какое произведение шекспира лермонтов считал самым значительным
«ВСТУПАЮСЬ ЗА ЧЕСТЬ ШЕКСПИРА…»
Еще в XVIII веке российское образованное общество знакомилось с английской литературой, но в основном через немецкие и французские переводы, а после Отечественной войны 1812 года стал заметен интерес не только к английским авторам, но и к английскому языку.
Гениально одаренный юноша, Лермонтов учился с удовольствием. В письме к своей тете Марии Акимовне Шан-Гирей весной 1829 года он писал: «Вакации приближаются и. прости! достопочтенный пансион. Но не думайте, чтобы я был рад оставить его, потому учение прекратится; нет! дома я заниматься буду еще более, нежели там» [1].
Вдохновленный легендой о том, что род русских Лермонтовых берет начало в Шотландии, юный поэт зачитывался сочинениями шотландского писателя Вальтера Скотта на английском языке. Особенно интересовался он балладой «Томас Рифмач» («Thomas the Rhymer») о поэте-прорицателе Xiii века, прозванном Лермонтом. Воображение уносило Лермонтова к мрачным замкам и зеленым горам далекой Шотландии:
Стоит могила Оссиана
В горах Шотландии моей.
(«Гроб Оссиана», 1830) [5]
На запад, на запад помчался бы я,
Где цветут моих предков поля,
Где в замке пустом, на туманных горах,
Их забвенный покоится прах.
Троюродный брат Лермонтова Аким Шан-Гирей вспоминал: «Мишель начал учиться английскому языку по Байрону и через несколько месяцев стал свободно понимать его; читал Мура и поэтические произведения Вальтера Скотта. но свободно объясняться по-английски никогда не мог» [7]. Действительно, обучаясь в Московском университете, студент Лермонтов получил высший балл [8] у профессора английской словесности Э. Гарве, под руководством которого читал и разбирал отрывки из произведений Вальтера Скотта, лорда Байрона и Томаса Мура.
Дж. Байрон был едва ли не главным кумиром юного Лермонтова. Английский поэт-романтик оказал сильнейшее влияние на русскую поэзию XiX века, оно особенно заметно в поэмах А.С. Пушкина «Кавказский пленник» (1821) и «Бахчисарайский фонтан» (1823). Лермонтова же влекли не только стихи Байрона, но и его героическая личность:
Я молод; но кипят на сердце звуки,
И Байрона достигнуть я б хотел;
У нас одна душа, одни и те же муки;
О если б одинаков был удел!..
(«К***», 1830) [9]
Впечатлениями от «Писем и дневников лорда Байрона» наполнены автобиографические заметки Лермонтова:
Талант Лермонтова развивался столь стремительно, что, пережив увлечение Байроном, он вскоре сам возражал себе:
С детства Лермонтова отличала любовь к рисованию. Все, что находило отклик в его душе, появлялось не только в стихах, но и в рисунках, акварелях и живописных картинах. Это портреты друзей и близких, виды Кавказа, жанровые сценки. Особенно любил изображать скачущих лошадей и «резкие физиогномии». Он рисовал всю жизнь, но сохранилось немного: 13 картин, написанных маслом, 44 акварели, около 50 рисунков, несколько альбомов с набросками и карикатурами, 70 зарисовок на полях рукописей.
Вскоре его произведения стали доступны английскому читателю. В 1843 году усилиями адъюнкт-профессора Царскосельского лицея Т. Шоу первым на английский язык было переведено стихотворение «Дары Терека» (напечатано в шотландском журнале «Blackwood’s Edinburgh»). Самые ранние переводы романа «Герой нашего времени» появились в 1850-х годах. В 1875 году А.К. Стивен сделал первый перевод «Демона». После постановки одноименной оперы Антона Рубинштейна в лондонском Королевском театре «Ковент-Гарден» в 1881 году, поэма окончательно покорила сердца англичан.
Федоров А. В.: Лермонтов и литература его времени
Часть вторая. Глава вторая. Драматургия Лермонтова и Шиллер
Глава вторая
ДРАМАТУРГИЯ ЛЕРМОНТОВА И ШИЛЛЕР
Чтобы правильно оценить определяющие связи, соединяющие творчество Лермонтова с литературой Запада, необходимо прежде всего помнить о характере идейных и художественных воздействий со стороны русской литературы, которые сказались на содержании его ранней деятельности. Здесь снова надо сослаться на декабристскую традицию. В свете этой традиции становится особенно знаменательным и вместе с тем вполне понятным тот факт, что можно (вопреки широко распространенному когда-то историко-литературному представлению) назвать имена только двух западноевропейских авторов, творчество которых на более или менее длительное время приобрело для Лермонтова неоспоримо важное значение. Это Шиллер и Байрон.
