какое значение имеет музыка в кинофильмах
Роль музыки в кино
Скажем, в картине «Драйв» герой Райана Гослинга немногословен, он человек дела, а не слов. Где-то на помощь повествованию приходит оператор, где-то режиссер, а иногда помогает музыка, например, в моменте совместной поездки Гослинга и матери с ребенком: улыбка актеров плюс песня College – «A Real Hero» (feat. Electric Youth) и нам все понятно без слов, они счастливы.
Музыка может служить визитной карточкой кинофраншизы, персонажа фильма или даже целого жанра. Услышав Adam Clayton «Theme From Mission Impossible» мы уже предвкушаем умопомрачительные трюки Итана Ханта. Наверняка в приквеле киберпанка «Матрица» заиграет песня Propellerheads «Spybreak!», и наша память заставит нас верить в лучшее и ждать таких же крутых боев, как и в трилогии о Нео. Дарт Вейдер упорно ассоциируется с Имперским маршем, а Тони Старк с AC/DC. А вот жанр кунг-фу фильмов гонгконского производства 80-90х годов у некоторых ассоциируется с мелодией из саундтрека «Once Upon A Time In China Them».
С помощью музыки можно сыграть на контрасте или показать, что произошло важное событие. В фантастическом боевике «Эквилибриум» на протяжении всего фильма играют тягучие, грустные композиции Клауса Бадельты, но в одной сцене зритель услышит произведение Людвига ван Бетховена, что играет важную роль в сюжете, и еще сильнее выделяет этот эпизод. В фильме «1+1» после концерта в доме Филиппа, с помощью контраста между классической музыкой и современной песней, нам еще раз показывают, какие Филипп и Дрисс разные, но у обоих добрые сердца, и от этого зрителю становится еще приятнее, что они оба делают жизнь друг друга лучше.
Музыка может подчеркнуть темп видеоряда. Вспомним все ту же «Матрицу» бой Нео с Морфиусом или Нео против копий агента Смита. В «Шоу Бенни Хилла» без композиции «Yakety Sax» излюбленный прием ускоренной перемотки смотрелся бы не так смешно. В первых «Трансформерах» погоня полицейской машины за желтым шевроле без музыки смотрелась бы уныло, так как полуминутный видеоряд не показал нам никакой опасности, но бодрый саундтрек оживил эту сцену.
Мюзиклы и диснеевские мультики вообще невозможно представить без музыки и песен. А половина успеха многих трейлеров к фильмам, которые набирают тысячи лайков и миллионы просмотров, принадлежит качественно подобранному саундтреку. Вспомните все тот же многострадальный «Отряд самоубийц» или первый трейлер грядущего «Тор 3: Рагнарек».
Музыка может подчеркнуть местность, в которой происходят события, год или жанр фильма. В фильме «Охота на пиранью» в лесу, когда Мазура и Ольгу схватили, слышна «Тема Эвенка», от звуков которой пропадают воспоминания о городской цивилизации и окончательно становится понятно, герои попали на чужую землю.
Когда показывают Америку середины прошлого века, часто можно услышать мелодии джаза.
В жанре киберпанк часто слышна музыка в стиле индастриал, техно и эмбиент.
Как музыка влияет на наше восприятие фильма
Саундтреки стали отправной точкой для изучения воздействия музыки на восприятие фильмов. Одно из первых исследований в этой области стала работа Маршалла и Коэна «Влияние музыкальных саундтреков на отношение к анимированным геометрическим фигурам», опубликованная в 1988 году. Они взяли короткое абстрактное анимационное видео, на котором большой треугольник, маленький треугольник и круг взаимодействовали друг с другом. Результаты показали, что подобранная фоновая музыка помогла испытуемым создавать в ролике новый эмоциональный контекст, включая отношения между фигурами, различные интерпретации событий и специфические атрибуты личности двух треугольников и круга.
В 1944 году Клаудия Буллерджан и Маркус Гюльденриг исследовали эмпирическое влияние музыки на восприятие жанра. Для эксперимента создали ролик, который должен был напомнить часть настоящего фильма, и который подопытные могли по-разному интерпретировать. Композиторы предоставили три музыкальных фрагмента: один для фильма жанра «триллер», другой мелодраматичный, и последний – неопределенного стиля. Зрители ответили на открытые вопросы о сюжете и событиях фильма. Результаты показали, что музыка оказала значительное влияние на воспринимаемый жанр.
