто встречаются устарелые и для его времени фразы. Ему было надобно много усилий, чтобы изгонять таких неотвязных гостей».1

Новую систему стиля Пушкин утвердил не столько в своих высказываниях по вопросам литературного языка, сколько в своих произведениях. Утверждение этого стиля наблюдается начиная с середины 20-х годов, со времени работы над «Евгением Онегиным». Пушкин вырабатывал реалистический стиль одновременно и в стихотворных и в прозаических произведениях на основе приближения стихотворной речи к прозаической. Это стремление сблизить стихотворные жанры с прозаическими сказалось уже в подзаголовке, избранном для определения жанра «Евгения Онегина»: роман в стихах. Термин «роман» применялся исключительно к прозаическим формам повествования. Назвав свое произведение романом, Пушкин сразу приблизил свой замысел к прозаическим формам. При этом дело шло не только о слоге, но главным образом о сюжетном построении, о приемах характеристики героев и т. д. Особенности слога проистекали из общих заданий.

Стиль романа отличается сложностью, зависящей от сложности его построения. Пушкин избрал строфическую форму и создал для романа особую строфу — «онегинскую», из четырнадцати стихов определенной рифмовки. Такая строфа по своим размерам превышала нормальные размеры лирических строф (пределом строфы считалась одическая строфа в десять строк). Это давало возможность в пределах строфы в достаточной мере развивать ее тему. По системе рифмовки онегинская строфа отличается замкнутостью и внутренней расчлененностью. Три последовательных четверостишия строгой рифмовки замыкаются двустишием, скрепляющим всю строфу. Это придает законченную самостоятельность каждой строфе. Первое четверостишие, наиболее автономное в строфе, содержит тезис — краткую формулировку темы строфы. Два следующие четверостишия, отличающиеся более прихотливой рифмовкой, а потому не в такой степени отграниченные одно от другого, развивают тему. Заключительное двустишие афористически замыкает строфу. Это, конечно, не строгий закон, но очень ясно выраженная тенденция. Прочитав, например, одни первые четверостишия строф подряд, мы можем уловить с достаточной полнотой ход развития повествования. С другой стороны, последние двустишия строф по большей части заключают в себе самостоятельные сентенции, подготовленные темой строф:

Чего ж вам больше? Свет решил,
Что он умен и очень мил.

Там, там, под сению кулис
Младые дни мои неслись.

Он пел поблеклый жизни цвет
Без малого в осьмнадцать лет.

Простим горячке юных лет
И юный жар, и юный бред.

Привычка свыше нам дана:
Замена счастию она.

Доныне гордый наш язык
К почтовой прозе не привык.

Всё это создавало условия для того, чтобы непрерывно менять тему, ибо каждая строфа представляла собой как бы небольшое стихотворение. Постоянные «отступления» — вот характерная черта стихотворного романа Пушкина. Постоянная смена тем, свободное отклонение от главной нити рассказа вызывало и разнообразие тона — от иронического и насмешливого до мечтательно-лирического. Это постоянное скольжение от шутки до серьезного рассказа требовало разных стилистических средств, и именно здесь, в «Евгении Онегине», мы можем наблюдать ту свободу, с которой Пушкин обращается к разнообразным стилистическим краскам русского языка. Хотя основной тон, особенно в первых главах, окрашен легкой иронией дружеской беседы с читателем, но даже в первой главе встречаются, по выражению Пушкина, «некоторые строфы, писанные в утомительном роде новейших элегий» предисловие к первому изданию первой главы; VI, 638), притом не всегда в пародическом плане, как можно было бы заключить по этому выражению поэта. Уже в первой главе Пушкин дает ряд бытовых картин города с характерной разговорной лексикой, типичной для того стиля, который в критике часто сопоставляли с фламандской живописью:

Еще амуры, черти, змеи
На сцене скачут и шумят;

Еще усталые лакеи
На шубах у подъезда спят;
Еще не перестали топать,
Сморкаться, кашлять, шикать, хлопать.

Встает купец, идет разносчик,
На биржу тянется извозчик,
С кувшином охтенка спешит,
Под ней снег утренний хрустит.

И рядом с этим разработка иных тем в элегическом стиле:

Я помню море пред грозою:
Как я завидовал волнам,
Бегущим бурной чередою
С любовью лечь к ее ногам!

Прошла любовь, явилась муза,
И прояснился темный ум.
Свободен, вновь ищу союза
Волшебных звуков, чувств и дум.

Начиная с третьей главы в романе появляются описания русской северной природы. Это совпадает со временем ссылки Пушкина в Михайловское. Таково первое описание сельского утра:

Но вот уж лунного луча
Сиянье гаснет. Там долина
Сквозь пар яснеет. Там поток
Засеребрился; там рожок
Пастуший будит селянина.

Именно эти пейзажные зарисовки, контрастировавшие с «роскошными» картинами южной природы в ранних поэмах, вызвали замечание Пушкина:

Но, может быть, такого рода
Картины вас не привлекут:
Всё это низкая природа;
Изящного не много тут.

Постоянное скольжение от темы к теме, от одного стилистического колорита к другому, в зависимости от смены тем, давало возможность резких переходов. Таковы, например, строфы XXXI—XXXIII и XXXVI—XXXIX главы шестой — размышления о возможной судьбе убитого Ленского. Уже самые размышления о смерти поражают контрастами стиля. Сперва Пушкин пишет высоким слогом:

Дохнула буря, цвет прекрасный
Увял на утренней заре,
Потух огонь на алтаре.

Но тон постепенно снижается. В следующей строфе поэтическое сравнение берется из бытовой обстановки:

Закрыты ставни, окна мелом
Забелены. Хозяйки нет.

В следующей строфе снижение еще резче:

Приятней, если он, друзья,
Завоет сдуру: это я!

Но чаще эти сломы стиля с подчеркнутой резкостью появляются в тех местах, где замечается пародия.

И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей.
(Читатель ждет уж рифмы розы;
На, вот возьми ее скорей!)

Но вот багряною рукою
Заря от утренних долин
Выводит с солнцем за собою
Веселый праздник именин.

И в той же строфе еще резче:

Лай мосек, чмоканье девиц и т. д.

Ирония Пушкина направлена главным образом против эпигонского романтического стиля. Элегия Ленского, состоящая из общих мест лирики 20-х годов, сопровождается комментарием:

Так он писал темно и вяло
.
На модном слове идеал
Тихонько Ленский задремал.

Особенно претят Пушкину модные слова. Делая предположение о подражательности характера Онегина, Пушкин пишет:

Чужих причуд истолкованье,
Слов модных полный лексикон.

Как стих без мысли в песне модной
Дорога зимняя гладка.

Великолепные альбомы,
Мученье модных рифмачей.

Я не люблю альбомов модных.

Изменение литературного направления и стилистической системы сравнительно с романтическим периодом Пушкин охарактеризовал в известных строфах «Путешествия Онегина» (VI, 200, 201):

Мир вам, тревоги прошлых лет!
В ту пору мне казались нужны
Пустыни, волн края жемчужны,
И моря шум, и груды скал,
И гордой девы идеал,
И безыменные страданья.
Другие дни, другие сны;
Смирились вы, моей весны
Высокопарные мечтанья,
И в поэтический бокал
Воды я много подмешал.

Тьфу! прозаические бредни
Фламандской школы пестрый сор!
Таков ли был я, расцветая?
Скажи фонтан Бахчисарая? и т. д.

Всё это показывает, что расширение стилистической базы сопровождалось и отсечением определенных литературно-стилистических участков, куда относился и «высокопарный» стиль романтизма, и безмысленная гладкость модных песен.

Реформа Пушкина не совпадает с романтической реформой французских поэтов 20-х и 30-х годов. Основы этой реформы поэтически изложены в двух стихотворениях В. Гюго в его сборнике «Les Contemplations» (1856): «Ответ на обвинительный акт» (январь 1834 года) и «Продолжение» (октябрь 1854 года). Свою реформу Гюго рассматривает как борьбу только против строгих правил классицизма, восходящих к замечаниям Вожла. Основное, что приходилось преодолевать романтикам, это запрещение «подлых» слов и их замену перифразами, особенно характерными для последних десятилетий классицизма. Борьба романтиков и классиков, возникшая во втором десятилетии XIX века и развившаяся в очень резких формах, сразу ограничила направление молодых поэтов только борьбой с традиционным классицизмом, в той его форме, какую он получил в курсах Баттё и Лагарпа. О борьбе французских романтиков с классиками в области стиля и стихосложения Пушкин писал в одной из заметок, предназначавшихся для «Отрывков из писем, мыслей и замечаний». Здесь, касаясь вопроса о смелости выражений, как примеры мелочного отношения к слову Пушкин приводил суждения о Расине и Делиле:

«Французы доныне еще удивляются смелости Расина, употребившего слово pavé, помост. И Делиль гордится тем, что он употребил слово vache. Презренная словесность, повинующаяся таковой мелочной и своенравной критике. Жалка участь поэтов (какого б достоинства они впрочем ни были), если они принуждены славиться подобными победами над предрассудками вкуса!» (1827; XI, 61).

К этому же вопросу Пушкин вернулся в рецензии на книгу Сент-Бева «Жизнь, стихотворения и мысли Иосифа Делорма»: «Нам показалось, что Делорм слишком много придает важности нововведениям так называемой романтической школы французских писателей, которые сами полагают слишком большую важность в форме стиха, в цензуре, в рифме, в употреблении некоторых старинных слов, некоторых старинных оборотов и т. п.

Всё это хорошо, но слишком напоминает гремушки и песенки младенчества» (1831; XI, 200).

Пушкин отрицал стилистические нормы французских классиков, их «странный, нечеловеческий образ изъяснения», навязанный им вкусами придворных («О народной драме и драме „Марфа посадница“»; XI, 179). Однако романтическая реформа казалась ему мелочной, стихи романтиков сохраняли «жеманство лже-классицизма французского» («Письмо к издателю „Московского вестника“»; XI 67; см. уже приведенную оценку романтических поэтов в сравнении со стихами Вольтера).

