какое произведение а с пушкина оказало влияние на л толстого при работе над анной карениной
Какое произведение а с пушкина оказало влияние на л толстого при работе над анной карениной
Однажды американского писателя, лауреата Нобелевской премии по литературе Уильяма Фолкнера попросили назвать три лучших романа в мировой литературе, на что он, не задумываясь, ответил: «„Анна Каренина“, „Анна Каренина“, и ещё раз „Анна Каренина“».
Лев Толстой начал писать один из самых известных романов в истории русской литературы в 1873 году. Вся читающая Россия сгорала от нетерпения в ожидании новых глав « Анны Карениной», которые печатались в «Русском вестнике», однако работа над книгой шла тяжело — автор поставил точку лишь 17 апреля 1877 года.
Только у первой части романа было десять редакций, всего же объём работы над рукописью составил 2560 листов.
К весне 1877 года Толстой уже мечтал поскорее закончить с «Анной Карениной», чтобы « опростать место для новой работы». Однако редактор журнала Михаил Катков оказался недоволен содержанием эпилога, так как в нём в отрицательном свете выставлялось добровольческое движение в России в пользу восставших сербов. Поэтому в очередном номере « Русского вестника» вместо эпилога появилась анонимная заметка « Что случилось по смерти Анны Карениной», в которой сообщалось: «В предыдущей книжке под романом „Анна Каренина“ выставлено „Окончание следует“. Но со смертью героини, собственно, роман кончился. По плану автора следовал бы еще небольшой эпилог листа в два, из коего читатели могли бы узнать, что Вронский в смущении и горе после смерти Анны отправляется добровольцем в Сербию и что все прочие живы и здоровы, а Левин остается в своей деревне и сердится на славянские комитеты и на добровольцев. Автор, быть может, разовьет эти главы к особому изданию своего романа».
В итоге автор эти главы, конечно же, «развил». А «Анна Каренина» впервые была опубликована отдельным изданием в январе 1878 года.
Толстой сел за работу над « Анной Карениной» под впечатлением от прозы Пушкина. Об этом говорят и свидетельства Софьи Толстой, и собственные записи автора.
Но через две недели роман не был готов — Толстой продолжал работать над « Анной Карениной» ещё три года.
Толстого не раз упрекали в том, что он слишком жестоко поступил с Анной, «заставив её умереть под вагоном». На что писатель отвечал: «Однажды Пушкин сказал своему приятелю: „Представь, какую штуку выкинула моя Татьяна. Она вышла замуж. Этого я от неё не ожидал“. То же я могу сказать про Анну. Мои герои делают то, что они должны делать в действительной жизни, а не то, что мне хочется».
Местом действия для самоубийства Карениной Толстой избрал подмосковную железнодорожную станцию Обдираловку, и сделал это не случайно: в то время нижегородская дорога была одной из основных промышленных магистралей, по ней часто ходили тяжело груженные товарные поезда. В годы написания романа станцией пользовались в среднем 25 человек в день, а в 1939 году она была переименована в Железнодорожную.
Внешность Анны Карениной Толстой во многом срисовал с дочери Александра Пушкина Марии Гартунг. От неё же Карениной досталась и причёска, и любимое ожерелье: «Причёска её была незаметна. Заметны были только, украшая её, эти своевольные короткие колечки курчавых волос, всегда выбивающиеся на затылке и висках. На точеной крепкой шее была нитка жемчугу».
С наследницей великого поэта Толстой познакомился в Туле за 5 лет до написания романа. Как известно, обаятельность и остроумие выделяли Марию среди других женщин того времени, и она сразу приглянулась писателю. Однако дочь Пушкина ни под какой поезд, конечно же, не бросалась и даже пережила Толстого почти на десятилетие. Она скончалась в Москве 7 марта 1919 года в 86-летнем возрасте.
Ещё одним прототипом для Карениной послужила некая Анна Пирогова, которая в 1872 году в окрестностях Ясной Поляны бросилась под поезд из-за несчастной любви. По воспоминаниям жены писателя Софьи Толстой, Лев Николаевич даже ездил в железнодорожные казармы, чтобы увидеть несчастную.
Кроме того, в роду Толстых было сразу две женщины, ушедших от мужей к любовникам ( что в те времена было весьма редким явлением). Литературоведы уверены, что их судьбы оказали не меньшее влияние на образ и характер Карениной.