Тейер и Левенсон в работе «Влияние музыки на психофизиологические реакции на стрессовый фильм» обнаружили, что фильмы разных жанров способны увеличивать или уменьшать кровяное давление и электродермальные ответы у людей, которым показывали фильм об авариях на промышленности.
Хорошо, что в Американских университетах не заканчиваются студенты, готовые за пиццу и освобождение от занятий послушать музыку и просканировать мозг на МРТ. Исследования Дэниела Абрамса из Стенфордского университета показали, что мозги всех испытуемых идентично реагировали на прозвучавшую мелодию – он активировал области мозга, которые участвуют в движении, планировании, внимании и памяти. Музыка более значима для нашего мозга, она повторяющаяся, мелодичная, организованная. Чисто ассоциативно, отлично подобранный саундтрек поможет зрителю зафиксировать кинофрагмент в своей памяти.
Кроме того, музыка – как и все фильмы на планете – это не только воспроизведение нот в определенной последовательности, но передача атмосферы, настроения и, самое важное, опыта.
В рамках феноменологии ученые сделали вывод: «музыка помогает человеку отойти от зрительской перспективы и сформировать новый опыт». Поэтому, стоит только где-нибудь услышать трек «Propellerheads – Spybreak!», у тебя возникает желание схватить швабру и начать избивать спецназовцев.
Музыкальное сопровождение фильма может: показать, кто здесь good guy, а кто bad guy, усилить героический момент, передать муки трудного выбора, указать на серьезность ситуации. С этой стороны, саундтрек выступает в роли повествовательной линзы для зрителя, направляя людей через историю и предупреждая о различных эмоциональных воздействиях каждого персонажа, действия и выбора.
В одном из экспериментов, три группы подопытных смотрели один и тот же эпизод из фильма, но с разным саундтреком, а после ответить на серию вопросов и указать на 10-ти бальной шкале характер взаимоотношений между героями. В итоге, все три группы совершенно по-разному восприняли эпизод – разная версии аранжировки одной мелодии привели к различному восприятию общей напряженности сцены, мотивов и настроения персонажей. По сути, каждый из трех саундтреков создавал свое собственное повествование, окрашивающее восприятие аудитории в отношении важных аспектов сцены и сюжета.
Музыка в кино
Жанровые особенности использования музыки в кино
Во время демонстрации кинокартины зритель видит самые разнообразные события. При этом его отношение к происходящему может быть различным: от сопереживания героям фильма до полного равнодушия. В идеале создатели кинокартины должны добиться зрительского интереса на протяжении всего фильма, для чего необходимо эмоционально зацепить зрителя и не отпускать его от экрана ни на минуту. Мы должны стать практически соучастниками происходящего: идентифицировать себя с влюбленным героем; идти вместе с детективом по следу убийцы, находиться с «нашими» солдатами в одном окопе и отбиваться от врага… И хотя подобных вариантов сопричастности может быть сколько угодно, разновидностей музыкальных дорожек с точки зрения жанра используемой музыки не так уж и много.
Персонажей фильмов ужасов пугают события, которые происходят вокруг них, а нас – атмосфера кино, которая создается в первую очередь музыкой. Прекрасный пример этого рода: «Челюсти» (1975) Стивена Спилберга. Появление акулы-убийцы в этой картине сопровождает соответствующая мелодия, которая заставляет зрителя по-настоящему проникнуться состоянием персонажей, столкнувшихся с чудовищем. И подобная схема работает не только в чистых «ужастиках»: она была использована в классической сцене атаки немецких рыцарей на русское войско в фильме Сергея Эйзенштейна «Александр Невский» (1938). Музыка Сергея Прокофьева прекрасно передает то смятение, которое охватывает русских воинов при приближении рыцарей. Сам визуальный ряд мало помогает проникнуться этой сценой – немецкие рыцари сняты отнюдь не впечатляюще, но благодаря великолепной музыке зрители прекрасно понимают состояние наших воинов, как будто сами ожидают рыцарей рядом с ними.