Виктор Гюго в указанных стихотворениях не выходит за пределы полемики с нормами классицизма. Свою борьбу против строгих запрещений классиков он ставит в один ряд с французской революцией, себя изображает якобинцем за то, что уравнял права слов:

Je fis souffler un vent révolutionnaire.
Je mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire.
Plus de mot sénateur! plus de mot roturier!
Je fis une tempête au fond de l’encrier. 2

Эту «бурю в чернильнице» В. Гюго приравнивал чуть ли не к космической катастрофе: еще бы — он боролся против школьных пиитик:

Discours affreux! —Sylleps, hypallage, litote,
Frémirent; je montai sur la borne Aristote,
Et déclarai les mots égaux, libres, majeurs.3

Главную заслугу свою В. Гюго видит в освобождении языка поэзии от перифраза, от обязательного эпитета (украшающего), от «благородных» слов:

J’ôtai du cou du chien stupéfait son collier,
D’épithètes; dans l’herbe, à l’ombre du hallier,
Je fis fraterniser la vache et la génisse.
J’ai fait plus; j’ai brisé tous ces carcans de fer
Qui liaient le mot peuple, et tiré de l’enfer
Tous ces vieux mots damnés, légions sépulcrales;
J’ai de la périphrase écrasé les spirales. 4

Таким образом, если некоторые стилистические тенденции В. Гюго и Пушкина совпадают, то только в пределах борьбы с архаическими требованиями поэтики классицизма (например, борьба с перифразами), что для В. Гюго было основной задачей, в то время как Пушкин преодолевал стилистические вкусы литературной школы, пришедшей на смену классицизму. Стилистическая практика В. Гюго расходилась с практикой Пушкина. В качестве положительного начала В. Гюго выдвигал абстрактный принцип «освобождения мысли». Стилистической характеристики слова он коснулся только в «Продолжении», и то затуманил мысль потоком метафор и сравнений. В собственной практике В. Гюго преодолел

только обязательные перифразы классицизма, не преодолев самого принципа перифрастического стиля. Стихи Гюго не вышли за пределы приукрашенного риторизма. Достаточно привести несколько начальных стихов из произведений, собранных в том же сборнике: «Как смеется утро на плачущих розах», «Таинственный пруд, саван из белых муаров», «Земля перед солнцем то же, что человек перед ангелом», «Всякая совершенная ошибка есть темница, которую себе открывают» и т. д.

По существу В. Гюго провозгласил только равенство слов. Но что такое равенство слов в стилистическом отношении? Значит ли это только равное право на применение или же это означает уничтожение стилистического различия между высоким и низким словом, иначе говоря, стилистическую нейтрализацию?

Можно встретить иногда попытку характеризовать стилистическую реформу Пушкина тем, что он якобы безразлично употреблял слова разных стилистических слоев и, смешав книжное с разговорным, уже не приписывал контрастировавшим ранее словам различную стилистическую окраску.

Смешение высоких слов с просторечием наблюдалось и ранее, задолго до Пушкина, но в XVIII веке, как уже говорилось, оно всегда имело задачей произвести комический эффект. Не сменяя темы, не сталкивая противоположных идей, в пределах единого рассказа, в передаче неразложимого действия сталкивали слова противоположных стилистических полюсов, слова высокопарные и вульгарные.

Таковы, например, стихи Н. Радищева из «Алеши Поповича»:

Так будь теперь псаломщик мой;
Поди — хочу вкусить покой.

Храпяща витязя сурова
Без страха он тогда узрел. 5

Это те самые сочетания славянизмов и вульгаризмов, примерами которых А. С. Шишков доказывал, что церковно-славянский язык и русский — два стиля единого яыка.

Таких примеров мы не найдем у Пушкина, разве что в его лицейских стихах или в «Руслане и Людмиле», еще не освободившейся вполне от некоторых традиционных черт «шутливых поэм». В основе этих примеров лежит твердое сознание разностилья, и именно стилистический контраст является источником комического.6

Другое дело соединение слов, прежде принадлежавших разным стилям, при утрате ими стилистического различия. Нейтрализация стилистических контрастов происходила на протяжении как XVIII, так и XIX века.

Эта нейтрализация происходила параллельно стилистическому размежеванию разговорной и книжной стихии и представляла собой явление нормального развития языка, наряду с изменением значений и т. п. Вряд ли можно говорить о стилистической перестройке, если, например, слово «высокопарный», встречающееся у Ломоносова в положительном смысле, уже к концу века приобрело характер осудительный (стало синонимом слова «ходульный) или слово «допущать» из разряда высоких литературных слов (так еще у Пушкина в «Анджело») передвинулось в разряд нелитературных просторечных.

Но нейтрализация происходила и в более широких границах: противопоставление церковно-славянского языка русскому в годы деятельности Ломоносова сознавалось гораздо резче, чем к концу века, потому что до 30-х годов XVIII века высокая литература не обращалась к русскому языку, а к началу XIX века уже существовала богатая русская литература од, трагедий, торжественных слов и т. п., впитавшая в себя много церковно-славянизмов, и они в какой-то степени ассимилировались с русским фоном возвышенной лексики. Достаточно отметить, что источником высокой лексики были не только церковно-славянизмы, но и мифологические имена, «красивые» варваризмы («урна», «перлы», «гармония», музы́ка», «натура» и т. п.),7 а также слова «возвышенного» значения, независимо от их происхождения (названия цветов, драгоценных камней, предметов искусства, некоторых явлений природы, излюбленных поэтами, и пр.). Словарное смешение повлекло за собой и разрушение точных границ высокого и простого слога. Однако эта ограниченная нейтрализация восполнялась новыми приобретениями поэтического словаря с соответствующей стилистической окраской. Поэтому стилистическая (частичная) нейтрализация не приводила к стиранию контрастов и к стилистическому обеднению.

У Пушкина мы не замечаем стремления к «ровному», нейтрализованному стилю, какое заметно было у сентименталистов. Для него слово не перестает сохранять свою окраску, но стилистический колорит слова Пушкин ищет не только в литературном употреблении, не только в канонических слоях высокого, среднего и низкого стиля, но во всем многообразии речевой практики, в том числе и в литературной традиции.

Стилистическая окраска слова, данная в его собственных исторических судьбах, а не в искусственной системе стилистических слоев классической иерархии, является для Пушкина источником характеристики героев, рассказчика и даже самых идей, на столкновении которых строится лирическое движение.

Обратимся к некоторым формам стилистической характеристики в произведениях Пушкина.

Остановимся прежде всего на тех случаях, где речевая характеристика подсказывает отклонение от норм литературного языка. Таковые характеристики исторических персонажей, затем крестьян и, наконец, характеристика всех тех, кто по той или иной причине плохо владеет русской речью или совсем ею не владеет. Во всех таких случаях привычным приемом является натуралистическая стилизация, документализм языка, часто утрированный. Демонстрация языковых форм иной эпохи или форм областных, диалектных и т. п. встречается в литературе разных направлений и разных эпох. Этот утрированный натурализм мы встречаем в комедиях XVIII века в речах крестьян или иностранцев (например, Вральмана), как прием комического «коверканья» языка. Встречается подобное явление в романтическую эпоху ради «колорита», в реалистическую — ради протокольной точности. Наблюдалось увлечение областными словечками и

в наши дни, и М. Горький вел решительную борьбу против подобных увлечений.

Поучительно то, как Пушкин воспроизводит речь, уклоняющуюся от общепринятых норм литературного языка.

Протокольность в историческом повествовании встречается у Пушкина только один раз, в первом его историческом произведении, в котором он ставил себе задачей воспроизведение прошлого, — в «Борисе Годунове». В сцене «Равнина близ Новгорода-Северского» Маржерет и Вальтер Розен говорят по-французски и по-немецки, а первый из них произносит одну реплику на искаженном русском языке. Такая протокольность объясняется отчасти драматической формой, требующей особенного правдоподобия. В других произведениях этой протокольности мы почти не встречаем.

Исключительно редки лексические архаизмы при обрисовке речи персонажей прошлого. Так, в «Арапе Петра Великого» находим следующую реплику Петра: «Нравится ли тебе девушка, с которой ты танцовал минавет на прошедшей ассамблее?» (VIII, 27). В авторской речи везде «минуэт». В «Капитанской дочке» мы находим в языке капитана Миронова слова «фортеция» (глава VI: «коли возьмут фортецию приступом», но здесь же: «коли ты на крепость нашу надеешься»), «сикурс» («отсидимся или дождемся сикурса»), в языке Швабрина — «сатисфакция» (глава IV: «Вы мне дадите сатисфакцию»). Вообще же слова эти появляются лишь как сигналы на фоне лексики, не противоречащей нормам общего языка. Правда, некоторые реплики как бы цитатны, подобно тому, как цитатен циркуляр генерала в шестой главе «Капитанской дочки» или стихи Гринева в четвертой главе (эти стихи прямо взяты из чулковского песенника с некоторыми сокращениями и переделками). К таким цитатным речам относится речь церемониймейстера на ассамблее в «Арапе Петра Великого»: «подошед к сей молодой персоне», «сего ради имеешь ты быть весьма наказан» (VIII, 17), или слова Ивана Игнатьевича в «Капитанской дочке»: «Чаятельно, за неприличные гвардии офицеру поступки» (VIII, 295); «в фортеции умышляется злодействие, противное казенному интересу» (VIII, 302). К таким же цитатным формулам относятся стихи из набросков к переводу сказки Вольтера «Что нравится дамам» (1825, II, 445):

Такие же цитаты находим в «Езерском»:

Вельми бе грозен воевода,
Гласит Софийский хронограф.

Там же встречается термин «в ответе», поясненный примечанием, формула «Сицких пересев» и пр. (ср. в «Пире Петра Первого» стих: «В Питербурге-городке»). Однако всё это относительно редко и не определяет основного типа характерологической системы Пушкина.