Вместо дневника
Константин Лёвин — один из самых сложных и в то же время автобиографичных образов в творчестве писателя. Во время написания « Анны Карениной» Толстой даже прекратил вести свои дневники, так как его мысли и чувства отражались в работе над образом этого провинциального помещика.
Сегодня фамилию Лёвина чаще всего произносят через букву « е», сам же Толстой произносил её через « ё», что лишний раз указывает на его связь с героем ( современники звали Толстого не Лев, а Лёв).
Лёвина, как и самого автора, интересовали вопросы, которые игнорировала большая часть общества: нужно ли образование крестьянам, и что случится, если его дать? Даже внутренний кризис, который переживал Лёвин, исследователи соотносят с жизненным кризисом автора.
Прототипом Вронского принято считать Николая Николаевича Раевского, внука прославленного генерала, героя 1812 года, чей подвиг Толстой описал на страницах романа « Война и мир».
Также образ одного из главных героев романа был близок поэту Алексею Константиновичу Толстому, ради которого Софья Андреевна Бахметева ушла от своего мужа — эта история наделала в свете много шума.
В середине 1930-х годов, во время работы над юбилейным изданием сочинений Толстого, литературоведы исследовали рукописный фонд « Анны Карениной» и определили, что изначально роман начинался не со знаменитых слов « Всё смешалось в доме Облонских», а со сцены в салоне будущей княгини Тверской.
Называлась эта черновая рукопись « Молодец баба», а главную героиню сначала звали Татьяной, потом Наной ( Анастасией) и лишь позже она стала Анной.
«Принцип Анны Карениной»
Роман открывает фраза: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему», — на основании которой учёные вывили так называемый « принцип Анны Карениной». Этот принцип описывает ситуации, когда успех какого-либо дела возможен лишь при одновременном наличии целого ряда факторов и используется в различных областях — от кризисов адаптации при смене климатических условий до смены спадов и подъёмов на финансовых рынках.
Эйхенбаум Б.: Пушкин и Толстой
ПУШКИН И ТОЛСТОЙ*
Многому я учусь у Пушкина,он мой отец, и у него надо учиться.
Слова Л. Толстого
С. А. Толстой (1873) 1
Пушкин и Лев Толстой стоят на крайних точках исторического процесса, начинающего и завершающего построение русской дворянской культуры XIX века. Пушкин — первый дворянин-интеллигент, профессиональный писатель, журналист; Толстой — последний итог этой культуры: он отрекается от кровно связанной с ним интеллигенции и возвращается к земле, к крестьянству. На первый взгляд — полная противоположность позиций и поведения. На самом деле — одна из тех противоположностей, которые сходятся, потому что смыкают собой целый исторический круг.
Корни творчества у Пушкина и Льва Толстого иногда так близки, что получается впечатление родства при всей разнице позиций. Не у Гоголя, не у Тургенева, не у Достоевского (при всей его заинтересованности некоторыми темами Пушкина), а именно у Толстого находим мы своего рода дозревание или, вернее, перерождение замыслов, тем и сюжетов Пушкина: «Евгений Онегин» и связанный с ним замысел будущего семейного романа («преданья русского семейства») — и «Война и мир» или «Анна Каренина»; «Рославлев» (отрывок) и «Русский Пелам» Пушкина — и та же «Война и мир»; кавказские поэмы Пушкина, его «Цыганы» — и «Набег» или «Казаки» Толстого; «Арап Петра Великого» — и работа Толстого над романом из петровской эпохи; «Капитанская дочка» — и «Хаджи Мурат», в черновых редакциях которого Толстой недаром вспоминает повесть Пушкина; сказки Пушкина — и народные или азбучные рассказы Толстого; наконец, «Кавказский пленник» Толстого — демонстративное и потому особенно характерное его выступление, показывающее близость или родство корней. Что касается «Анны Карениной», то, как это видно будет ниже, Толстой писал этот роман с ясным ощущением своего литературного родства с Пушкиным.
Родство это заложено только в корнях, но установить и осмыслить его очень важно для понимания и Пушкина и Толстого. Они — точно растения, растущие из одного корня, но в противоположных направлениях; Толстой — корнеплод, а Пушкин — цветущее дерево.
Вопрос о Пушкине и Толстом был когда-то частично поставлен К. Леонтьевым — страстным реакционером, но не лишенным проницательности критиком. Он тенденциозно противопоставил Пушкина Гоголю и делил всех русских писателей на «испорченных» и «не испорченных» Гоголем, причем Толстой оказывался среди вторых, хотя и с некоторыми оговорками. Но если оставить в стороне эти его общие публицистические тенденции и выпады, а взять только частные наблюдения, касающиеся художественного метода Толстого, то в них есть много верного и точного.