«Разбойники», «Коварство и любовь»), из которых одно содержится в письме к М. А. Шан-Гирей того же 1829 года: «Помните ли, милая тетинька, вы говорили, что наши актеры (московские) хуже петербургских. Как жалко, что вы не видали здесь «Игрока», трагедию «Разбойники». Вы бы иначе думали. Многие из петербургских господ соглашаются, что эти пьесы лучше идут, нежели там, и что Мочалов в многих местах превосходит Каратыгина» (VI, 406).
А в «Странном человеке» (сц. IV) происходит такой обмен репликами:
Вишневский. Челяев! был ты вчера в театре?
Вышневский. Что играли?
Челяев. Общипанных разбойников Шиллера. Мочалов ленился ужасно; жаль, что этот прекрасный актер не всегда в духе.
и симпатий Лермонтова. Оба они связаны и с Мочаловым как исполнителем ролей героического характера и, в частности, роли Карла Моора.
В той же пьесе (сц. V) еще называется «Коварство и любовь». Владимир Арбенин рассказывает своему другу Белинскому:
«Я видел ее в театре: слезы блистали в глазах ее, когда играли «Коварство и любовь» Шиллера. »
Через шиллеровскую переделку «Макбета» Лермонтов еще в 1829 году соприкоснулся с Шекспиром. К тому же 1829 году (если следовать убедительной датировке, предложенной Б. М. Эйхенбаумом 2 ) относится другое письмо Лермонтова к М. А. Шан-Гирей, где он, восторженно отзываясь о «Гамлете», пренебрежительно говорит о французской переделке трагедии и ратует за истинного Шекспира: «Вступаюсь за честь Шекспира ‹. › Начну с того, что имеете вы перевод не с Шекспира, а перевод перековерканной пиесы Дюсиса, который, чтобы удовлетворить приторному вкусу французов, не умеющих обнять высокое, и глупым их правилам, переменил ход трагедии и выпустил множество характеристических сцен: эти переводы, к сожалению, играются у нас на театре» (VI, 407).
— типичное отрицание «ложно-классической» эстетики драмы, представленной именно французскими писателями XVIII века, и отстаивание подлинного, неискаженного, неприукрашенного Шекспира, характерное для немецких драматургов и теоретиков драмы конца XVIII — начала XIX века (в том числе и для Шиллера), а также для французских романтиков 1820—1830-х годов. Лермонтов в приведенной цитате выступает убежденным противником французов XVIII века, противником их литературных принципов: характерны слова о «приторном вкусе» французов и их «глупых правилах».
Созданные в 1820-х годах шедевры русской драматургии — «Горе от ума» и «Борис Годунов» — были до начала 1830-х годов недоступны в полном своем виде ни читателю, ни театральному зрителю. Театральные интересы передовой русской интеллигенции — и дворянской и разночинной — были направлены на западноевропейскую драматургию, как прогрессивную и художественно более значительную, чем те драматические произведения русских писателей, какие были разрешены для сцены. А в репертуаре западноевропейского происхождения самым заметным явлением вплоть до 1820-х годов был Шиллер (Шекспира играли в переделках, гораздо более далеких от подлинника, чем тогдашние переводы Шиллера).
— не одинокое явление на русской сцене. Ему сопутствуют здесь романтическая драма и мелодрама. В письме Лермонтова к М. А. Шан-Гирей от 1829 года рядом с «Разбойниками» упомянуто заглавие «Игрок». Это — знаменитая мелодрама Дюканжа «Тридцать лет или жизнь игрока», впервые поставленная в России в 1828 году и имевшая исключительный успех. Самый жанр мелодрамы, в котором одним из наиболее заметных и ярких произведений являлась именно пьеса Дюканжа, фактически оказал известное влияние на драматургию западноевропейских, точнее — французских романтиков; они, правда, своими предшественниками и учителями признавали только великих драматургов прошлого — Шекспира, Кальдерона, Лопе де Вега, или великих современников — таких, как Гете или Шиллер, но действительная общность их с авторами мелодрам в целом ряде отношений несомненна, как доказывает непосредственный анализ самих произведений. 5 Вот почему лермонтовское упоминание о «Разбойниках» рядом с «Игроком» — не случайно.