«Историзм» в речевой характеристике персонажей Пушкина никогда не переходил в условно эпическую стилизацию, обезличивающую говорящих, как это подчас бывало в повестях Марлинского, совмещавшего в стилизованной речи элементы народнопоэтические с славянизмами, с древнерусскими

терминами и архаическими оборотами, независимо от характера говорящих. Для Пушкина существенным было индивидуализировать речь каждого персонажа. Поэтому он ограничивался редкими «сигналами» эпохи вроде приведенных выше слов и выражений, а остальное строил в пределах общих норм литературной речи (конечно, с допущением просторечия), заботясь только о том, чтобы избегать анахронизмов, т. е. слов, явно выпадающих из лексики изображаемой эпохи. В этом отношении любопытны замечания на роман Загоскина «Юрий Милославский»: «Можно заметить два-три легких анахронизма и некоторые погрешности противу языка и костюма. Напр. новейшее выражение: столбовой дворянин1 употреблено в смысле человека знатного рода (мужа честна, как говорят летописцы); охотиться вместо: ездить на охоту; пользовать вместо лечить. Эти два последние выражения не простонародные, как, видно, полагает автор, но просто принадлежат языку дурного общества. Быть в ответе значило в старину: быть в посольстве. Некоторые пословицы употреблены автором не в их первобытном смысле: из сказки слова не выкинешь вместо из песни. В песне слова составляют стих, и сло́ва не выкинешь, не испортив склада: сказка — дело другое» (XI, 93).

Эти замечания достаточно обрисовывают и собственную практику Пушкина.

В пределах определенного таким образом языка Пушкин строит индивидуализованную речь своих персонажей. Их пристрастия, склонности, настроения, сказывающиеся в темах их разговоров и в их мнениях, являются первыми приметами «историзма».

Вообще же за пределами слов-сигналов, заимствованных из исторической лексики, приметой старорусского колорита является наличие просторечных слов, свойственных народной лексике. Таковы слова-обращения, как «батюшки», «батюшка-братец», «матушка», «старинушка», диалогические формулы просторечия: «слышь ты», «изволишь видеть», «полно врать» (в значении «довольно»), «подлинно», «беда, да и только» и пр., а особенно соответственно подобранные поговорки: «ни стать, ни сесть, ни дух перевести», «муж за плетку, а жена за наряды», «дай бог любовь да совет», «частый гребень да веник, да алтын денег» и т. д.

При этом исторические персонажи делятся на две категории: одни — причастные к старорусской культуре, к исконным формам русской речи, другие — тронутые европейской цивилизацией. Последние говорят на несколько ином языке, более литературном (хотя и в их языке присутствуют и формулы просторечия, и поговорки, но с меньшим национальным колоритом). Эти две речевые стихии очень заметны уже в «Борисе Годунове», произведении, в котором принцип индивидуализации не так еще резко проведен и где речи героев в большей степени подчинены общему историческому колориту, своеобразной важной простоте, с которой связывалось представление о древнерусском укладе жизни. В «Борисе Годунове» это противопоставление русского европейскому особенно заметно в различии языка польских и русских сцен. В «Арапе Петра Великого» европейским колоритом окрашен не только язык первых (парижских) сцен, но и

язык диалогов и размышлений Корсакова, Ибрагима. Если речь Корсакова несколько утрирована, сигналом чего являются отдельные французские выражения («Entre nous», «Que diable est-ce que tout cela»), то речь Ибрагима, хотя и лишенная утрировки, однако в значительной степени более книжна, чем речь остальных персонажей. Вот, например, его размышления: «Отказавшись на век от милых заблуждений, я выбрал иные обольщения — более существенные» (VIII, 27). Диалоги Ибрагима и Корсакова резко отличаются и лексикой, и фразеологией, и синтаксисом от речей князя Лыкова и его домашних. В «Капитанской дочке» точно так же речи Швабрина не похожи на речи прочих действующих лиц.

Обратимся к иным формам стилизации. В поэзии 20-х годов и даже позднее большое место занимали произведения, окрашенные «восточным колоритом». В романтический период написаны «Кавказский пленник» и «Бахчисарайский фонтан», в период после начала работы над «Евгением Онегиным» — «Подражания Корану», «В прохладе сладостной фонтанов. » и некоторые другие. Забота о восточном стиле заметна в данных произведениях. Так, «Кавказский пленник» изобилует восточными словами, поясняемыми в примечаниях автора. Слова эти ныне не кажутся экзотическими; вероятно, иначе обстояло дело в начале 20-х годов прошлого столетия, иначе необъяснимы были бы эти примечания. Но по существу только этими словами-сигналами и ограничилась стилизация первой романтической поэмы. Гораздо более пронизана «восточным колоритом» вторая поэма — «Бахчисарайский фонтан», но и здесь этот колорит более заключен в описаниях, чем в самом языке. Стилизованной является только вставная песня. В тексте самой поэмы имеется несколько слов-сигналов, но, что любопытно, они не выходят за пределы общеевропейской «восточной» лексики. Таковы слова: «факир», «гарем», «гяур», «эвнух», «чубук», «шербет», «Алкоран», но все они уже давно получили право гражданства не только в русском, но и в любом европейском языке. Этого еще нельзя было сказать про лексику «Кавказского пленника», где слова: «аул», «уздень», «сакля», «чихирь» не принадлежали к международному запасу восточных слов.

Достаточно обратиться к тексту «Абидосской невесты» и других поэм Байрона, чтобы убедиться, что все эти слова уже вошли в европейский обиход «восточной» поэзии; Пушкин отнюдь не стремился поразить читателя редкими образцами восточной речи.2 По этому поводу можно напомнить отрицательное отношение Пушкина к восточному слогу. Еще в «Гавриилиаде» мы встречаем иронический стих, сопровождающий пародию на псалмы:

Творец любил восточный, пестрый слог.

И Пушкин писал Вяземскому, услышав, что Жуковский собирается переводить Т. Мура (2 января 1822 года): «Жуковский меня бесит — что ему понравилось в этом Муре? чопорном подражателе безобразному восточному воображению?» (XIII, 34). Более полно Пушкин разъяснил это в другом письме Вяземскому по поводу «Бахчисарайского фонтана» (март—апрель 1825 года): «Слог восточный был для меня образцом, сколько возможно нам, благоразумным, холодным европейцам. Кстати еще — знаешь, почему я не люблю Мура? — потому что он чересчур уже восточен. Он подражает ребячески и уродливо — ребячеству и уродливости Саади, Гафиза и Магомета. — Европеец, и в упоении восточной роскоши, должен сохранить вкус и взор европейца. Вот почему Байрон так и прелестен в Гяуре, в Абидосской невесте и проч.» (XIII, 160).

Поэтому у Пушкина нет нигде перегрузки «восточным колоритом». В «Подражаниях Корану», кроме нескольких формул, мы не встретим никакого стремления копировать дух и слог Магомета. Пушкин далеко уходит от текста выбранных им отрывков Корана, влагая в свои переложения свои лирические темы и свою фразеологию, не воспроизводящую фразеологии того перевода, которым он пользовался (русский перевод Веревкина).

Исключением является стихотворение «В прохладе сладостной фонтанов. » (посвященное А. Мицкевичу как автору «Крымских сонетов»), пронизанное украшениями восточного слога:3

В прохладе сладостной фонтанов
И стен, обрызганных кругом,
Поэт бывало тешил ханов
Стихов гремучим жемчугом.

На нити праздного веселья
Низал он хитрою рукой
Прозрачной лести ожерелья
И четки мудрости златой.

Любили Крым сыны Саади,
Порой восточный краснобай
Здесь развивал свои тетради
И удивлял Бахчисарай.

Метафорическая система этих стихов воспроизводит восточный стиль почти документально. Достаточно сопоставить с ними текст, принадлежащий крымскому поэту и относящийся к 1764 году: «Смотри! Этот увеселительный дворец, созданный великим умом хана, оправдывает мою хвалебную песнь. Это здание его радушием, подобно солнечному сиянию, озарило Бахчисарай. Смотря на живописную картину дворца, ты подумаешь, что это жилище гурий, что красавицы сообщили ему прелесть, что это нитка морского жемчуга, неслыханный алмаз! Смотри! вот предмет, достойный золотого пера».4 Однако не трудно уловить иронические ноты в этой стилизации («восточный краснобай»), объясняемые тем, что Пушкин адресует свои стихи тому, кто в своих стихах воспроизводил восточный стиль без той сдержанности, какая свойственна была Пушкину.

Характерна система перевода, которую применил Пушкин в прозаической передаче романса Д. Туманишвили. Приводя его во второй главе «Путешествия в Арзрум», Пушкин сопроводил следующими словами:

«Голос песен грузинских приятен. Мне перевели одну из них слово в слово; она кажется сложена в новейшее время; в ней есть какая-то восточная бессмыслица, имеющая свое поэтическое достоинство» (VIII, 457—458).

В бумагах Пушкина сохранился буквальный перевод песни, сделанный лицом, плохо владевшим русским языком. Но Пушкин не удовольствовался тем, что придал литературную форму, он сократил стихотворение, устранив повторения и совершенно исключив одну строфу, повидимому, находя, что заключающаяся в ней «бессмыслица» поэтического достоинства не имеет. Вот эта строфа в том переводе, которым располагал Пушкин:

Упоенная сладким триаком,
Приведенная оным в исступление,
От тебя, красавица, миры воспламеняющая,
От тебя ожидаю жизни, бессмертная!

С другой стороны характерно, что из двух параллельных переводов одного стиха, данных переводчиком: «юная луна» и «двухнедельная луна», Пушкин избрал более оригинальный и напечатал: «от тебя, луна двунедельная».5

В том же «Путешествии в Арзрум» Пушкин напечал «начало сатирической поэмы, сочиненной янычаром Амином-Оглу», представляющее, по всем вероятиям, мистификацию и являющееся оригинальным стихотворением Пушкина. И здесь в качестве документальной лексики мы встречаем тот же репертуар слов, что и в «Бахчисарайском фонтане»: «гяуры», «харемы», «евнух», а в рукописной редакции еще «Алла велик». К этим, освященным общеевропейской поэзией, словам Пушкин присоединил еще слово, вывезенное им с Кавказа: «джигит». И здесь стилизация сводится к общему тону и образной системе, без попыток имитировать стилистическую ткань восточной поэзии: в этом отношении данное стихотворение сильно отличается от стихотворения, посвященного Мицкевичу. Но здесь нет и элемента иронии.