В книге «О романах Л. Н. Толстого» (написана в 1890 году, но задумана еще в 70-х годах) Леонтьев писал:
«Позволю себе вообразить, что Дантес промахнулся и что Пушкин написал в 40-х годах большой роман о 12-м годе. Так ли бы он его написал, как Толстой? Нет, не так«Война и мир». анализ психический был бы не так «червоточив», придирчив в одних случаях, не так великолепен в других; фантазия всех этих снов и полуснов, мечтаний наяву, умираний и полуумираний не была бы так индивидуальна, как у Толстого; пожалуй, и не так тонка или воздушна, и не так могуча, как у него, но зато возбуждала бы меньше сомнений. Философия войны и жизни была бы у Пушкина иная и не была бы целыми кусками вставлена в рассказ, как у Толстого. в особенности он сам от себя, где нужно, говорили бы почти тем языком, каким говорили тогдане густым, не обремененным, не слишком так или сяк раскрашенным, то слишком грубо и черно, то слишком тонко и «червлено», как у Толстого. «Дубровский», «Капитанская дочка» и «Арап Петра Великого».
— как восход и закат. Краски заката пышнее, ярче, гуще, но болезненнее, парадоксальнее, а иногда и грубее. Искусство Толстого было в основе своей, конечно, искусством закатным: оно было вдохновлено дисгармонией — противоречиями и расколом общественного и индивидуального сознания, тогда как в основе пушкинского творчества, несмотря на трагические противоречия его личной жизни, лежала полнота и цельность исторического сознания. Это сказывается уже хотя бы в том, что у Пушкина было органическое и совершенно реальное ощущение исторического процесса и его законов — была вера в историю, тогда как у Толстого именно этого, самого важного, самого плодотворного для творчества ощущения не было.
Сказывается эта разница, конечно, и на методе и на отношении к слову. Стиховое слово Пушкина, рожденное чувством полного обладания, полного равновесия между смыслом и выражением, было чуждо Толстому. К лирике Пушкина и даже вообще к его стиху Толстой был глух. И это вовсе не потому, чтобы он был глух к стихам вообще — нет, он очень любил, например, стихи Фета, а о стихах Тютчева говорил просто с пафосом. В. Лазурский описывает свой разговор с Толстым о русской поэзии:
Понятия действительно «дикие», но не случайные, не просто вздорные, а имеющие свои исторические основания. В Толстом, при всей кажущейся прямолинейности и даже примитивности многих его суждений, была утонченность, характерная для эпохи приближающегося декаданса, утонченность, требующая особых смысловых акцентов, особой эмоциональной раскраски. Толстому уже нужны были нажимы, выкрики, а стихи Пушкина строились на обратном принципе — на равновесии, на гармонии элементов, на полном и ровном звучании их.
«Его поэмы — дребедень и ничего не стоят», — говорит Толстой в 90-х годах о поэмах Пушкина. Но среди этих «ничего не стоящих» для Толстого поэм была одна, которая раньше, в 50-х и в начале 60-х годов, сильно привлекала его внимание — и именно та, в которой есть нечто похожее на раскол сознания, что-то «толстовское».
Летом 1854 года, находясь в Бессарабии, Толстой прочитал «Цыган» и записал в дневнике: «В Пушкине. меня поразили Цыгане, которых, странно, я не понимал до сих пор» (47, 10). Понятно, что уход Алеко от культуры, его разочарование в городской жизни, где
. люди, в кучах за оградой,
Ни вешним запахом лугов;
Любви стыдятся, мысли гонят,
Торгуют волею своей,
Главы пред идолами клонят
—
понятно, что все это, вместе с заключительным «И всюду страсти роковые, и от судеб защиты нет», должно было «поразить» Толстого сходством с его собственными мыслями и настроениями.
В 1856 году (отмеченном вообще особенным повышением интереса Толстого к жизни и творчеству Пушкина) он перечитывает Пушкина и записывает: «Цыгане прелестны, как и в первый раз, остальные поэмы, исключая Онегина, ужасная дрянь» (47, 79). В это время он уже работал над «Казаками» — и связь этой повести с «Цыганами» несомненна. Оленин — новый вариант Алеко. Его письмо развивает те самые мысли, которыми в поэме Алеко делится с Земфирой: «Коли бы вы знали (у Пушкина та же форма: «Когда б ты знала»), как мне мерзки и жалки вы в вашем обольщении! Как только представятся мне, вместо моей хаты, моего леса и моей любви, гостиные, эти женщины с припомаженными волосами».