Быстрая музыка усиливает динамизм эпизода. Допустим, в фильме есть длительная погоня кого-то за кем-то – зритель не должен потерять интерес к происходящему на всем протяжении этого эпизода, который может длиться и 5, и 10 минут. Чтобы сцена не потеряла в динамике, часто используют клиповый монтаж – зритель смотрит на происходящее с разных точек и постоянно перемещается между ними. В итоге у него голова идет кругом и ему кажется, что все происходит действительно на большой скорости. Но такую же роль может играть и музыка. Хороший образец использования музыки для данной цели – фильм Тома Тыквера «Беги, Лола, беги» (1996). Главная героиня Лола несется по улицам, чтобы спасти своего бойфренда Манни – у нее только 20 минут и режиссер сопровождает бег Лолы динамичной музыкой, которая придает Лоле и фильму нужное ускорение. Если приглядеться, то Лола бежит не очень быстро – попа Франки Потенте (Лола) явно нуждалась в специальной диете, чтобы ее бег выглядел действительно стремительным. Но быстрого бега от актрисы и не потребовалось, поскольку удачно подобранная музыкальная дорожка компенсировала недостатки ее физической формы.
Если фильм про любовь, то при его создании желательно использовать романтичную мелодию, которая будет звучать на протяжении всего фильма и создавать у зрителей ощущение, что у героев не обычная случка по пьяни, а настоящая любовь. Особенно это важно для женщин – парни с удовольствием посмотрят кино и про случку, а женщинам необходимо сопереживать Большой Любви. А такая любовь немыслима без душещипательной мелодии.
В романтичной музыке всегда были сильны французы, что весьма странно – эта нация известна своей сексуальной невоздержанностью. Тем ни менее, множество классических фильмов о любви с запоминающимися мелодиями вышло именно во Франции: «Шербурские зонтики» (1964) Жака Деми (музыка Мишеля Леграна), «Мужчина и женщина» (1966) Клода Лелуша (музыка Франсиса Лея)…. «История любви» (1970) хоть и американская картина, но музыку для нее написал француз Франсис Лей. И даже когда мы смотрим французский эротический фильм «Эммануэль» с Сильвией Кристель (1974), то кажется, что это фильм о Любви, потому что музыка Пьера Башле придает этой примитивной киноленте о сексуальных похождениях девицы-нимфоманки романтический колорит.
Если перед создателями фильма стоит цель выжать из зрителей как можно больше слез, что практикуют авторы драм, то фильм должен приправляться чем-нибудь невыразимо печальным, чтобы у зрителя аж сердце щемило. Именно такую мелодию написал Нино Рота для «Крестного отца» (1972). Позже нечто подобное искал Джеймс Кэмерон для «Титаника», чтобы девчонки урыдались при просмотре его фильма. И Джеймс, как все помнят, такую музыку нашел. Не сопереживать драматическим событиям на экране под подобный аккомпанемент просто невозможно (даже если вы совсем или уже не девчонка).
Советские композиторы тоже были большими мастерами создания великолепных драматических мелодий: особенно много их было в сериалах, которые в СССР резко отличались от аналогичной продукции на Западе. На нашем телевидении все сериалы были исключительно драматическими: о нелегкой судьбе русского человека в 20 веке. Музыка из сериалов «Вечный зов», «Тени исчезают в полдень», «Сибириада», «Цыган» – отличный пример того, как композиторы способны уместить всю человеческую жизнь в несколько аккордов.
Способы использования музыки в фильмах
Использование музыки в фильмах можно свести к 4-м самым распространенным вариантам:
одна-две песни, которые звучат за кадром или исполняются героями фильма (инструментальная музыка отсутствует);
доминирующая музыкальная тема, которая периодически звучит в картине в разных аранжировках;
доминирующая музыкальная тема + песня на эту же музыку;
несколько музыкальных тем и/или песен. Последний вариант – это полноценный саундтрек в современном его понимании – то, ради чего снимает фильмы Квентин Тарантино.