Итак, в области ориентализма Пушкин уклоняется от соблазна документально-натуралистической стилизации и, отступая в этом от общей традиции, пользуется ориентальными элементами стиля лишь как выразительными средствами для воплощения собственных лирических настроений, строго ограничивая себя в обращении к «роскошной» стилистической фантазии Востока. Только как сигнал появляются в его стихах, и то в умеренном количестве, цитатные слова и метафоры. Совершенно то же можно сказать и о библейском стиле, примененном в стихотворениях «Пророк», «В крови горит огонь желанья. », «Вертоград моей сестры. » и «Подражания Корану», писанных в стиле русской традиции переложения псалмов.

В сфере речевой характеристики героев обратимся к случаям, вызывающим наиболее заметные уклонения от нормальной литературной речи. Таковы случаи передачи речи иностранцев или иностранной речи вообще. В этом отношении у Пушкина заметна большая сдержанность. Достаточно вспомнить «Войну и мир» Л. Толстого, где целые диалоги выдерживаются на французском языке, натуралистически воспроизводящем речь офранцуженных представителей русского дворянского общества. Пушкин, который в личной жизни гораздо чаще был принужден обращаться к французскому языку и

в устной и в письменной форме, вовсе не стремится к воспроизведению иностранной речи действующих лиц. Вот, например, сцена знакомства Гринева с Швабриным в «Капитанской дочке»:

«На другой день поутру я только что стал одеваться, как дверь отворилась и ко мне вошел молодой офицер невысокого роста, с лицом смуглым и отменно некрасивым, но чрезвычайно живым. „Извините меня, — сказал он мне по-французски, — что я без церемонии прихожу с вами познакомиться. “» (VIII, 296).

Лишь отдельные слова-сигналы позволяет себе Пушкин вводить в передачу иностранной речи. Ср. в «Египетских ночах»:

«— Что вам надобно? — спросил его Чарский на французском языке.

« — Signor, — отвечал иностранец с низкими поклонами, — Lei voglia perdonarmi, se.

«Чарский не предложил ему стула и встал сам, разговор продолжался на итальянском языке.

«— Я неаполитанский художник, — говорил незнакомый, — обстоятельства принудили меня оставить отечество. » (VIII, 265).

Таковы же диалоги Дефоржа и Дубровского:

«— Ma foi, mon officier . я слыхал о нем мало доброго. Сказывают, что он барин гордый и своенравный, жестокий в обращении со своими домашними что никто не может с ним ужиться, что все трепещут при его имени, что с учителями (avec les outchitels) он не церемонится, и уже двух засек до смерти» (VIII, 200).

Мы видим, что Пушкин даже не очень заботится о полном соблюдении «переводческого» стиля, допуская выражения, не имеющие точного словесного эквивалента на языке говорящего («засек»), но, с другой стороны, иногда дает ощутить язык отдельными идиомами, сохраняя их в подлинной форме: «и тогда bonsoir, еду в Париж и пускаюсь в коммерческие обороты» (VIII, 200).

Документальность в передаче диалога сохраняется лишь там, где она вызывается прямой необходимостью, и при этом не без комической окраски соответствующих мест:

«— Гм. гм., нельзя ли, мусье, переночевать мне в вашей конурке, потому что, извольте видеть.

«— Que désire monsieur? — спросил Дефорж, учтиво ему поклонившись.

«— Эк беда, ты, мусье, по-русски еще не выучился. Же ве, муа, ше ву куше, понимаешь ли? (VIII, 197—198).

Лишь в одной области Пушкин сохраняет иностранный текст — в передаче письменного документа. Мы видели это в стилизации исторических документов (ср., например, цитаты из летописных записей дьячка в «Истории села Горюхина»). Точно также в «Рославлеве», который писан Пушкиным как перевод французских записок дамы, записка M-me de Staël сообщена по-французски.

Этот «перевод» записок дамы вовсе не стилизован под переводческий слог, хотя при его появлении в «Современнике» он и сопровождался припиской «с французского». На это указывает, в частности, внедрение слова-сигнала в реплику рассказчицы: «Что с тобою сделалось, ma chère?». Пушкин вовсе не считал непереводимым данное обращение, потому что двумя строками ниже читаем: «Ах, милая, — отвечала Полина». Другое дело фраза: «Ждали от нее поминутно bon mot». Здесь bon mot можно рассматривать как варваризм, усвоенный в неизменном виде русской речью. К этому же типу варваризмов относятся в том же «Рославлеве» слова «théâtre de Société» и «proverbes». Разница лишь та, что эти последние слова

характеризуют более узкую среду с ее фразеологией верхушечного жаргона, в то время как bon mot было усвоено в гораздо более широких кругах. Ср. в «Графе Нулине»:

С bon-mots парижского двора.

По тем же принципам строит Пушкин передачу речи иностранцев, плохо владеющих русской речью. Таков, например, Андрей Карлович, оренбургский генерал, в «Капитанской дочке». Мы читаем: «в его речи сильно отзывался немецкий выговор». И далее этот выговор передается в его прямой речи: «Поже мой! — сказал он. — Тавно ли, кажется, Андрей Петрович был еще твоих лет, а теперь вот уш какой у него молотец! Ах, фремя, фремя!» Но в дальнейшем Пушкин пользуется этим акцентом для того, чтобы отличить текст письма Андрея Гринева от собственной его речи, хотя письмо это дано в чтении того же Андрея Карловича: «„Милостивый государь Андрей Карлович, надеюсь, что ваше превосходительство“. Это что за серемонии? Фуй, как ему не софестно. ». И далее: «. „держать в ежовых рукавицах“. Что такое ешовы рукавиц? Это должно быть русска поговорк. Что такое „дершать в ешовых рукавицах“— повторил он, обращаясь ко мне» (VIII, 292). Таким образом, акцент характеризует не столько произношение в его натуральной форме, сколько принадлежность текста (а следовательно, и стиля) тому или иному субъекту речи. Поэтому выражение «держать в ежовых рукавицах» звучит иначе в качестве цитаты и иначе в качестве вопроса, хотя бы и из тех же самых уст.

Но передача акцента здесь и кончается. Последний раз так передано повторенное выражение «ешовы рукавицы», в остальном речь генерала орфоэпически нормальна. И в дальнейшем речь генерала уже дается без акцента и без каких-либо существенных ошибок, если не считать особенностей фразеологии, свойственной иностранцу (например, в десятой главе: «надобно взять терпение» — галлицизм). В том же романе встречаем имитацию речи Бопре в словах Савельича: «Мадам, же ву при, водкю» (VIII, 284). Вообще же Пушкин избегал воспроизведения внешних особенностей речи. Так, в «Гробовщике» слова немца-сапожника приведены так: «Извините, любезный сосед, — сказал он тем русским наречием, которое мы без смеха доныне слышать не можем, — извините, что я вам помешал» (VIII, 90). И дальнейшие слова немца ни в чем не нарушают литературной нормы. Оригинальное выражение «мертвый без гроба не живет» не может быть отнесено за счет искажения русского языка: оно сохраняет свой комизм при переводе на любой язык. Пример искаженного русского языка мы находим в «Путешествии в Арзрум» (разговор с калмычкой), но и там не в форме передачи произношения, а в грамматических и лексических оборотах: «„Сколько тебе лет?“ — „Десять и восемь“. — „Что ты шьешь?“ — „Портка“. — „Кому?“ — „Себя“» (VIII, 446).6

Любопытнее всего приемы передачи крестьянской речи. Передача фонетических особенностей диалекта у Пушкина исключительно редка. Так, в рукописи «Барышни-крестьянки» мы читаем: «А по здешнему я говорить умею прекрасно: цаво! не хоцу» (VIII, 671). В печати последние слова не

появились. В описании горюхинского говора Пушкин ограничивается следующим:

«Язык горюхинский есть решительно отрасль славянского, но столь же разнится от него, как и русский. Он исполнен сокращениями и усечениями — некоторые буквы вовсе в нем уничтожены и заменены другими. Однако же великороссиянину легко понять горюхинца и обратно». В рукописи было: «Однако ж русскому легче понять горюхинца, нежели горюхинцу русского, особенно воспитанного в ** университете» (VIII, 135, 708). Для внешней характеристики крестьянской речи Пушкин довольствуется небольшим количеством слов-сигналов из разряда народного просторечия: «вишь», «нонче», «отколе», «те» (тебе), «баишь» и т. п.7 Но основной источник характеристики народной речи — это фразеология, премущественно в форме поговорок и пословиц. Известен интерес Пушкина к пословицам, в которых он видел не только отражение народной мудрсти, но и памятники исторической жизни народа.

Элементы подобной характеристики народной речи имеются уже в «Евгении Онегине». Таковы отдельные (хотя и скупые) речения няни:

А нынче всё тёмно, Таня:
Что знала, то забыла. Да,
Пришла худая череда.

Лицо твое как маков цвет.
Ты знаешь, непонятна я.

(Гл. III, стр. XVII и сл.)

Речь Анисьи в седьмой главе характеризуется употреблением нескольких архаичных глагольных форм, уже выходивших из литературного применения:

Здесь барин сиживал один,
Здесь с ним обедывал зимою
Покойный Ленский, наш сосед.

Но основная характеристика заключается в специифической фразеологии дворовой челяди:

Здесь почивал он, кофей кушал.
Играть изволил в дурачки.

Поговорочной характеристики народной речи особенно много в прозаических произведениях Пушкина. Поговорками пересыпает речь Екимовна в «Арапе Петра Великого». В диалоге С. Вырина и Минского в «Станционном смотрителе» Вырин говорит: «что с возу упало, то пропало». Минский в тон ему отвечает книжной формулой: «Что сделано, того не воротишь» (VIII, 103).

Особенно ясна система характеристики в диалоге кучера Антона с Владимиром Дубровским в третьей главе «Дубровского»:

«— Скажи, пожалуйста, Антон, какое дело у отца моего к Троекуровым?