Но вместе с тем это уже вовсе не тот традиционный романтический сюжет, одним из образцов которого является поэма Пушкина. Работая над «Казаками», Толстой записал, между прочим, в дневнике: «Не могу писать без мысли. А мысль, что добро — добро во всякой сфере, что те же страсти везде, что дикое состояние хорошо, — недостаточны» (47«что те же страсти везде» — явная цитата из «Цыган». Толстому нужен более осязательный, более тенденциозный, более насущный вывод — и он бьется над его прояснением.
Сюжет «Цыган», имеющий свою длинную традицию (европеец среди дикарей), подвергается у Толстого своего рода пародированию и выворачивается наизнанку. Марьяна оказывается неприступной; Оленин смешон в своей роли влюбленного «интеллигента», не уверенного в собственных чувствах; наконец, роль традиционного отца или старца, произносящего заключительное нравоучение (ср. старика в «Цыганах»), передана бродяге Ерошке, который говорит как раз обратные слова и дает Оленину уроки смелости и решительности. Вместо слов пушкинского старика: «Оставь нас, гордый человек!» — слова Ерошки: «Так разве прощаются? Дурак, дурак. Ведь я тебя люблю, я тебя как жалею».
— и там Оленин должен был победить упорство Марьяны. Но характерно, что это продолжение не состоялось: Толстой охладел к сюжету, потому что он уже не вмещал тех мыслей, которые были ему важны. Интересно, что в тех же «Казаках» попутно разоблачена романтика кавказских поэм — жест в сторону Пушкина, Марлинского и Лермонтова вместе:
«Совсем иначе, чем он воображал, представился ему Кавказ. Он не нашел здесь ничего похожего на все свои мечты и на все слышанные и читанные им описания Кавказа. — „Никаких здесь нет бурок, стремнин, Амалат-беков, героев и злодеев, — думал он, — люди живут, как живет природа: умирают, родятся, совокупляются, опять родятся, дерутся, пьют, едят, радуются и опять умирают“» и т. д.
В годы 1856—1857 Толстой с особенным вниманием занимался Пушкиным — и не случайно. Это было время ожесточенных споров о пушкинском и гоголевском направлении — время полемики между «Современником» и «Библиотекой для чтения», между Чернышевским и Дружининым. В эти же годы вышло первое полное собрание сочинений Пушкина под редакцией П. В. Анненкова, подлившее масла в огонь. Толстой написал тогда повесть «Два гусара», в которой явно отдавал предпочтение «временам Милорадовичей, Давыдовых, Пушкиных» и рисовал фигуру Турбина-отца, человека пушкинской эпохи. Приняв участие в полемике, Толстой временно стал на сторону Дружинина, руководившего тогда его литературными работами. Он оказался среди защитников «чистого искусства», провозглашавших Пушкина своим родоначальником, учителем и вождем.
В 1856 году Толстой записывает в дневнике: «Прочел Дон-Жуана Пушкина. Восхитительно. Правда и сила, мною никогда не предвиденная в Пушкине» (47, 78). Это, конечно, отклики полемики и бесед с Дружининым и Анненковым; в том же году он «с наслаждением» читает биографию Пушкина, составленную Анненковым. В январе 1857 года он читает статью Белинского о Пушкине и записывает: «Статья о Пушкине — чудо. Я только теперь понял Пушкина» (47
Большую роль в этом повороте к Пушкину сыграл Тургенев, тоже взявший на себя роль мэтра в отношении к «дикарю» и «автодидакту» Толстому. В это время уже назревал конфликт между Тургеневым и «Современником» — и вопрос о Пушкине приобретал для него сугубо принципиальное значение. Именно под влиянием бесед с Тургеневым за границей Толстой задумывает повесть о гениальном музыканте, гибнущем из-за не понимающей искусства толпы («Альберт»), повесть, которую он с трудом дописал и которую Некрасов с большой неохотой напечатал в «Современнике». Эпиграфом к этой повести Толстой поставил слова Пушкина, явно направляя их против Чернышевского:
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв, —
Мы рождены для вдохновенья,
Это пушкинское «мы» звучало здесь полемично и партийно: «мы» — то есть настоящие художники, понимающие высокое искусство, как Тургенев, как Дружинин, как Толстой. Но замечательно, что при дальнейшей переработке повести (после резкого отзыва о ней Некрасова в письме к Толстому) эпиграф был снят и повесть появилась в «Современнике» без него.