Кроме приведенных упоминаний в письмах Лермонтова и в мемуарной литературе почти нет других данных о его театральных и драматургических симпатиях, о понравившихся ему спектаклях. Тем не менее даже немногочисленные бесспорные данные позволяют предполагать, что Лермонтов должен был интересоваться западноевропейским романтическим репертуаром конца 1820-х — начала 1830-х годов, в частности — теми именно пьесами, в которых выступали, с одной стороны, Мочалов, с другой — Каратыгин. Отношение к первому со стороны Лермонтова, засвидетельствованное письмом к М. А. Шан-Гирей и репликой Челяева в «Странном человеке», несомненно аналогично отношению к этому артисту со стороны Белинского, который высказался о нем в печати лишь несколько лет спустя (однако, более ранняя оценка Белинским игры Мочалова известна по его письму 1829 г.). 6
Наряду с ролями западноевропейского репертуара и Мочалов и Каратыгин исполняли также роли в драмах русских авторов. Любопытно, что Белинский в 1835 году, говоря о Каратыгине (статья «И мое мнение об игре г. Каратыгина»), противопоставляет роли из западноевропейской драмы, в данном случае — из Шиллера, ролям из русских трагедий — новых и старых: «. я никак не могу понять, как один и тот же талант может равно блистать и в бешеной кипучей роли Карла Моора, и в декламаторской, надутой роли Димитрия Донского, и в естественной живой роли Фердинанда, и в натянутой роли Ляпунова». 7 Примером живости, естественности, кипучести является, таким образом, Шиллер; русская же драматургия в области трагедии не дает ни одной такой роли (драмы Пушкина, тогда еще и не ставившиеся на сцене, Белинский считал драмами для чтения). Поэтому для Белинского признаком артистической неполноценности Каратыгина является его успех в драмах русских авторов, в то время как достоинство Мочалова критик видит в его неприспособленности к этим ролям.
— в 1837 году — и Лермонтов в своей эпиграмме на Н. В. Кукольника («В Большом театре я сидел») проявил к этому драматургу столь же резко отрицательное отношение, как и Белинский — причем по поводу той же самой его трагедии («Князь Скопин-Шуйский»), один из героев которой упоминается Белинским (в словах о «натянутой роли Ляпунова»).
Все это — хотя косвенно и в общей форме — свидетельствует о том же — об отрицательном отношении молодой прогрессивной интеллигенции в России конца 1820-х годов к официально одобренному отечественному репертуару, которому в ее глазах противостояла западноевропейская драматургия (ярко представленная Шиллером), как нечто гораздо более живое, прогрессивное, интересное.
Анализ пьес Лермонтова «Испанцы» (1830), «Menschen und Leidenschaften» («Люди и страсти» —1830), «Странный человек» (1831) позволяет говорить о существенных чертах, сближающих их с драматургией молодого Шиллера («Разбойники», «Коварство и любовь», «Дон Карлос») и выражающихся в общности круга идей, жанрово-композиционных и стилистических принципов. По поводу этих первых трех пьес Лермонтова и отчасти — более поздней драмы «Два брата» (1836) правомерно говорить о влиянии Шиллера в широком смысле (и без кавычек), о влиянии как о явлении сложном, предполагающем активную творческую реакцию.
Это, конечно, отнюдь не исключает возможность известной связи юношеской драмы Лермонтова с прогрессивными произведениями мировой литературы — прежде всего с творчеством великих гуманистов Лессинга и Шиллера. При этом, однако, характерно то, что фабула не только в целом, но даже на сколько-нибудь значительном отрезке действия не совпадает с фабулой указанных источников, кроме разве «Натана Мудрого», по отношению к которому эпизоды, касающиеся Фернандо и его связи с семейством Моисея, представляют неоспоримое сходство. Но вместе с тем драме Лессинга, ее строгой уравновешенности, спокойствию, обстоятельности и даже медлительности в речеведении и в развитии действия отнюдь не соответствует общая эмоциональная напряженность, стремительность и страстность лермонтовской драмы. Благополучному разрешению конфликта в «Натане» и оптимизму его идейной основы нет никакой параллели в бурном трагизме «Испанцев» и в глубоко пессимистическом тоне речей положительных персонажей пьесы.
Сходство с Лессингом, даже не ограничивающееся одними сюжетными положениями, а находящее себе как будто подкрепление и подтверждение в общности идейного содержания целого ряда ответственных монологов и реплик, их просветительского свободомыслия, все-таки определяющего значения для трагедии не имеет. Общий тон речи и элементы социального протеста в суждениях Фернандо и драматические принципы, обусловливающие соотношение действующих лиц, гораздо ближе к Шиллеру. Тот социальный и идейный антагонизм, который разделяет действующих лиц и порождает трагические столкновения, резкие контрасты между персонажами, четкое и прямолинейное деление их на «злодеев» и «добродетельных», приподнятость их речей и лежащая в основе всего этого идея активной борьбы с несправедливостью, с косностью и гнетом старого общества — вот черты, которые естественнее всего сопоставить с ранним творчеством Шиллера.