«— А бог их ведает, батюшка Владимир Андреевич. Барин, слышь, не поладил с Кирилом Петровичем, а тот и подал в суд, хотя по часту он сам себе судия. Не наше холопье дело разбирать барские воли, а ей богу, напрасно батюшка ваш пошел на Кирила Петровича, плетью обуха не перешибешь.

«— Так видно этот Кирила Петрович у вас делает, что хочет?

«— И вестимо, барин: заседателя, слышь, он и в грош не ставит, исправник у него на посылках. Господа съезжаются к нему на поклон, и то сказать, было бы корыто, а свиньи-то будут» (VIII, 174).

Здесь сквозь своеобразную дворовую куртуазность пробивается совершенно откровенное презрение крепостного крестьянина к барам, и последняя поговорка более характеризует говорящего, чем всё остальное.

В статье «О предисловии г-на Лемонте к басням И. А. Крылова» Пушкин писал: «Конечно ни один француз не осмелится кого бы то ни было поставить выше Лафонтена, но мы, кажется, можем предпочесть ему Крылова. Оба они останутся любимцами своих единоземцев. Некто справедливо заметил, что простодушие (naïveté, bonhomie) есть врожденное свойство французского народа; напротив того, отличительная черта в наших нравах есть какое-то веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться. Лафонтен и Крылов представители духа обоих народов» (XI, 34). В пересыпанных поговорками речах действующих лиц Пушкин показывает и живописный способ выражаться, и то насмешливое лукавство, которое всегда находит словесную формулу, иносказательно содержащую оценку, подчас весьма резкую и суровую по существу.

Эти черты особенно ярко представлены в речевой характеристке Пугачева, начиная со сцены в умете с иносказательным диалогом Пугачева и хозяина постоялого двора и кончая последней встречей Гринева и Пугачева.8

Значительную роль в характеристике народной речи играет народнопоэтический словарь и фразеология. Вспомним хотя бы сказку, рассказанную Пугачевым Гриневу во время поездки в Белогорскую крепость. Эта лексика органически входит в речи народных персонажей. Тот же Пугачев говорит Гриневу: «Расскажи-ка мне теперь, какое тебе дело до той девушки, которую Швабрин обижает? Уж не зазноба ли сердцу молодецкому? а?» (VIII, 350). Такова же речь Татьяны Афанасьевны в «Арапе Петра Великого». Татьяна Афанасьевна говорит по-старинному, исконным русским языком: «Девушка на выданьи, а каков сват, таков и жених, — дай бог любовь да совет, а чести много» (VIII, 25). В этой же речевой системе, но с естественным усилением благодаря стихотворной форме написаны речи действующих лиц «Русалки»:

Веселую мы свадебку сыграли.
Ну, здравствуй, князь с княгиней молодой.
Дай бог вам жить в любови да совете,
А нам у вас почаще пировать.
Что ж, красные девицы, вы примолкли?
Что ж, белые лебедушки, притихли?

Народно-поэтическая стихия языка, естественно, отразилась в сказках и песенных подражаниях народному творчеству, от опытов второй половины

20-х годов до цикла «Песен западных славян». Но этим далеко не ограничивается обращение Пушкина к фольклору. Он писал:

«Изучение старинных песен, сказок и т. п. необходимо для совершенного знания свойств русского языка. Критики наши напрасно ими презирают» («Опровержение на критики», 1830, XI, 147).

Замечание это вызвано нападками критики на сон Татьяны, построенный на образной системе народных песен и сказок, но значение его шире. Даже простое воспроизведение приемов народной поэзии у Пушкина мы встречаем и там, где нет непосредственной стилизации. Так, характерная форма отрицательных сравнений применена Пушкиным в «Братьях-разбойниках» и в «Полтаве». Но, конечно, изучение песен и сказок наложило и более глубокую печать на язык Пушкина. Именно язык народной поэзии был для Пушкина источником его суждений о том, какое слово, выражение или оборот являются коренными русскими.

Итак, мы видим, что в характеристике речи Пушкин редко выходил за пределы общелитературной нормы и в расширении словарного состава литературного языка ставил себе строгие пределы. Зато в поставленных пределах Пушкин находил всё необходимое разнообразие средств выражения. Расширив словарь и фразеологию путем заимствований, с одной стороны, из книжной речи, а с другой — из просторечия, Пушкин имел возможность обрисовать любой характер в его индивидуальных и социальных чертах, не прибегая к натуралистической имитации внешних особенностей речи.

Вот, например, речевой портрет старой московской барыни, данный в первой ее реплике: «Помилуй, мать моя, да ты собирашься в дорогу! куда тебя бог несет?» («Роман на Кавказских водах»; VIII, 412). Характерен строй речи старой графини в «Пиковой даме»: «И, мой милый! Что в ней хорошего? Такова ли была ее бабушка, княгиня Дарья Петровна. Кстати: я чай она уж очень постарела, княгиня Дарья Петровна?». Или: «Вы всегда говорите наобум! Отворите форточку. Так и есть: ветер! и прехолодный! Отложить карету! Лизанька, мы не поедем: нечего было и наряжаться» (VIII, 231, 233). В резком противоречии с такой структурой речи находятся слова русского немца Германна: «Игра занимает меня сильно, но я не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее» (VIII, 227; здесь книжность подчеркнута употреблением прилагательных в функции существительных); «Если когда-нибудь сердце ваше знало чувство любви, если вы помните ее восторги, если вы хоть раз улыбнулись при плаче новорожденного сына, если что-нибудь человеческое билось когда-нибудь в груди вашей, то умоляю вас чувствами супруги, любовницы, матери, — всем, что ни есть святого в жизни, — не откажите мне в моей просьбе! — откройте мне вашу тайну! — что вам в ней. » (VIII, 241; книжность подчеркнута анафорической цепью придаточных предложений).

Или вот характерные размышления Евгения в «Медном всаднике» (ч. I):

Пройдет, быть может, год другой —
Местечко получу — Параше
Препоручу семейство наше
И воспитание ребят.

Это разнообразие тона, характеризующее говорящего, отражается не только на строе и фразеологии прямой речи персонажей, но и на повествовательной

речи. Стилистической системой выражений Пушкин характеризует рассказчика. Это ясно уже в первом большом произведении, в «Руслане и Людмиле», где образ рассказчика играет организующую роль. Очень ярка стилистическая система беседы в «Евгении Онегине». В прозе Пушкин часто ведет повествование от имени рассказчика. Очень сложно построены в этом отношении «Повести Белкина», где на язык одного рассказчика налагается язык другого. Белкин пересказывает анекдоты, рассказанные ему разными лицами, причем индивидуальность рассказчиков от пересказывания не стирается. Дело усложняется тем, что сами действующие лица (в «Выстреле», в «Станционном смотрителе») выступают в качестве рассказчиков, сохраняя свой характер. Поэтому язык Пушкина никогда не нейтрален, всегда в нем отражаются черты той или иной индивидуальности, и самый слог повествования выражает отношение рассказчика к предмету рассказа.

Уже приходилось говорить о том, что Пушкин различно разрешает задачу стилистической окраски, в зависимости от того, приводит ли он документ (или то, что в повествовании выдается за документ), или сообщение облекается в речь автора, хотя бы и приводящего чужие слова. Это соотношение между «документом» и повествованием очень существенно для Пушкина. Так, в системе повестей Белкина имеется один такой документ: письмо помещика села Ненарадова с краткими сведениями о Белкине. В нем гораздо более стилизации, заботы о том, чтобы произвести впечатление подлинности, чем в самих повестях. Как и в большинстве подобных случаев, и данный документ является образцом пушкинского юмора. В нем весьма красочно рисуется образ провинциального помещика.

Соотношение между пересказом и документом было для Пушкина средством особых стилистических эффектов. Если обратиться к «Евгению Онегину», то здесь приметой авторского голоса служит строфическое построение романа. Онегинская строфа является как бы ритмическим выражением голоса автора. Всё, что вне строфического построения, представляется как бы документом. Это ритмическое выделение документа из общего тона практиковалось в литературе и до Пушкина и после Пушкина, особенно в стихотворной драме, где, например, письма и песни выделялись из общей системы стиха. Так и в «Евгении Онегине» письма Татьяны и Онегина, писанные вольным ямбом, выдаются за подлинные документы и с них снимается голос автора. Предполагается, что читатель узнает их не в процессе рассказа, а помимо автора читает их сам.

Письмо Татьяны предо мною;
Его я свято берегу,
Читаю с тайною тоскою
И начитаться не могу.
.
. Но вот
Неполный, слабый перевод,
С живой картины список бледный.

Точно так же сообщает Пушкин письмо Онегина:

Вот вам письмо его точь в точь.

И в обоих случаях эти письма даются как образцы искренних признаний, которые автор не берется оценивать и критиковать, предоставляя это

самому читателю. Та интонация непринужденной интимной беседы с читателем, которая господствует на протяжении всего романа, как бы прерывается, когда на его страницах появляются эти письма.

Совсем иначе введены в роман предсмертные стихи Ленского. Эти стихи органически входят в строфическое построение романа. Мы их слышим как бы с голоса автора и, конечно, не можем освободиться от впечатления иронического их прочтения. Об этом ироническом отношении к стихам Ленского Пушкин предупреждает заранее:

Берет перо; его стихи
Полны любовной чепухи,
Звучат и льются.

Чтобы подчеркнуть то, что документ (стихи) не является самостоятельным, а органически входит в ткань рассказа и что голос автора не умолкает, Пушкин начинает элегию Ленского не с начала строфы. Первые ее рифмы повторяют рифмы повествовательной речи:

Стихи на случай сохранились;
Я их имею; вот они:
«Куда, куда вы удалились,
Весны моей златые дни. »

И далее Пушкин влагает в уста Ленского общие места элегий 20-х годов. Эти стихи он только цитирует, не доводя до конца цитаты.

Так он писал темно и вяло
(Что романтизмом мы зовем,
Хоть романтизма тут ни мало
Не вижу я; да что нам в том?)
И наконец перед зарею,
Склонясь усталой головою
На модном слове идеал
Тихонько Ленский задремал.