Но дело все-таки кончается тем, что Толстой порывает с «Современником» и переходит в «Русский вестник» Каткова. В это самое время он вступает в члены Общества любителей российской словесности и, по заведенному обычаю, произносит речь, в которой объявляет себя сторонником «изящной словесности», а не той «политической» или «изобличительной» литературы, которая уже сделала свое дело.
«В последние два года (говорил Толстой в этой своей программной речи) мне случалось читать и слышать суждения о том, что времена побасенок и стишков прошли безвозвратно, что приходит время, когда Пушкин забудется и не будет более перечитываться, что чистое искусство невозможно, что литература есть только орудие гражданского развития общества и т. п.» (5, 271).
«Политическое исключает художественное, ибо первое, чтобы доказать, должно быть односторонне» (48, 10).
«Альберт» — чуть ли не единственная у Толстого фальшивая вещь, записанная с чужих слов, произнесенная не своим голосом. Именно на ней Толстой сорвался, как срываются певцы на фальцетах. «Семейное счастье» он уже сам объявил фальшью — и, взволнованный, раздраженный, смущенный, ушел из литературы: скрылся в яснополянскую сельскую школу. Не прошло и трех лет со времени речи в Обществе любителей российской словесности, как он начинает метать громы и молнии против той самой художественной литературы, защитником и представителем которой он себя объявил. И некоторые из этих громов и молний задевают Пушкина.
В руках Толстого теперь новое орудие — народное творчество. Лубочную картину, изображающую Иоанна Новгородского и черта в кувшине, он ставит выше картины Иванова. Говоря о художественных потребностях народа, он заявляет:
«Лучшее произведение нашей поэзии, лирическое стихотворение Пушкина, представится набором слов, а смысл его — презренными пустяками. «Я помню чудное мгновенье», произведения музыки, как последняя симфония Бетховена, не так безусловно и всемирно хороши, как песня о «Ваньке-клюшнике» и напев «Вниз по матушке по Волге», что Пушкин и Бетховен нравятся нам не потому, что в них есть абсолютная красота, но потому, что мы так же испорчены, как Пушкин и Бетховен, потому что Пушкин и Бетховен одинаково льстят нашей уродливой раздражительности и нашей слабости» (8, 113—114).
Вырвавшись из плена Дружининых и Тургеневых, Толстой оказался не «человеком сороковых годов», каким они хотели его сделать, а «шестидесятником», хотя и своеобразного толку. Поэзия Пушкина была отодвинута в сторону — и так осталась до конца. Ничего, кроме «Воспоминания» (и то в собственной интерпретации), от лирики Пушкина в сознании Толстого не сохранилось. А что до поэм, то они — «дребедень и ничего не стоят».
Но отношение Толстого к прозе Пушкина было несколько иное и несколько более сложное.
В начале 70-х годов Толстой в беседе с С. А. Берсом говорил, что «лучшие произведения Пушкина те, которые написаны прозой» 5 «Сила Пушкина, по моему мнению, главным образом в его прозе». Но эта оценка прозы Пушкина составилась не сразу.
В 1853 году, во время работы над «Записками маркера» и «Отрочеством», Толстой записал в дневнике (первая вообще запись о Пушкине):
«Я читал Капитанскую дочку и увы! должен сознаться, что теперь уже проза Пушкина стара — не слогом — но манерой изложения. Теперь справедливо — в новом направлении интерес подробностей чувства заменяет интерес самых событий. Повести Пушкина голы как-то» (46, 187—188).
Эта замечательная запись обнаруживает в Толстом большую ясность и точность теоретического сознания. «Подробности чувства» — это тот самый психологический анализ, который воцарился в это время в русской прозе и вытеснял собою как старую сюжетную «светскую повесть», так и «физиологические» жанры натуральной школы. Это та самая «мелочность» в разработке душевной жизни персонажей, о которой Толстой неоднократно упоминает в своем раннем дневнике, противопоставляя ее «генерализации», то есть обобщениям.
«голыми как-то». Никаких психологических противоречий, никакой «диалектики души», заставляющей персонажей Толстого говорить одно, а думать в это же время другое, противоположное, у героев Пушкина нет. Психологическая раскраска, тот самый «червоточивый» анализ, который отметил Леонтьев в «Войне и мире», кажется Толстому по праву (справедливо) основным методом новой прозы. Его произведения 50-х и 60-х годов идут в этом смысле мимо пушкинской прозы, хотя в исходных пунктах, в корнях, сближаются именно с Пушкиным.