Очень важно также, что близость «Испанцев» к Шиллеру выражается более всего в сходстве общепринципиальных особенностей, а не в конкретных совпадениях частных моментов фабулы или содержания отдельных реплик. М. Я. Яковлев устанавливал, правда, и мелкие совпадения, сопоставляя, например, реплику Алвареца: «Вон! вон скорей из дома моего. » и реплику короля Филиппа в «Дон Карлосе»: «Geh aus meinen Augen!» («Прочь с глаз моих!») 11 индивидуального в них слишком мало. А чем важнее Лермонтову принципиальная сторона в творчестве другого автора, его идейная основа, система художественного построения, тем меньше обычно — как это уже приходилось видеть — наблюдается у него частных совпадений, и произведение предшественника отнюдь не становится источником для фактических заимствований.
Вот почему преемственная связь с идеями и с характерными творческими принципами Шиллера (развивающими, в свою очередь, принципы немецких драматургов периода «Бури и натиска») продолжается в прозаических драмах Лермонтова. Он еще больше приближается здесь к драмам Шиллера раннего периода и более всего — к «Коварству и любви» (ср. заглавие драмы Лермонтова «Menschen und Leidenschaften», немецкий текст и двучленность которого, так сказать, полуцитатным образом указывают на некий предполагаемый прототип). Эта связь сказывается и в общей патетичности речей положительных персонажей Лермонтова, в их манере думать, реагировать на события, вести себя.
то место в драме «Странный человек», где Владимир Арбенин узнает о зверствах, чинимых соседкой-помещицей над крепостными. На рассказ мужика он отзывается репликой, сопровождаемой ремаркой: «в бешенстве»:
«Люди! люди! — и до такой степени злодейства доходит женщина, творение, иногда столь близкое к ангелу.
О! проклинаю ваши улыбки, ваше счастье, ваше богатство — все куплено кровавыми слезами. Ломать руки, колоть, сечь, резать, выщипывать бороду волосок по волоску. о боже. при одной мысли об этом я чувствую боль во всех моих жилах. я бы раздавил ногами каждый сустав этого крокодила, этой женщины. » (сц. V).
«Люди! Люди! лживое, коварное отродье крокодилов! Глаза ваши — вода, сердце — железо! На устах — поцелуи, в груди — меч! Львы и леопарды питают своих детенышей, вороны кормят падалью своих птенцов, а он, он. я приучен к злобе людей. » (д. I, сц. 2. Перевод наш. А. Ф.).
Здесь есть и совпадения в совершенно конкретных образных деталях (например: «отродье крокодилов» — «я бы раздавил ногами каждый сустав этого крокодила»), в отдельных словесных ходах (например, одинаковое начало: «Люди! люди!). Однако не менее важно, чем сходство тирады Владимира с тирадой Карла Моора, общее тождество эмоционально-стилистического принципа речевой характеристики, прямолинейной подачи того идейного содержания, носителем которого является герой. Общность принципа здесь существеннее частных совпадений, которые лишь иллюстрируют ее.
Связь с Шиллером, как видим, выражается, во-первых, в общности идейно-тематических черт — в протесте героев против окружающей их несправедливости, во-вторых, в тождестве принципов стиля речи положительных персонажей и, в-третьих, в отдельных частных совпадениях, из которых, впрочем, далеко не все могут служить убедительным доказательством прямого «влияния» или тем более — заимствования. При этом, однако, черты сходства настолько тесно сплетаются с чертами различия, что все время приходится иметь в виду переосмысление, переработку, столкновение воспринятого с оригинальным — то есть те самые моменты, которые характеризуют всякую подлинно творческую связь между предшественником и более поздним автором.
Семейный конфликт, служащий исходной точкой ранних драм Шиллера (борьба между двумя братьями в «Разбойниках», столкновение отца с сыном в «Коварстве и любви»), быстро перерастает в конфликт социальный, в конфликт между положительным молодым героем и несправедливостью, господствующей в обществе, в активную борьбу. Молодой герой становится носителем социального протеста, и тем самым он уже оказывается до некоторой степени вне рамок привычного статического уклада жизни, являющегося фоном (особенно в «Коварстве и любви»). Стиль его речи, а равно и стиль речи девушки, любимой героем, и речи персонажа-злодея (будь то Франц Моор или президент фон Вальтер) тоже оказываются вне рамок обыденного языка — в соответствии с необычностью положения этих действующих лиц как своего рода социальных символов. Таким образом, устанавливается известное равновесие между идейной и сюжетной ролью персонажа, с одной стороны, и, с другой, — стилем его речи, преувеличенный пафос которой получает особую мотивировку. И Шиллер, расширяя общественный диапазон идеи и темы, безусловно делает огромный шаг вперед сравнительно с драматургами периода «Бури и натиска» — Клингером или Лейзевицем.
Постоянной темой драматургии «Бури и натиска», и Шиллера, и современной Лермонтову мелодрамы, и драм французских романтиков являются социальные антагонизмы, приводящие к катастрофам в личной жизни персонажей. Эта особенность нового западноевропейского театра, тесно связанная со всей его идейной и художественной системой, несомненно выражает не только прогрессивные, но порою даже и революционные политические тенденции драматургов. И в данном случае для нас, конечно, дело не в том, заимствовал ли Лермонтов эту особенность у своих западных предшественников и современников, а в том, что он в самих ранних своих драматических замыслах уже идет в идейном русле прогрессивной мировой драматургии.