В приведенных Пушкиным стихах слова «идеал» не было; этим подчеркивается, что стихи приведены не полностью: или не до конца, или на выдержку отдельными цитатами. Всё это создает впечатление стихов не в их собственной интонации, а с голоса рассказчика, с голоса иронического. Стихи Ленского превращаются в пародию на романтизм начала 20-х годов, тот романтизм, преодолевая который Пушкин и приступил к созданию «Евгения Онегина». Весь облик Ленского носит на себе черты романтизма, который решительно отвергался Пушкиным в период создания романа.

Именно сочетание присущего романтическому стихотворению тона с тоном автора и придает определенный полемический смысл всему эпизоду с Ленским. Между тем сама по себе пародия так натуральна, так похожа на оригинал, что дает достаточный материал для того, чтобы сентиментально или романтически настроенный читатель мог умиляться, читая этот набор истертых образов и затасканных мотивов. Для читателей 20-х годов, когда писалась и вышла в свет шестая глава «Евгения Онегина», был понятен пародируемый фон: в литературной критике тех лет насмешки над избитыми темами и образами элегической поэзии встречались часто, — это

было время, когда утверждались начальные опыты реалистической литературы, пришедшей на смену сентиментальному романтизму, что и определяло борьбу. Впоследствии эта полемика стала менее памятной и менее понятной читателю. Элегии 20-х годов были забыты и для многих сохранились только в форме стихов Ленского. Вот почему для либреттиста оперы Чайковского стихи Ленского показались удачным текстом к сентиментальной арии, тем более, что в оперной форме стилистические краски смещаются и пародия воспринимается как патетическое произведение, не допускающее к себе иронического отношения. Так пародия Пушкина могла превратиться в меланхолическое теноровое ариозо.

Из этого примера мы видим, как существенно было для Пушкина сочетание голоса героя с голосом автора-повествователя. Но достигать такой своеобразной стилистической полифонии возможно было не средствами натуралистического воспроизведения чужой речи, а только сочетанием слов и фразеологических оборотов, богатых смысловыми и эмоциональными ассоциациями, приобретенными в бытовом употреблении, в литературе, в исторических судьбах того или иного слова и выражения.

Отсюда стремление Пушкина к стилистической индивидуализации каждого слова, изъятию его из общих категорий стилистического порядка; из единообразно окрашеных «слоев» языка. Предмет речи и сопутствующее ему переживание определяло выбор наиболее адекватного выражения в смысловом и стилистическом отношении.

Стилистическая окраска слова служила не только для обрисовки человеческого характера, но и для выражения своего отношения к идеям и предметам, служившим темой произведения. В этом отношении характерны стилистические контрасты в стихах Пушкина, иногда в выражении реально однозначном. Это именно контрасты, а не смешение слов разного стиля, так как эти контрасты появляются тогда, когда сталкиваются контрастирующие идеи или предмет показывается в разном к нему отношении. Так, в стихотворении «Зимнее утро» мы читаем:

Приятно думать у лежанки.
Но знаешь: не велеть ли в санки
Кобылку бурую запречь?

Но немедленно, когда мысль покидает лежанку, «бурая кобылка» находит в языке поэта иное выражение:

Скользя по утреннему снегу,
Друг милый, предадимся бегу
Нетерпеливого коня.

Точно так же в стихотворении. «Зима. Что делать нам в деревне. », пока говорится о бытовой обстановке, и речь держится в соответствующем регистре:

Но если под вечер в печальное селенье,
Когда за шашками сижу я в уголке,
Приедет издали в кибитке иль возке
Нежданная семья: старушка, две девицы
(Две белокурые, две стройные сестрицы), —
Как оживляется глухая сторона!

И этот подъем настроения выражается сменой стилистических красок, и та же «девица» является в последнем стихе в ином словесном облике:

Как дева русская свежа в пыли снегов!

Характерным стилистическим контрастом окрашено стихотворение «Когда за городом, задумчив, я брожу. ». Картина городского кладбища вызывает определенные чувства и соответствующий словарь:

По старом рогаче вдовицы плач амурный,
Ворами со столбов отвинченные урны.
.
Такие смутные мне мысли всё наводит.
Что злое на меня уныние находит.
Хоть плюнуть, да бежать.

И совсем иначе описание сельского кладбища:

Близ камней вековых, покрытых желтым мохом,
Проходит селянин с молитвой и со вздохом:
На место праздных урн и мелких пирамид,
Безносых гениев, растрепанных харит
Стоит широко дуб над важными гробами,
Колеблясь и шумя.

Или вот смешение стилей, иронически обнаруживающих иносказание сатиры. Стихотворение «На выздоровление Лукулла» имеет подзаголовок «Подражание латинскому». И, согласно с этим подзаголовком, Пушкин вводит ряд выражений, которые не только своим реальным значением, но и стилистической окраской имитируют переводы древних поэтов:

Ты угасал, богач младой.
Вздыхали верные рабы
И за тебя богов молили,
Не зная в страхе, что̀ сулили
Им тайные судьбы.

Но дальше мы встречаем резкое столкновение двух стилей, обнажающее современный план сатиры:

Уже скупой его сургуч
Пятнал замки твоей конторы.

И далее, после торжественного славянизма, идет внутренняя речь наследника, переносящая читателя из древнего Рима в современность:

И далее полное смешение:

Бодрится врач, подняв очки;
Гробовый мастер взоры клонит;
А вместе с ним приказчик гонит
Наследника в толчки.

Так противоречия реалий и стиля обнаруживают замысел сатиры на современника (Уварова).

Но таких смешений у Пушкина не так уже много. В большей части стихотворений общий тон выдержан, а потому и нельзя сказать, чтобы

столкновение слов разного стиля было обязательной приметой поэзии Пушкина. Он избегал немотивированных столкновений разностильных слов, всегда оправдывая подобные контрасты соответствующим контрастом представлений и поэтических образов. Неоправданное столкновение противоречивых по стилю слов вовсе не было в манере Пушкина. Он повторял французскую поговорку (приписываемую то Фонтенеллю, то Вольтеру): «voilà des mots qui hurlent de se trouver ensemble» (вот слова, которые рычат, когда их ставят вместе). Всё это показывает, что ни о какой нейтрализации стилистической окраски слов в произведениях Пушкина не может быть и речи. Исторически сложившийся колорит слова был для Пушкина могучим средством прояснения мысли, ее конкретизации, ее образной выразительности. Один мемуарист приписывает Пушкину слова: «Разве человеческие лица, хотя они состоят из одинаковых частей, поэтому все отлиты в одну общую физиономию? А выражение не есть ли физиономия речи?».1 Своеобразие каждого выражения и являлось целью стилистической работы Пушкина, но это своеобразие должно было отражать действительную характеристику человека, предмета, идеи и отношение автора к ним. Стилистическая окраска должна была явиться своеобразным продолжением реального значения слова. Пушкин меньше всего заботился о своеобразии своего стиля и не мог бы сказать о своем творчестве подобно Е. Баратынскому:

Не ослеплен я Музою моею.
Но поражен бывает мельком свет
Ее лица необщим выраженьем.

Это своеобразие языка и стиля Пушкина приходило само собой: он не искал его и не заботился о нем. Равно не подчинялся Пушкин нивелирующим традициям прошлого и не старался попасть в тон установившейся системы, жанра. В этом отношении он всегда считал себя романтиком, подразумевая под романтизмом свободу от схоластических традиций. Так, по поводу «Бориса Годунова» Пушкин писал:

«Отказавшись добровольно от выгод, мне представляемых системою искусства, оправданной опытами, утвержденной привычкою, я старался заменить сей чувствительный недостаток верным изображением лиц, времени, развитием исторических характеров и событий — словом написал трагедию истинно романтическую» («Письмо к издателю „Московского вестника“», 1828; XI, 67). Точно так же и в своей стилистической системе Пушкин отказывался от форм, утвержденных привычкой, и старался заменить ее такой, которая бы давала верное изображение лиц, времени, характеров и событий в их историческом развитии.

До сих пор мы касались преимущественно лексики и фразеологии. То же самое можно сказать и об образной системе языка Пушкина (о тропах).

Репертуар метафор и сравнений был довольно точно ограничен в поэзии допушкинской поры. Это были либо олицетворения, либо мифологические образы, либо сопоставления фактов жизни со стихийными явлениями. Это была система классицизма; то же осталось и у романтиков, и, может быть, один Вяземский обращался к неожиданным метафорам и сравнениям для каламбуров и острословия.2

Система сравнений Пушкина в лицейские годы характеризуется такими примерами:

И тихая луна, как лебедь величавый,
Плывет в сребристых облаках.

(«Воспоминания в Царском Селе»)

Как сумрак, дремлющий над бездною морскою,
На сердце горестном унынья мрак лежал.

Он поднял меч. и с трепетом Эвлега
Падет на дерн, как клок летучий снега,
Метелицей отторженный от скал!

Но вдруг, как молнии стрела,
Зажглась в увядшем сердце младость.

Романтические поэмы выдержаны в том же стиле сравнений:

И гасну я, как пламень дымный,
Забытый средь пустых долин.

Свободней грудь его вздыхает,
Живее строгое чело
Волненье сердца выражает.
Так бурны тучи отражает
Залива зыбкое стекло.

К тому же типу присоединительного сравнения относится и следующее:

Нет, жены робкие Гирея,
Ни думать, ни желать не смея,
Цветут в унылой тишине.
Так аравийские цветы
Живут за стеклами теплицы,

К тем же тематическим образам относится сравнение:

Похвал не слушает она.
Как пальма, смятая грозою
Поникла юной головою.

Тема стихийного бедствия применена в сравнении:

Давно ль? И что же! Тьмы татар
На Польшу хлынули рекою:
Не с столь ужасной быстротою
По жатве стелется пожар.

Того же порядка развитые сравнения в «Цыганах»: сравнение «юной девы» с «вольной луной», сравнение одинокой телеги Алеко с раненым журавлем.

Но в реалистический период появлются иные сравнения, гораздо более конкретные и ощутимые, нарушающие канон привычных «украшений». Так, в «Евгении Онегине» читаем:

Как в лес зеленый из тюрьмы
Перенесен колодник сонный,
Так упивались мы мечтой
К началу жизни молодой.