Надо сказать, что самый принцип изображения человека даже в этих произведениях Толстого восходит к Пушкину. Во всей литературе, связанной с принципами натуральной школы и ее главы Гоголя (в том числе и у Достоевского), человек изображается как тип: он наделяется резкими, определенными чертами, сказывающимися в каждом его поступке, в каждом слове — даже в фамилии. Не только Чичиковы и Ноздревы, но и Раскольников, и Свидригайлов, и Карамазовы носят свои фамилии не как простые условные обозначения, а как характерные и характеризующие их прозвища. Совсем иное — Пьеры, Андреи и Наташи Толстого: это семейные обозначения индивидуальностей, с которыми читатель знаком интимно, которых он ощущает в той или иной степени похожими на себя. Это не типы, ограниченные узкими пределами своей общественной среды или профессии, и даже не характеры, так или иначе замкнутые кругом отведенных им по психологической норме чувств и переживаний, а очень свободно переходящие от одних чувств и мыслей к другим индивидуальности, не отгороженные друг от друга никакими сложными перегородками, — «текучие», как любил говорить Толстой о людях.
Этот принцип «текучести» приводит нас скорее всего именно к Пушкину. Ближайшая родственница Наташи Ростовой, конечно, Татьяна Ларина — недаром имя Татьяны, как и Наташи, говорит нам гораздо больше, чем ее фамилия. Турбин-отец в «Двух гусарах», Пьер, Андрей, Долохов в «Войне и мире» — это всё люди, литературные предки которых имеются у Пушкина. Кстати: Толстой сам указал на отличие своих произведений от произведений Пушкина, тем самым допуская возможность исходных общих принципов. По словам С. А. Берса, Толстой видел разницу в том, что «Пушкин, описывая художественную подробность, делает это легко и не заботится о том, будет ли она замечена и понята читателем; он же (Толстой) как бы пристает к читателю с этою художественною подробностью, пока ясно не растолкует ее» 6 — та самая «закатность» и утонченность, которая из прозы Толстого перешла уже как надоедливый и рассудочный прием в прозу символистов.
Однако Толстой сам не сразу заметил и осознал свое историческое родство с Пушкиным. В 60-х годах проза Пушкина подвергалась у Толстого той же критике, как и поэзия. Он попробовал прочитать своим яснополянским ученикам «Гробовщика», и рассказ показался скучным: «Я окончательно отказался от Пушкина, повести которого мне прежде, по предположениям, казались самыми правильно построенными» (8, 59). Формулировка, конечно, несколько наивная: что значит «правильно построенная» повесть? Но Толстой и не осуждает здесь Пушкина, как он осуждал его за поэмы («дребедень»), а только приходит к выводу, что для новых задач, связанных с требованиями народа, Пушкин устарел.
Толстой согласен, что Пушкин был высшей точкой определенного периода; после Пушкина эта волна или парабола (как он пишет Страхову в 1872 году) пошла книзу и ушла под землю:
«Другая линия пошла в изучение народа и выплывет, бог даст, а Пушкинский период умер совсем, сошел на нет. » (61, 275).
Тогда же, в пылу увлечения народным языком и творчеством, Толстой писал Страхову:
«Бедная Лиза выжимала слезы и, ее хвалили, а ведь никто никогда уже не прочтет, а песни, сказки, былины — все простое будут читать, пока будет русский язык. Даже Пушкин мне смешон, не говоря уж о наших элукубрациях; а язык, которым говорит народ и в котором есть звуки для выражения всего, что только может желать сказать поэт, — мне мил» (61
К этому периоду и относится рассказ «Кавказский пленник» — решительная попытка вырваться из старых традиций и своего рода демонстрация против Пушкина. От широких живописных полотен и этюдов Толстой переходит к «рисункам карандашом без теней» (61, 274), — так он определил сам жанр таких вещей. Никаких «подробностей чувства», которыми щеголяет литература, никаких прикрас и преувеличений — и никаких «черкешенок» и неправдоподобных страстей. Это почти пародия на поэму Пушкина. Толстой демонстрирует, что тот же самый сюжет (русский офицер в плену на Кавказе) можно рассказать просто, коротко и вместе с тем увлекательно.