Первый вариант применялся крайне редко: можно вспомнить советский фильм «Белорусский вокзал» (1970), в котором инструментальной музыки нет вовсе, но в самом конце герои поют потрясающую песню Б.Окуджавы «Нам нужна одна победа».
Чаще всего, в 20 веке в фильмах можно встретить второй вариант. Одна и та же мелодия обычно использовалась в фильме различным образом – в зависимости от характера сцены: где-то музыка звучала быстрее, в других сценах медленнее; то веселее, то печальнее…
Характерные примеры: «Берегись автомобиля» (1966), «Крестный отец» (1972), «Высокий блондин в черном ботинке» (1972), «Мотылек» (1973), «Челюсти» (1975), «Хеллоуин» (1978), «Терминатор» (1984), «Снежное чувство Смиллы» (1996), «Сказочная жизнь Амели Пулэйн» (2001)…
Примеры третьего варианта (музыка + песня-хит): «Я шагаю по Москве» (1963), «Жандарм из Сен-Тропе» (1964), «Эммануэль» (1974), почти все фильмы о Джеймсе Бонде… Использование песни в картине давало создателям то преимущество, что с ее помощью можно было привлечь внимание зрителей к фильму. В СССР этому особого значения не придавали, а на Западе песню-хит из киноленты очень активно использовали в рекламной кампании картины.
Примеры полноценного саундтрека: «Однажды на Диком Западе» (1968), «Бриллиантовая рука» (1969), «Собака на сене» (1977), «Д;Артаньян и три мушкетера» (1978), «Гардемарины, вперед!» (1987), «Криминальное чтиво» (1994), «Казино» (1995), «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» (1998), «Убить Билла» (2003).
Краткая история киномузыки
Когда звук пришел в кинематограф, то долгое время музыка использовалась лишь как вспомогательное средство при его создании. Создатели кинокартин уделяли ей немного внимания. Гораздо важнее для кинопроизведения были сценарий, режиссура, операторская работа и актерский состав.
Я смотрел достаточно много голливудских фильмов 30-50-х годов, но за небольшим исключением не могу вспомнить ни одной киноленты, где бы музыка являлась действительно важной ее составляющей. Лишь в мюзиклах она изначально играла определяющую роль. Можно посмотреть любой из классических фильмов того периода – почти нигде нет запоминающейся музыкальной темы: «Касабланка» (1942), «Двойная страховка» (1944), «Африканская королева» (1951), «Римские каникулы» (1953), «Сабрина» (1954)…
Несколько иная ситуация была в советском кино. По части музыки наш кинематограф в тот период был впереди планеты всей, хотя нужно сразу отметить, что основой музыкальной дорожки фильмов сталинского периода были все-таки песни, а не инструментальная музыка. Почти все комедии были исключительно мюзиклами – из-за того, что персонажи фильмов постоянно пели.
Такая ситуация объяснялась тем, что картин в прокат выпускалось очень мало, и все они, по сути, снимались для одного зрителя: рябого и усатого. Он был меломан и большой любитель блондинок, поэтому главные звезды советского кино были блондинками (Орлова, Ладынина, Серова), а основной заботой для советских композиторов (И.Дунаевский, Н.Богословский) было написание песен для кино, а не эстрады, к которой Сталин был равнодушен.
По моим ощущениям, только к середине 60-х годов – как за рубежом, так и в советском кино утвердилось правило: успешный фильм должен иметь запоминающуюся музыкальную тему. В 40-50-х годах даже в классических картинах подобных мелодий практически не было. Первый фильм в американском кино с прекрасной мелодией, который приходит на ум – это «Огни рампы» Чарли Чаплина (1952). После него снова как отрезало: огромный перерыв до «Великолепной семерки» (1960). Музыка Элмера Бернстайна из «семерки» получила «Оскар» и вполне заслуженно. Нельзя не вспомнить и шедевр Пьетро Джерми «Развод по-итальянски» (1961), музыкальную тему к которому написал Карло Рустикелли. С 1962 года была запущена серия фильмов о Джеймсе Бонде с классической темой Джона Барри, которая использовалась почти во всех фильмах сериала.