В заключение четвертой главы мы встречаем нарочитое противопоставление неожиданного (иронического) сравнения традиционному:

Стократ блажен, кто предан вере,
Кто, хладный ум угомонив,
Покоится в сердечной неге.
Как пьяный путник на ночлеге,
Или, нежней, как мотылек,
В весенний впившийся цветок.

Подобные сравнения встречаются и в лирике начиная с середины 20-х годов, например, в «Сцене из Фауста»:

На жертву прихоти моей
Гляжу, упившись наслажденьем,
С неодолимым отвращеньем:
Так безрасчетный дуралей,
Вотще решась на злое дело,
Зарезав нищего в лесу,
Бранит ободранное тело.

И этой системе сравнений Пушкин не изменял до последних дней. В стихотворении «На выздоровление Лукулла», в первой строфе, еще имитирующей стиль латинской поэзии, читаем:

Если мы обратимся к наиболее зрелому произведению Пушкина последних лет, к «Медному всаднику», то найдем там сравнения разных стилистических окрасок, в зависимости от тех переживаний, которые сопровождают рассказ и которые хочет внушить читателю Пушкин.

В описании стихийных бедствий Пушкин обращается к тем бытовым явлениям, которые больше всего вызывают чувство беспокойства и тревоги:

Плеская шумною волной
В края своей ограды стройной,
Нева металась, как больной
В своей постели беспокойной.

Вторая часть поэмы начинается с описания схлынувшей Невы. Тема сравнения уже была задана в описании наводнения:

Осада! приступ! Злые волны,
Как воры лезут в окна.

Этот образ грабителей здесь развивается:

Но вот, насытясь разрушеньем
И наглым буйством утомясь,
Нева обратно повлеклась,
Своим любуясь возмущеньем
И покидая с небреженьем
Свою добычу. Так злодей,
С свирепой шайкою своей
В село ворвавшись, ломит, режет,
Крушит и грабит; вопли, скрежет,
Насилье, брань, тревога, вой.
И грабежом отягощенны,
Боясь погони, утомленны,
Спешат разбойники домой,
Добычу на пути роняя.

Это сравнение еще дважды проходит в поэме:

. Торгаш отважный,
Не унывая, открывал
Невой ограбленный подвал.

О том же напоминает эпитет в стихах:

. Мятежный шум
Невы и ветров раздавался
В его ушах.

Определение «мятежный» вызвано стихом: «Своим любуясь возмущеньем».

Другая осенняя непогода вызывает такое сравнение:

. Мрачный вал
Плескал на пристань, ропща пени
И бьясь об гладкие ступени,
Как челобитчик у дверей
Ему не внемлющих судей.

Но не все сравнения этого порядка. Имеются и более высокие (т. е. более традиционные). Мы видели, что в романтическую пору в качестве темы сравнения Пушкин изобразил пожар. Так и здесь кипение волн вызывает тему огня. Но выбором глагола Пушкин конкретизует это сравнение:

Еще кипели злобно волны,
Как бы под ними тлел огонь.

Точно так же сравнение с конем несколько отличается от обычных сравнений классического типа:

И тяжело Нева дышала,
Как с битвы прибежавший конь.

Значительно традиционное сравнение Невы со зверем:

И вдруг, как зверь остервенясь,
На город кинулась.

Но и сравнение это поставлено в переломный момент повествования, требующий более высокого тона, более энергичного и лаконичного образа. И, наконец, когда наводнение достигает своего предела, Пушкин применяет наиболее торжественное и в то же время архаическое мифологическое сравнение в духе классической поэзии:

И всплыл Петрополь как тритон,
По пояс в воду погружен.

Итак, мы видим, что Пушкин находил для каждой темы и для каждого характера свои изобразительные средства в языке, дополнявшие реальное значение выражения сопутствующим переживанием, отражавшим отношение говорящего к предмету речи и чувства, возбуждаемые этим предметом. Эти средства Пушкин находил в пределах общенационального языка, преимущественно в основном словарном фонде, откуда он черпал материал фразеологии в прямом и образном применении. Для Пушкина слово — одновременно и объективный знак и оценка действительности.

Деятельность Пушкина содействовала раскрепощению письменного языка от тех пут, которые были наложены на него предшествовавшими литературными школами. Язык в этих условиях не мог отражать в своем внешнем проявлении всех выразительных возможностей, в нем заложенных. Пушкин содействовал освобождению этих возможностей.

Изменение стилистической системы письменного языка совершено Пушкиным не в порядке филологического эксперимента. Его деятельность в области языка и стиля неразрывно связана с его литературной деятельностью и непосредственно из нее вытекает. Язык был для Пушкина орудием его воздействия на общество, и именно как орудие общения он его совершенствовал. В основном стиль Пушкина вполне определился, когда определилось направление его творчества. Преодолевая традиции и в то же время усваивая их, вооружаясь вековым опытом, Пушкин шел вперед, намечая новые пути в литературе. Смысл его литературной деятельности зрелого периода дан в краткой формуле, ему же принадлежавшей: «Пушкин — поэт действительности» (XI, 104), — так подводил он итоги последнего этапа своего творчества в 1830 году. Новое литературное направление — реализм, идущее от Пушкина в лице его непосредственного ученика — Гоголя и всей плеяды русских писателей 30-х и 40-х годов, обеспечило за русской литературой ведущее положение в мировой литературе. И этим мы обязаны в первую очередь Пушкину. В основе пушкинского реализма лежат принципы народности, историзма, гуманизма. Народность Пушкина — в преодолении классовой, дворянской литературы его непосредственных учителей. Пушкин пишет не от имени своего класса и не для своего класса. Он стремится выразить мысли, чувства и чаяния своего народа и обращает свой голос ко всему народу. Историзм Пушкина — в изображении настоящего на основе познания исторических судеб народа. Гуманизм Пушкина основан на познании человека, на борьбе за его достоинство, за его права, за гражданскую свободу. Для Пушкина руководящим было правило: «Стезею правды бодро следуй». Всем своим существом он стремился к будущему и приветствовал грядущие поколения. И он угадывал ростки этого будущего и сумел в своем творчестве опередить

свой век. Многое в поэзии Пушкина раскрылось в полной ясности уже после его смерти.

Перечисленные черты отразились и в работе Пушкина над литературным языком. Он не отрекся от исторического наследия, от накопленного веками опыта: в исторических судьбах языка он видел источник его гибкости и богатства. Он отрицал застывшие формы, он устранял сковывавшие язык путы, и под его пером язык приобрел свободу к дальнейшему непрерывному развитию, усовершенствованию, обогащению, к неуклонному поступательному движению. И наследники Пушкина, приняв его наследство, пошли дальше по пути, им означенному.

Художественная литература, поэзия — одно из могучих двигателей в развитии языка. Творчество Пушкина является наиболее заметным этапом в истории литературного языка позднейшего периода его развития. Его стилистическая система органически влилась в дальнейший языковой процесс. Эта стилистическая система исходила из принципов реализма, явившегося, в свою очередь, основой развития русской литературы, принципом, которому литература наша не изменяла никогда.

Среди литературного наследия, на котором воспитываются и растут новые кадры советской литературы, творчество Пушкина занимает одно из самых первых и самых почетных мест. Об этом писал Алексей Толстой: «Не напрасно за нынешние годы литература полным лицом повернулась к Пушкину. Это был революционный инстинкт. Ничто не порождается без преемственности. Преемственность послеоктябрьской литературы — Пушкин».3

1 В. Л. Пушкин, Сочинения, СПб., 1893, стр. 70, 71.

1 В словоупотреблении Горького слово «речевой» связывалось только с устной речью и равнозначно слову «разговорный».

2 М. Горький. О литературе. Изд. 3-е, «Советский писатель», М., 1937, стр. 220.

3 А. А. Шахматов. Очерк современного русского языка. Изд. 3-е, Учпедгиз, М., 1936, стр. 19—20.

4 М. Ломоносов, Собрание разных сочинений в стихах и в прозе, кн. I, изд. 2-е, М., 1757, стр. 83.

5 Пушкин, Полное собрание сочинений, т. XIII, Изд. Академии Наук СССР, 1937, стр. 177—178. В дальнейшем цитируется по этому изданию (тт. I—XVI, 1937—1949).

6 М. Ломоносов, Собрание разных сочинений в стихах и в прозе, кн. I, стр. 3—4.

7 У Лемонте: «sa sociabilité européenne».

8 Ср. замечание на полях статьи П. А. Вяземского о В. А. Озерове: «Сумароков прекрасно знал по русски (лучше нежели Ломоносов)» (1826; XII, 219).

9 А. С. Шишков, Собрание сочинений и переводов, ч. V, СПб., 1825, стр. 33—261.

10 Я. Грот. Карамзин в истории русского литературного языка. В книге: Я. Грот. Филологические разыскания, 1873, стр. 106.

11 Карамзин. Отчего в России мало авторских талантов? Сочинения, т. VII, изд. 3-е, М., 1820, стр. 217—218.

12 «Полярная звезда» на 1823 год, стр. 15.

13 Н. И. Греч. Опыт краткой истории русской литературы. СПб., 1822, стр. 247—248.

14 В. А. Жуковский, Полное собрание сочинений, т. III, СПб., 1906, стр. 36, 38.

15 Карамзин, Сочинения, т. VII, 1820, стр. 218.

16 «Все языки имеют между собою некоторое сходство в высоком, и совершенно отличны один от другого в простом, или, лучше сказать, в простонародном», — писал В. Жуковский («О басне и баснях Крылова», 1809; Полное собрание сочинений, т. III, 1906, стр. 74). Отказ от «простонародного» лишал новый слог национального своеобразия.

17 Вяземский писал: «В самых красотах слога он более счастлив, нежели правилен. Одарив русский язык богатством, до него еще безызвестным, не щадит он его во многих случаях. Часто намекает там, где нужно выразить, и как-то медлит там, где надобно быть быстрым» (П. А. Вяземский, Полное собрание сочинений, т. I, СПб., 1878, стр. 50).