Однако эта демонстрация менее всего могла относиться к прозе Пушкина. Скорее наоборот: этот «рисунок карандашом без теней» стоит ближе к пушкинской прозе, чем прежние вещи Толстого, «так или сяк раскрашенные», по выражению Леонтьева. Уже одно то, что рассказ этот построен именно на «интересе самых событий», приближает его к повестям Пушкина. Можно предвидеть, что при таком повороте проза Пушкина должна будет еще очень и очень пригодиться Толстому.
И действительно: не прошло и года, как Толстой взялся за писание «Анны Карениной», отложив на время сказки и былины и как бы забыв о своих намерениях совершенно порвать с литературными традициями и литературным языком. Нужно было подвести итог своему литературному прошлому и произвести с ним расчет. И вот тут-то Пушкин оказался необходимым.
Интересно указание С. А. Толстой на то, что Толстой сначала просмотрел «критические заметки» Пушкина и по поводу их сказал, что он учится у Пушкина. Среди этих критических статей и заметок многое действительно должно было казаться Толстому близким, важным и сохраняющим свое значение. Приведу один пример. В статье о Баратынском Пушкин пишет:
«У нас литература не есть потребность народная. Писатели получают известность посторонними обстоятельствами.
«Мысли на дороге» тоже должны были очень привлекать внимание Толстого.
Судя по словам С. А. Толстой, весь этот вечер, когда старая тетя заснула под чтение «Повестей Белкина», прошел у Толстого под знаком Пушкина: он читал вслух «разные отрывки». Интересно, что именно отрывки: как будто именно в замыслах Пушкина, в начатых им вещах Толстой надеялся найти что-нибудь важное для своей новой работы. И кое-что он действительно нашел.
Известно, что работа над «Анной Карениной» связана с Пушкиным еще тем, что некоторые черты наружности Анны взяты Толстым с дочери Пушкина, Марии Александровны Гартунг, с которой Толстой познакомился в Туле.
— так названа Анна Каренина.
Итак, несомненно, что «Анна Каренина» была начата при непосредственном воздействии прозы Пушкина — его стиля, его манеры. Но этого мало. Поскольку «Анна Каренина» продолжала или, вернее, заканчивала линию семейного романа, постольку в этом романе чувствуются историко-литературные связи с «Евгением Онегиным» — произведением, которое Толстой, при всем своем равнодушии к поэмам Пушкина, всегда выделял. Тут дело идет, конечно, уже не о прямом воздействии, не о «влиянии», а об естественном историческом родстве. На наших глазах происходит то историческое дозревание или перерождение, о котором я говорил вначале. Сочетание города и деревни, на котором построен роман Пушкина, повторяется у Толстого, но с особым идеологическим и эмоциональным нажимом именно на деревню. Анна и Кити вместе с Вронским и Левиным на балу дают новый поворот пушкинской сцене ссоры Онегина с Ленским. Даже сон Татьяны откликнулся в «Анне Карениной», но в каком перерожденном, почти неузнаваемом виде! Он превратился в ужасный, почти мистический кошмар, предрекающий гибель Анны: здесь на место Пушкина встал Шопенгауэр.
Можно думать, что и заглавие романа — «Анна Каренина» (до того было заглавие «Два брака») — явилось у Толстого как бы в ответ на заглавие пушкинского романа. Типовое родство этих двух заглавий, по-видимому, не случайно.
Указание С. А. Толстой на связь между «Анной Карениной» и прозой Пушкина находит себе подтверждение в одном интересном документе — в письме к Е. Г. Голохвастову, написанном в марте 1873 года, то есть в самом начале работы над романом. Толстой пишет:
«Давно ли вы перечитывали прозу Пушкина? Сделайте мне дружбу — прочтите сначала все повести Белкина. Их надо изучать и изучать каждому писателю. Я на днях это сделал и не могу вам передать того благодетельного влияния, которое имело на меня это чтение» (62, 22).
Итак, воздействие пушкинской прозы в период писания «Анны Карениной» не ограничилось тем вечером, о котором записала в дневнике С. А. Толстая. Отвечая С. А. Рачинскому на его суждение о романе, Толстой писал: «Суждение ваше об А. Карениной мне кажется неверно. Я горжусь, напротив, архитектурой — своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок» (62, 377).
Эта архитектурность «Анны Карениной» была, между прочим, результатом изучения Пушкина. Но не одна архитектурность.