В нашем кино в послесталинские годы можно отметить музыкальные дорожки следующих картин: «Укротительница тигров» (1954), «Весна на Заречной улице» (1956), «Карнавальная ночь» (1956). Потом следует перерыв до начала 60-х: «Пес Барбос…» (1961), «Гусарская баллада» (1962), «Я шагаю по Москве» (1963). После этого фильмы с отличными мелодиями пошли буквально потоком. В середине 60-х, что ни кинохит, то с запоминающейся музыкой или песнями: «Женитьба Бальзаминова» (1964), «Тридцать три» (1965), «Кавказская пленница (1966), «Берегись автомобиля» (1966), «Неуловимые мстители» (1966)….
Серджо Леоне и Эннио Морриконе
Если говорить про тех кинематографистов, кто внес наибольший вклад в развитие киномузыки, то я бы на первое место поставил двух итальянцев: режиссера Серджо Леоне и композитора Эннио Морриконе. Именно Леоне, опираясь на незаурядный талант Морриконе, наглядно показал всему киномиру, насколько может быть велика роль музыки в кино. Три вестерна Леоне с Клинтом Иствудом и музыкой Морриконе («За пригоршню долларов» (1964), «На несколько долларов больше» (1965), «Хороший, плохой, злой» (1966) – это не просто ступеньки, по которым Серджо забрался на вершину кино-Олимпа вместе с Иствудом и Морриконе, но и новый этап в развитии мировой киномузыки.
В первом фильме трилогии «За пригоршню долларов» роль музыки значительная, но она еще не выходит за привычные рамки. Запоминающаяся мелодия Морриконе (давно уже ставшая классической и известная сейчас всем и каждому) время от времени сопровождает происходящее на экране – все как у всех. Никакой новизны пока не наблюдается.
Многие наверняка помнят, как герой Иствуда в начале фильма ведет лошадь в город и закуривает – это абсолютно проходная сцена, но как великолепно Клинт смотрится под музыку Морриконе! И так все время: эпизод, когда бандиты захватывают деньги в банке и удирают из города на лошадях, за счет музыки превращается в кульминационный момент всего фильма, хотя до настоящей развязки еще далеко. Там, где главная тема не подходит – применяется иная музыка: просто тревожная. К примеру, в сцене, когда бандиты готовят налет на банк, а два главных героя ждут их. Во время решающей схватки Добра и Зла два человека с револьверами стоят друг напротив друга и ждут, когда доиграют музыкальные часы: ожидание развязки сопровождается тревожно-вдохновляющей музыкой под аккомпанемент часов. Часики доиграли, и жизнь кончилась…
Заключительный фильм трилогии «Хороший, плохой, злой» стал новой вехой в развитии как вестерна, так и эпического кино, но в плане использования киномузыки не пошел дальше предыдущего шедевра Леоне (хотя дальше, по большому счету, идти было некуда) – все приемы, которые были использованы во второй части трилогии перекочевали в третью. Морриконе снова сочинил великолепные мелодии, включая основную тему для фильма (звучит в начале и в конце, а также в разных аранжировках в течение всей ленты). Точно так же, как и в предыдущей картине, там, где не было диалогов – «пустоту» в картине заполняла музыка. Правда, определенное новшество в фильме все-таки присутствовало: в концовке киноленты было 3 финала (два из них – ложных)! И в каждом из них главнейшая роль была отведена музыке (каждая раз была использована различная мелодия).
Первый псевдофинал подвел итог фильму как антивоенному эпосу: когда «злой» бежит по военному кладбищу в поисках могилы с золотом – это одна из лучших антивоенных сцен в истории и конец сюжетной линии, связанной с Гражданской войной северян и южан. И держится эта сцена исключительно на душераздирающей мелодии Морриконе.
…Именно благодаря удачно подобранной музыке дуэли Леоне стали классическими сценами в мировом кинематографе: их повторяли десятки раз в других вестернах и неоднократно делали на них пародии. Дуэли изначально были присущи жанру вестерна, но Леоне, по сути, изобрел их заново, просто перечеркнув все то, что было снято до него. Его фирменная дуэль выглядит как видеоклип, где первична музыка, а изображение подгоняется под нее…
Третий – и уже настоящий финал «Хорошего, плохого, злого» получился не менее великолепным, чем первые два: «злой», с головой просунутой в петлю, в отчаянии смотрит в ту сторону, куда уехал «хороший», и томительно ждет: спасет его партнер из петли на этот раз или нет? Ждут этого и зрители под напряженный бой барабанов. И вот наступает развязка: «хороший» стреляет, и уезжает на лошади под аккомпанемент главной музыкальной темы фильма. Блестящее завершение фильма и всей трилогии с Клинтом Иствудом.