— черта, которая, в сочетании с противоречивостью и сложностью его душевного облика, напоминает героев французских романтических романов (вроде «Исповеди сына века» Мюссе, написанной позднее) или драм французских романтиков на неисторические сюжеты (например, персонажей театра того же Мюссе — ранних его «Комедий и пословиц» или «Антони» Дюма-отца). Но речи лермонтовского героя насыщены тем же пафосом и несут ту же проблематику, что и речи шиллеровских героев — уже вне соответствия с их ролью и с масштабами событий.
Прозаические драмы Лермонтова гораздо более камерные, чем драмы Шиллера. Трагический герой Лермонтова погибает, не успев соприкоснуться с более широкой средой, выйти за пределы семейного или светского круга. Однако было бы ошибочным усматривать в этих обстоятельствах отказ от идейного начала шиллеровской драмы, снижение ее общественного смысла. Лермонтов в своих прозаических драмах делает несомненную попытку поставить социальные и философские проблемы, восходящие к кругу идей раннего Шиллера, и применить их к современной обстановке, к своей собственной социальной среде, — попытку конкретизировать носителей тех идей и тех начал, какие в «Испанцах» находили воплощение в условных образах из мира прошлого.
«Я отдам вам мою жизнь, если это поможет вам возвыситься. Жизнь я получил от вас». (Перевод наш. — А. Ф.).
А у Лермонтова Юрий Волин говорит своему отцу:
«Так! я неблагодарен, только не к вам. Я обязан вам одною жизнью. возьмите ее назад, если можете. » 18
допустить простого совпадения. По поводу комментаторских попыток во что бы то ни стало найти следы «влияний», Л. Я. Гинзбург говорит о выражении «историко-литературного недоверия к тому, что поэт может что бы то ни было выдумать без посторонней помощи» 19 «влияния» или «заимствования». Они скорее должны рассматриваться лишь как частный результат применения общих художественных принципов, восходящих к определенному источнику — в данном случае к Шиллеру. Последнее как раз и важно.
Для Шиллера, как в «Разбойниках», так и в «Коварстве и любви», безусловно характерно, что всякий частный момент в судьбе персонажа становится для него поводом к обобщению и переживается, так сказать, в мировом масштабе. Например, Фердинанд, услышав вымышленный рассказ об измене Луизы, обращается к богу с монологом, полным грандиозных образов:
«Судья миров! Не отнимай ее у меня! Эта девушка — моя! Я уступаю тебе за эту девушку весь твой мир, отказываюсь от всего твоего дивного творенья. Оставь мне эту девушку. Судья миров! Миллионы душ жалобно взывают там к тебе — к ним обрати око твоего милосердия — мне предоставь действовать самому, судья миров! Разве богатый, мощный создатель станет скупиться из-за одной души, к тому же и худшей из всех, созданных им? — Эта девушка моя! Я, некогда ее божество, теперь ее дьявол!» (д. IV, сц. 4. Перевод наш. — А. Ф.).
«И ты не стыдишься перед этими деревами, перед цветами, растущими вокруг, пред этим голубым сводом, которые были свидетелями наших взаимных обещаний. посмотрите, дерева, с какой адской улыбкой, притворной невинностью, она стоит между вами, недвижна как жена Лотова. взгляни и ты, девушка, на них. они качают головами, укоряют тебя, смеются над тобой. нет. надо мною они хохочут. слышишь, говорят: безумец, как мог ты поверить женщине, клятвы ее на песке, верность. на воздухе. » (д. IV, явл. 5).
«Нет! Нет! Эти уста никогда не могли быть преступными, я б никому не поверил, если б. проклятое зренье. Бог всеведущий! Зачем ты не отнял у меня прежде этого зренья. зачем попустил видеть, что я тебе сделал, бог!» (там же).
возможности вины человека. А это свидетельствовало уже о полном переосмыслении той антиномии доброго и злого начал, на которой так часто строилась драма.
В отличие от раннего Шиллера, вводящего в свою трагедию фигуру злодея — будь то Франц Моор, или президент фон Вальтер, или секретарь Вурм, который подготовляет гибель героя, — Лермонтов строит уже первые свои прозаические драмы так, что герой погибает главным образом жертвой своих душевных переживаний и порождающих их жизненных условий. Роль злодея еще не упразднена, но, во всяком случае, осложнена целым рядом новых моментов, сильно изменяющих ее смысл, или отодвинута на задний план.