18 Пушкин не признавал v Карамзина поэтического дарования. «Карамзин не поэт», — писал он в заметках о «Слове о полку Игореве» (XII, 147—148).

19 Отвергая одновременно и стилистическую систему Ломоносова, и стилистическую реформу Карамзина, Пушкин не принимал и той ломки традиции литературного слога, которую совершал Державин. Он писал Дельвигу из Михайловского в июне 1825 года: «По твоем отъезде перечел я Державина всего, и вот мое окончательное мнение. Этот чудак не знал ни русской грамоты, ни духа русского языка (вот почему он и ниже Ломоносова). Он не имел понятия ни о слоге, ни о гармонии, ни даже о правилах стихосложения» (XIII, 181—182). Эту оценку следует помнить тем, кто склонен видеть реформу слога у Пушкина в безразборном смешении слов высокого и низкого стиля.

20 «Сын отечества», 1818, ч. 50, № 51, стр. 282.

21 «Полярная звезда». Карманная книжка для любительниц и любителей русской словесности на 1823 год, стр. 43.

22 «Полярная звезда» на 1824 год, стр. 51.

23 Н. И. Греч. Опыт краткой истории русской литературы. 1822, стр. 282.

24 Ср. отзыв Белинского: «Дмитриева можно назвать сотрудником и помощником Карамзина в деле преобразования русского языка и русской литературы: что́ Карамзин делал в отношении к прозе, то Дмитриев делал в отношении к стихотворству» (Полное собрание сочинений, т. VII, 1904, стр. 17).

25 Карамзин, Сочинения, т. VIII, стр. 218.

1 В. В. Виноградов. Стиль Пушкина, Гослитиздат, М., 1941, стр. 123—161.

2 Еще критика (Письмо к редактору). «Вестник Европы», 1820, ч. 111, июнь, № 11, стр. 213—220. — Долгое время автором этой статьи считали Каченовского. Теперь известно, что ее написал А. Г. Глаголев.

3 Баллада П. А. Плетнева «Пастух».

4 «Вестник Европы», 1820, ч. 111, стр. 216.

5 Ю. Тынянов. Архаисты и новаторы. Изд. «Прибой», 1929, стр. 139.

7 «Вестник Европы», 1820, ч. 111, стр. 220.

8 «Сын отечества», 1820, ч. 63, № 31 (31 июля), стр. 232.

9 «Сын отечества», 1820, ч. 64, № 38 (18 сентября), стр. 228.

10 А. С. Орлов. Пушкин — создатель русского литературного языка. «Пушкин. Временник Пушкинской комиссии», вып. 3, 1937, стр. 29.

11 В. В. Виноградов. Язык Пушкина. Изд. «Academia», M.—Л., 1935, стр. 412.

12 «Пушкин. Временник Пушкинской комиссии», вып. 3, стр. 30.

13 В. И. Зибель. О лексике «Руслана и Людмилы» Пушкина. «Русский язык и литература в средней школе», Методический сборник, 1935, № 3, стр. 11.

14 «Русский язык и литература в средней школе», 1935, № 3, стр. 11.

17 В. В. Виноградов. Стиль Пушкина, стр. 45 и 175; ср. стр. 204—207.

1 «Мнемозина». Собрание сочинений в стихах и прозе, издаваемая кн. В. Одоевским и В. Кюхельбекером, ч. II, 1824, стр. 34, 36, 38, 40.

2 «Мнемозина», ч. II, 1824, стр. 30, 31.

3 Лекция эта, недавно найденная, опубликована П. С. Бейсовым в «Литературном наследстве», 1954, т. 59, стр. 345—380.

5 «Старина и новизна», кн. 5, СПб., 1902, стр. 47. — Близость письма Баратынского к анонимной заметке о переводе «Адольфа» в «Литературной газете» заставляет предполагать, что Пушкин, редактировавший «Литературную газету», имел перед глазами это письмо, когда редактировал заметку о готовящемся переводе. Письмо датировано 20 декабря 1829 года, а заметка появилась в номере 1 января 1830 года. Однако трудно предположить, что эту заметку писал Баратынский: в ней цитируется еще не изданная тогда глава VII «Евгения Онегина». Об умонастроении Баратынского можно судить по тому же письму к Вяземскому. Сообщая о том, что он пишет поэму «Наложница» («Цыганка») и печатает из нее отрывок, Баратынский делает замечание: «Боюсь, не чересчур ли он романтический». В следующем письме, 24 января 1830 года, Баратынский пишет Вяземскому: «перифразы не имеют большого достоинства» (там же, стр. 48).

6 «Мнемозина», ч. II, 1824, стр. 30.

7 Слово «стукот» находится в записи сказки «Жених пропадает 3 года» (1825); см.: Рукою Пушкина. Труды Пушкинской комиссии, изд. «Academia», 1935, стр. 412.

9 Однако, признав неправильным управление «отказать кого» (вместо кому), Пушкин, повидимому, не согласился с критиком, утверждавшим, что неправильно и управление «отказать что» (вместо в чем). Во всяком случае, он оставил без поправки стихи «Полтавы»:

Не он ли помощь Станиславу
С негодованьем отказал.

1 Н. Г. Чернышевский, Полное собрание сочинений, т. II, Гослитиздат, 1949, стр. 469, первоначально «Современник», 1855, № 3, отд. III, стр. 24—25.

2 Я взвил революционный вихрь, я надел красный колпак на старый словарь. Нет больше слов-сенаторов! Нет больше подлых слов! Я поднял бурю в чернильнице.

3 Ужасная проповедь! Силлепс, гипаллага, литота задрожали; я поднялся на аристотелев столб и провозгласил слова равными, свободными, совершеннолетними.

4 Я снял с шеи удивленного пса его ошейник эпитетов; в траве, в тени кустарника я породнил корову и телицу. Я сделал более того; я разбил все железные кандалы, связывавшие народное слово, и вернул из Аида все осужденные старые слова, погребальные легионы; я раздавил извивы перифраза. (V. Hugo. Les Contemplations, v. I. 1856, стр. 28, 31).

5 Н. Радищев. Алеша Попович, М, 1801, стр. 11, 14.

6 Несколько иначе обстояло дело со смешением просторечия и церковно-славянизмов, наблюдаемое в переводе «Илиады» Н. Гнедича. Там это соединение создавало впечатление некоей архаической простоты; но там отсутствовали вульгаризмы, зато допускались древнерусские и народнопоэтические слова.

7 См., например, в «Воспоминаниях в Царском Селе» (1814): «аллеи», «кристалл», «лилея», «наяды», «герои», «лира», «мирт», «факел», «олива», «скальд», «арфа» и др., не говоря о мифологических именах (Беллона, Элизиум) и грецизмах церковно-религиозного порядка — «алтарь», политического — «скиптр», «тиран» и др.

1 Любопытно, что, осудив выражение «столбовой дворянин» в романе, Пушкин в то же время считал его уместным в сказке в устах крестьянки:

Не хочу быть черной крестьянкой,
Хочу быть столбовою дворянкой.

(«Сказка о рыбаке и рыбке», 1833)

2 Now call me the chief of the Harem guard («The Bride of Abydos», I, 3).

Resign’d his gem-adorn’d chibouque (ib., I, 8).

That did not seem to hold sherbet (ib., II, 8).

Nor there the Fakir’s self will wait («The Giaour»).

And then his Highness’ eunuchs, black and white («Don Juan», V, 146).

Эти же слова мы находим у Пушкина в стихах, к востоку не относящихся:

Докучным евнухом ты бродишь между муз.
Парнас не монастырь и не гарем печальный.

3 Н. В. Измайлов. Мицкевич в стихах Пушкина (К интерпретации стихотворения «В прохладе сладостной фонтанов»). «Ученые записки Чкаловского Гос. педагогического института», вып. 6, 1952, стр. 171—214.

4 В. Гернгросс (Всеволодский). Ханский дворец в Бахчисарае. «Старые годы», 1912, апрель, стр. 3.

5 «Пушкин. Временник Пушкинской комиссии», вып. 2, 1936, стр. 298—299.

6 Редкий случай сохранения иноязычного оборота мы находим в переведенной из Мицкевича балладе «Воевода» (1833): «Пан мой, целить мне не можно». Для Пушкина в сочетании «не можно» ощущался не только полонизм, но и некоторый архаизм; ср.: «не можно было узнать с живым человеком» (Д. И. Фонвизин. Геройская добродетель и жизнь Сифа) и даже просторечие (см. в словаре В. И. Даля поговорку: «Где грустно да тошно, там сидеть неможно»).

7 В воспроизведении живой речи Пушкин, по его выражению, не гнушался просторечием и широко применял его и в собственной речи, и в прямой речи героев. Он писал о «Борисе Годунове»: «Есть шутки грубые, сцены простонародные. Хорошо, если поэт может их избежать, — поэту не должно быть площадным из доброй воли, — если же нет, то ему нет нужды стараться заменять их чем-нибудь иным» («Набросок предисловия к „Борису Годунову“», 1830; XI, 141).

8 См. мою статью «Пушкин и народность» («Литературный критик», 1940, № 5—6, стр. 77—78; ср.: Ю. Г. Оксман. Пушкин в работе над «Капитанской дочкой», «Литературное наследство», т. 58, 1952, стр. 233—234).

1 П. Бартенев. К биографии Пушкина, вып. II. М., 1885, стр. 147.

2 Каламбуры и неожиданные сближения одинаково свойственны были и стихам и прозе Вяземского. В статье об Озерове читаем: «Новейшие, рабски следуя древним, приняли их мерку не заботясь о выкройке их». Пушкин написал на полях статьи: «перестань, не шали» (XII, 231). Аналогичное выражение Вяземский допустил в предисловии к «Бахчисарайскому фонтану»: «Мы еще не имеем русского покроя в литературе» (I, 1878, 169). «Благонамеренный» ответил эпиграммой (1824, ч. 26, № 9, стр. 220):

Поверь же мне он гений — не портной:
Как мерит он своим аршином смело!
В покрое у него что за прием лихой! и т. д.

3 А. Н. Толстой. Чистота русского языка. Полное собрание сочинений, т. XIII, Гослитиздат, М., 1949, стр. 291.

Источник