«Передохнув» на последнем вестерне с Иствудом, Леоне совершил новый прорыв в следующем эпическом вестерне – с Чарльзом Бронсоном и Генри Фонда в главных ролях. «Однажды на Диком Западе» (1968) – абсолютный шедевр кинематографа. Если сравнивать его с другими видами искусства, то это как «Давид» Микеланджело в скульптуре или «Мона Лиза» Леонардо в живописи.
Именно в этом фильме Леоне достиг абсолютной вершины и в музыкальном оформлении кино. Мало того, что Эннио Морриконе написал в очередной раз несколько инструментальных шедевров для Леоне – режиссер для каждого главного героя картины использовал разную музыкальную тему! Любой из главных действующих лиц в течение всего фильма почти всегда «выходит на сцену» под сопровождение своей «личной» мелодии. Встречается и другой вариант: если герой в эпизоде не один, но его партия становится главной в этой сцене – тогда тоже начинает звучать его «личная» мелодия. И все это не выглядит чрезмерным: возможно, многие зрители даже не замечают этого приема, настолько использованные мелодии подходят каждому персонажу.
Мелодия Смерти тесно связана с двумя главными персонажами истории (мстителем и убийцей), но используется и в других сценах фильма, где, так или иначе, витает дух смерти. У трех других героев истории их личные мелодии используются исключительно при выходе соответствующего персонажа на авансцену. Героиню Клаудии Кардинале сопровождает «по жизни» возвышенно-печальная тема (она собственно и называется на компакт-диске «Однажды на Диком Западе») – я бы ее назвал мелодией Надежды. Эта тема противостоит теме Смерти. У благородного бандита Шайенна (Д.Робардс) самая замечательная мелодия в фильме – тема оптимиста-неудачника (да, жизнь не удалась и вряд ли есть у меня какое-то будущее, но поживем-увидим…). И совсем небольшое место отведено личной мелодии начальника строительства железной дороги Мортона, который мечтает успеть до наступления смерти от туберкулеза довести дорогу до Тихого океана. Эта тема недостижимости Мечты.
Если вкратце, то «Однажды на Диком Западе» – это рассказ о судьбах нескольких людей, которые в один прекрасный момент пересеклись на просторах Дикого Запада. Каждая судьба индивидуальна, у каждого из героев своя дорога, по которой они идут по жизни – логично, что они это делают под собственную музыку. Странно, что до Леоне никто не додумался до этой идеи.
Собственно, на этом фильме история развития киномузыки закончилась. Все, что было можно изобрести в плане скрещивания движущихся картинок и музыки – было придумано. Эксперименты закончились, и началась счастливая совместная жизнь кино и музыки на радость нам – зрителям.
70-е годы – расцвет киномузыки.
1971 год: «Грязный Гарри» (композитор Лало Шифрин), «Красное солнце» (Морис Жарр), «Жил-был полицейский» (Эдди Вартан).
Советские фильмы: «Джентльмены удачи», «Бумбараш», «Старики-разбойники», «Тени исчезают в полдень».
1972 год: «Крестный отец» (Нино Рота), «Высокий блондин в черном ботинке» (Владимир Косма).
Советские фильмы: «Солярис», «Укрощение огня», «Достояние республики».
1973 год: «Мотылек» (Джерри Голдсмит), «Великолепный» (Клод Боллинг).
Советские фильмы: «17 мгновений весны», «Земля Санникова», «Иван Васильевич меняет профессию», «Большая перемена», «Кортик».
Благодаря обилию великолепной киномузыки многим откровенно средним кинолентам этого времени удалось выделиться из сотен подобных картин. Приведу несколько примеров.