«Люди и страсти» непосредственным виновником катастрофы является эпизодическое, в сущности, лицо — Дарья, служанка Марфы Ивановны, проявившая чрезмерное усердие, чтобы угодить своей госпоже, и тем вызвавшая роковое столкновение между Юрием и его отцом. Но отцовское проклятие — только одна из причин, приводящих Юрия к самоубийству. Другая причина — недоразумение, заставившее его поверить в измену любимой, недоразумение, повод к которому дал искренне расположенный к нему друг. А психологическая почва, на которую падают впечатления от этих событий, подготовлена мучительными колебаниями между любовью к отцу и любовью к бабушке. Характеристика этих последних замечательна тем, что при всей сгущенности красок (и даже карикатурности, допускаемой Лермонтовым в отношении портрета Марфы Ивановны), они даны не как традиционные «злодеи», хотя и являются главными виновниками гибели Юрия. Любовь их к нему заставляет их бороться друг с другом, оспаривать друг у друга права на сына и внука, и эта любовь к герою — основная (в Марфе Ивановне, правда, и единственная) черта, рассчитанная на симпатию зрителя-читателя.
Среди предполагаемых (и в большинстве маловероятных) западноевропейских литературных и театральных источников драмы «Маскарад» называли главным образом произведения французских авторов («Эрнани» Гюго и мелодрамы), «Отелло» Шекспира, «Коварство и любовь» Шиллера, причем основанием для сопоставлений служили в большинстве случаев либо весьма общие признаки (например, тема ревности и подозрений, приводящих к убийству невинной жены, в «Отелло»), либо, наоборот, более или менее случайное сходство отдельно взятых ситуаций (например, гибель от яда и Нины Арбениной у Лермонтова и Луизы Миллер в «Коварстве и любви») — при весьма существенной разнице в сюжете, идейной направленности, стиле 26 — другое.
В «Маскараде» может быть усмотрено довольно последовательное творческое развитие принципов драматургической теории позднего Шиллера. Любопытно при этом, что драматургическая практика Шиллера периода зрелости, то есть Шиллера как автора «Валленштейна» или «Марии Стюарт», не находит никакого отклика, не оставляет никакого отпечатка в конкретных особенностях лермонтовской драматургии. Тот объективизм, та сдержанность в обрисовке персонажей, то стремление отделить свое авторское «я» от личности героя и его высказываний, словом — те черты, которые характерны для Шиллера после написания «Дон Карлоса», совершенно чужды Лермонтову и в «Маскараде». Арбенин пользуется такой же неограниченной свободой в патетическом выражении своих взглядов и переживаний, как герои молодого Шиллера или трагедий Гюго либо Дюма-отца, и вместе с тем так же является предметом нескрываемой симпатии со стороны автора.
«Маскарад» в драматургии Лермонтова — новый и чрезвычайно значительный этап даже не столько с точки зрения постановки проблемы вины и мотивировки катастрофы, сколько с точки зрения выбора героя; вообще это одна из вершин в творчестве поэта. Герой ранних драм («Люди и страсти» и «Странный человек») — добродетелен и пассивен, почти статичен; он только страдает, он прежде всего жертва, и он одинаков в обеих этих пьесах. Арбенин — прежде всего носитель действия драмы. Он человек больших страстей и большой воли. Он уже ничего общего не имеет с добродетельными юношами прозаических драм, но вместе с тем он ни в какой степени не злодей. То зло, носителем и осуществителем которого он выступает, есть лишь реакция на опошление идеи добра, на лицемерную рутинную мораль. Борьба между добром и злом, разыгрывавшаяся в прозаических драмах Лермонтова под видом борьбы между героем и его антагонистами, здесь разыгрывается прежде всего в душевном мире самого Арбенина. И если в характере этого героя, а также в сюжете драмы нельзя наметить никаких конкретных черт сходства с отдельными характерами и сюжетами Шиллера (кроме чисто внешнего совпадения в обстоятельствах гибели Нины Арбениной и Луизы Миллер), то самый переход от ранних драм с их добродетельным героем к «Маскараду», где выделяется противоречивый и сложный характер Арбенина, представляет известную аналогию пути эволюции Шиллера: ведь и Шиллер перешел от изображения прямолинейно простых фигур к обрисовке многосторонних характеров, совмещающих качества, способные возбудить и сочувствие и порицание зрителя, воплощающих борьбу противоречивых стремлений (как, например, в трагедии «Валленштейн» — главный герой или в «Марии Стюарт» — сама героиня и Лестер и т. п.).