Примерно то же самое случилось с «ужастиком» «Хеллоуин» (1978) того же Карпентера. Вновь режиссер написал музыку к своей ленте, которая превращает достаточно обычный фильм о сбежавшем из психбольницы убийце практически в произведение искусства. И в кинохит: при бюджете 325 тыс. долларов фильм собрал в прокате 60 миллионов!
Советское кино в 60-80-е было одним из лучших в мире, но нужно признать, что Голливуду мы в то время уступали во многих аспектах кинопроизводства. Но в сфере киномузыки отставания точно не было. Более того, американский кинематограф использовал в своей продукции музыку не только американских композиторов: на Голливуд работали и Франсис Лей, и Эннио Морриконе, и другие корифеи. Мы же обходились своими силами. Советские композиторы без всякой помощи со стороны сочинили огромное количество замечательных мелодий для кино. Сложно точно подсчитать, переплюнули ли мы Америку в этом вопросе или нет, но лично у меня есть такое ощущение, что именно в киномузыке мы были впереди планеты всей (как и в 30-е годы). Причем, вырвались вперед на целый корпус.
Чтобы не быть голословным, приведу десятку наиболее известных советских композиторов, работавших на кинематограф в 60-80-е годы, с указанием их лучших работ в кино:
Андрей Петров: «Я шагаю по Москве» (1963), «Тридцать три» (1965), «Берегись автомобиля» (1966), «Старая, старая сказка» (1968), «Старики-разбойники» (1971), «Укрощение огня» (1972), «Служебный роман» (1977), «Осенний марафон» (1979).
Александр Зацепин: «Операция «Ы» (1965), «Кавказская пленница» (1966), «Бриллиантовая рука» (1968), «12 стульев» (1971), «Земля Санникова» (1973), «Иван Васильевич меняет профессию» (1973), «Не может быть!» (1975)
Геннадий Гладков: «Бременские музыканты» (1969), «Джентльмены удачи» (1971), «Новогодние приключения Маши и Вити» (1975), «Двенадцать стульев» (1976), «Собака на сене» (1977), «Обыкновенное чудо» (1978), «Сватовство гусара» (1979), «Человек с бульвара Капуцинов» (1987).
Исаак Шварц: «Женя, Женечка и катюша» (1967), «Белое солнце пустыни» (1969), «Соломенная шляпка» (1974), «Звезда пленительного счастья» (1975).
Эдуард Артемьев: «Солярис» (1972), «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974), «Сибирида» (1979), «Сталкер» (1980).
Владимир Дашкевич: «Бумбараш» (1971), сериал Игоря Масленникова о Шерлоке Холмсе (1979-1986).
Евгений Крылатов: «Достояние республики» (1972), «И это все о нем» (1978), «Приключения Электроника» (1979), «Чародеи» (1982), «Гостья из будущего» (1985).
Микаэл Таривердиев: «17 мгновений весны» (1973), «Ирония судьбы» (1975).
Алексей Рыбников: «Приключения Буратино» (1975), «Усатый нянь» (1977), «Тот самый Мюнхгаузен» (1979).
Максим Дунаевский: «Д;Артаньян и три мушкетера» (1978), «Ах водевиль, водевиль…» (1979), «Трест, который лопнул» (1982), «Мэри Поппинс, до свиданья» (1983), «Зеленый фургон» (1983).
И это отнюдь не все наши мастера киномузыки – были великолепные работы у Леонида Афанасьева («Тени исчезают в полдень», 1971 и «Вечный зов», 1974), Станислава Пожлакова («Кортик», 1973, «Бронзовая птица», 1974), Надежды Симонян («Приключения принца Флоризеля», 1979), Марка Минкова (телесериал «Следствие ведут знатоки»), Евгения Геворгяна («Место встречи изменить нельзя», 1979), Валерия Зубкова («Цыган», 1979), Сергея Баневича («Николо Паганини», 1982), Бориса Чайковского (Женитьба Бальзаминова», 1964, «Айболит-66», 1966), Игоря Цветкова («Лев Гурыч Синичкин», 1974), Евгения Глебова («Последнее лето детства», 1974)….
Не правда, ли впечатляет? В какой еще стране мира была такая россыпь талантов, которые писали музыку для кино? Не было ни в одной!