По сравнению с драмами «Люди и страсти» и «Странный человек» «Маскарад» представляет одну существенную черту отличия — стихотворную форму, вновь пришедшую на смену прозе двух предыдущих пьес. Это отличие имеет не только формально-жанровое значение. Оно во многом обусловливает характер изображения героя в его соотношении с окружающей средой. Если приподнятый тон и стиль речей главных персонажей прозаических драм резко контрастировал с реалистической трактовкой ряда других действующих лиц (например, Марфы Ивановны в «Menschen und Leidenschaften») и реалистическим характером целых сцен и эпизодов (особенно в «Странном человеке») и если тем самым главный герой (Юрий Волин, Владимир Арбенин) и часть моментов в речах и поведении «злодеев» оказывались вне бытового фона драмы, нарушая всякое единство внутри ее, то в «Маскараде» стих сглаживает пропорции, давая всему иное освещение. Благодаря ему как бы сокращается расстояние между героем (речи которого становятся еще патетичнее, но вместе с тем приобретают бо́льшую театральную естественность) и бытовым фоном драмы, показанным в привычных комедийных тонах, в привычных театральных формах. И в этом одна из причин, по которым из всего драматургического наследия Лермонтова «Маскарад» остается и для нас наиболее живым и жизненным произведением. И вместе с тем «Маскарад» — произведение, где сильнее всего дает себя знать — даже в собственно формальном плане, с точки зрения вполне конкретных особенностей языка и стиля — национально-русская драматургическая традиция (в данном случае — традиция русской стихотворной комедии, о которой уже раньше была речь).
«Два брата» (1836), уже находится, как и «Маскарад», за пределами юношеского периода его творчества. Драма «Два брата» как будто возвращает нас в некоторой степени вновь к более раннему этапу лермонтовской драматургии — к прозаическим драмам 1830—1831 годов. Здесь вновь — приподнятый и торжественный стиль, подчеркнутый благодаря прозаической форме и чуть окрашенный оттенком книжной речи, а расстановка персонажей внешне напоминает «Разбойников» Шиллера. Но возврат к старому оказывается на поверку, то есть при более внимательном анализе, новым этапом в развитии прежних принципов; здесь появляются черты, неслучайные именно после «Маскарада». В отличие от первых прозаических драм с их относительно медленным темпом развития событий, здесь, как и в «Маскараде», действие имеет сюжетный узел и показывает острое столкновение персонажей.
Далее, Лермонтов отказывается здесь от «добродетельной» любовной интриги, от темы «невинной» любви: братья влюблены в женщину замужнюю. Герой здесь не один, их два, и оба они — фигуры гораздо более волевые, чем в ранних драмах. И особенно замечательно здесь — по сравнению не только с пьесами «Люди и страсти» и «Странный человек», но и с «Маскарадом» — раздвоение героя и раздвоение тех симпатий и антипатий, которые способны вызвать у читателя и зрителя оба антагониста. Характерно и соотношение их как носителей определенных моральных черт и идейных принципов.
Начало драмы — разговор старика Радина с двумя сыновьями, из которых один явно враждебен другому, завидует ему и старается настроить против него отца, — как бы напоминает шиллеровских «Разбойников», не какое-нибудь одно определенное место трагедии (Франц и Карл не встречаются при отце), а общую расстановку сил в ней (впрочем, кое-какие моменты в пределах начала первого действия «Двух братьев» перекликаются с начальным диалогом в «Разбойниках» и с третьим актом).
— только весьма частичное. Соотношение «двух братьев» отнюдь не тождественно соотношению Карла и Франца Моора с точки зрения представляемых ими нравственных начал. Александр Радин — это Франц Моор, переставший быть «злодеем», отталкивающим, хотя и сильным персонажем, воплощением зла, превратившийся в носителя идеи нравственного протеста, в мстителя обществу за свою неудавшуюся судьбу, за свое духовное одиночество, протеста против общепризнанных моральных ценностей. Юрий Радин — это Карл Моор, утративший активность и ореол героя-жертвы, переставший быть носителем общественного протеста, научившийся некоторому скептицизму, хотя и сохранивший долю сентиментальности. Вместе с тем в каждом из них есть черты, восходящие к положительному, «благородному» герою первых двух прозаических драм Лермонтова, а в Александре — еще и черты Арбенина. Старик отец Радин по своей роли аналогичен «правящему графу» Моору из «Разбойников», но по сравнению с главными двумя персонажами, «двумя братьями», приобретает гораздо более бытовой облик и оказывается еще более пассивным, чем «благородный отец» из немецкой трагедии.
Внешне возвращаясь к Шиллеру, к его первой трагедии, словно нарочно строя свою драму на аналогиях с нею, Лермонтов вместе с тем как бы полемизирует с немецким драматургом, разрушая единство, целостность и прямолинейность его контрастирующих театральных образов, перемешивая их черты, переосмысляя «злодея». И если эта перестройка является — хотя бы лишь в какой-то мере — плодом усвоения позднейших теорий Шиллера, применением их к сюжету, частично соприкасающемуся с самой ранней его трагедией, то последняя драма Лермонтова приобретает весьма своеобразный — почти аллегорический — историко-литературный смысл, она знаменует принципиальный итог целого периода в развитии писателя. Превращения, которые произошли в этой драме с шиллеровскими героями, не следует рассматривать изолированно от общей эволюции героя западноевропейской драмы, в частности — драмы французских романтиков: Александр Радин — не только потомок обоих братьев Моор, но также родственник злодеев и «благородных» героев Гюго, Дюма-отца или главных персонажей ранних пьес Мюссе.
Та линия творческого развития, которая представлена драматургией Лермонтова, видимо исчерпывает себя к 1836 году, после которого поэт к жанру драмы вообще и к принципам Шиллера уже не возвращается. На путях перехода от романтизма с его условностями и преувеличениями в характеристиках и в элементах фабулы к методам реалистического изображения жизни, сказывающимся в «Герое нашего времени», шиллеровское начало (по крайней мере в той форме, в какой Лермонтов его воспринимал) утрачивает для него художественный интерес.
Но огромная положительная роль, которую могли сыграть в развитии Лермонтова ранние драмы Шиллера, выражается в том, что их идейное содержание дало Лермонтову новые опорные точки для более четкой и более острой постановки идейно-философских проблем, всегда занимавших его, возникавших и в драмах и отсюда переходивших в другие жанры (в частности — в поэмы), где они получали у него более полное художественное разрешение. Проблемы эти — проблема героя в его соотношении с обществом, средой, проблема вины, проблема протеста против судьбы, против условий, предопределяющих течение жизни героев, проблема сомнения в справедливости мирового порядка. Рассуждения Юрия Волина в драме «Люди и страсти», Владимира Арбенина в «Странном человеке», Александра Радина в «Двух братьях» представляют собою подробную разработку (в прозаической форме) тех мыслей, а отчасти — тех образов, какие проходят и в хронологически параллельных и в более поздних произведениях лирики Лермонтова, а также в его поэмах.
1 ßland. New-York, 1934 и сборник «Фридрих Шиллер. Статьи и материалы». Изд-во «Наука», М. 1966 (раздел «Шиллер в России»).
2 См. Б. М. Эйхенбаум— Л. 1961, стр. 136—138.
3 См. «Шекспир и русская культура» под ред. М. П. Алексеева, изд-во «Наука», М. — Л. 1965, стр. 243, где Ю. Д. Левин, автор соответствующей главы, констатирует: «Несмотря на его интерес к Шекспиру, Лермонтову-драматургу чуждо шекспировское изображение жизни в ее объективности, сложности и многообразии проявлений».
4 Эйхенбаум— Л. 1961, стр. 143; также — «Шекспир и русская культура», стр. 243—245.
5 См. Б. В. Томашевский— Сб. «Поэтика», вып. II, изд-во «Academia», Л. 1927, стр. 55—60, 81—82.
6 Белинский, Полное собрание сочинений, т. XI, изд-во АН СССР, М. 1956, стр. 19.
9 «Литературное наследство», т. 43—44, М. 1941, стр. 716—735.
10 Влиянием части названных выше источников, а именно «Дон Карлоса» Шиллера и «Эрнани» Гюго, объяснялось место и время действия драмы Лермонтова — Испания эпохи инквизиции. Б. М. Эйхенбаум неопровержимо доказал полную и нарочитую условность исторического фона драмы Лермонтова и ее основной характер, как драмы политической и философской, а отнюдь не исторической (см. «Статьи о Лермонтове», М. — Л. 1961, стр. 156—162).
12 В более поздних драмах Шиллера нарушения пятистопности гораздо реже, чем в «Дон Карлосе». Что касается «Испанцев» Лермонтова, то характерна для них еще другая черта, очень редко встречающаяся в русском драматическом белом стихе (то есть по преимуществу — пятистопном ямбе), — дактилическое окончание в целом ряде строк.
15 —192 и М. Ю. Лермонтов, Полн. собр. соч., изд-во «Academia», т. IV, М. 1935, стр. 515.
20 Мануйлов, Лермонтов, М. 1939, стр. 42. Иную точку зрения см. в книге Н. Л. Бродского «Лермонтов. Биография», т. I, М. 1945, стр. 274.
24 Эйхенбаум— М. Ю. Лермонтов, Стихотворения, т. 1, цит. изд., стр. 14.
26 «Маскараду»: «Несомненно, драматургическая практика Лермонтова слагалась под заметным влиянием и Шекспира, и Шиллера, и Грибоедова, но это влияние носило общий характер» (М. Ю. Лермонтов, Полн. собр. соч., изд-во «Academia», т. IV, М. — Л. 1935, стр. 553).
27 М. Ю. «Academia», т. IV, М. — Л. 1935, стр. 560.
28 Некоторые черты, характерные для драматургии «Бури и натиска», могли перейти к Лермонтову исключительно через посредство Шиллера.