Цитированное выше письмо к Голохвастову имеет замечательное продолжение, над которым придется еще много подумать. Толстой говорит вслед за приведенными выше словами:
«Изучение это чем важно? Область поэзии бесконечна, как жизнь; но все предметы поэзии распределены по известной иерархии, и смешение низших с высшими или принятие низшего за высший есть один из главных камней преткновения. У великих поэтов, у Пушкина, эта гармоническая правильность распределения предметов доведена до совершенства. Я знаю, что анализировать этого нельзя, но это чувствуется и усваивается. Чтение даровитых, но не гармонических писателей (то же музыка, живопись) раздражает и как будто поощряет к работе и расширяет область; но это ошибочно; а чтение Гомера, Пушкина сжимает область, и если возбуждает к работе, то безошибочно».
Здесь Пушкин взят Толстым уже вне злобы дня — вне вопроса о новых задачах литературы, а теоретически, как образец, на котором нужно учиться независимо от тех или иных точек зрения. Толстой почувствовал в Пушкине самую основную черту его искусства — «гармоническую правильность распределения предметов», то есть полное равновесие стиля и жанра, отсутствие «раздражающих» нажимов и попыток освободиться от сковывающих свободу цепей искусства — попыток, которые обнаруживают только недостаточную силу обладания. Он почувствовал в Пушкине полную власть над «предметами поэзии», придающую его произведениям такую внутреннюю устойчивость, такую организованность.
Реализм Пушкина ведь тем и отличается от «реализма вообще», что в нем высокое и низкое, «простонародное», не смешаны кое-как, а сообразованы, соотнесены, соразмерены. Мысль Толстого, только в более общей и простой формулировке, высказана в одном афоризме Пушкина: «Истинный вкус состоит не в безотчетном отвержении такого-то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности» 12 и к более крупным элементам — к элементам жанра, построения и пр.
Для Толстого вопрос о выборе и распределении «предметов поэзии» был сугубо острым, потому что ему нужно было внести в литературу новые, еще не испробованные, еще не тронутые предметы. Ему нужно было преодолеть условный реализм Тургенева, чтобы вызвать ощущение подлинного реализма — подлинной правды и полноты. Когда Толстой подходил к Пушкину (особенно к его прозе) с злободневными требованиями и брал его вещи на фоне новых вопросов и потребностей, они могли казаться ему и «голыми как-то», и устаревшими, и даже «смешными». Но стоило ему раскрыть Пушкина в момент самой творческой работы, когда все силы направлены на преодоление трудностей, на создание устойчивой, организованной и гармонической формы, чтобы почувствовать, что в этом смысле Пушкин остается образцом, который надо «изучать и изучать писателю».
И в «Войне и мире» и особенно в «Анне Карениной» Толстой добился того, что «предметы поэзии» оказались не просто смешанными, а гармонически распределенными. Именно потому эти романы вместили в себя столь широкий и столь разнообразный по своим иерархическим соотношениям материал: от Наполеона и исторического движения народов до пеленок, от высших вопросов жизни и смерти до похождений Стивы Облонского, до лошади Фру-Фру, до сельского хозяйства. И тут он многим обязан Пушкину.
Однако как же все-таки примирить резкие суждения Толстого о Пушкине, некоторые образцы которых были приведены выше? Как соединить письмо к Голохвастову 1873 года с письмом к Страхову 1872 года? Ссылка на обычные у Толстого и характерные для него противоречия вообще в данном случае вряд ли уместна.
Дело в том, что для Толстого было два Пушкиных. Один — тот, о котором постоянно говорили в речах и в журнальных статьях, тот, о котором ему толковали и Тургенев, и Анненков, и Дружинин: тот Пушкин, при помощи которого жрецы искусства возвеличивали самих себя и упрочивали свое привилегированное положение. Этого прислушивался. Это был совсем другой Пушкин, непохожий на Пушкина петербургских салонов и редакций. Об этом-то другом Пушкине Толстой и писал Голохвастову.
Конечно, лирика Пушкина, по естественным историческим причинам, осталась все-таки чуждой Толстому; но искусство Пушкина в целом, и именно в его принципиальных основах, в его корнях, было Толстым продумано и принято как образец. Это отношение к Пушкину осталось незыблемым, несмотря на все позднейшие колебания, кризисы, отказы, измены и сокрушения.
* Статья впервые опубликована в журнале «Литературный современник», 1937, № 1, стр. 136—147. В рукописи дата: 21—23 ноября 1936 года. — Ред.
1 «Дневники С. А. Толстой, 1860—1891», изд-во М. и С. Сабашниковых, М. 1928, стр. 35.
2 Леонтьев, О романах гр. Л. Н. Толстого. Анализ, стиль и веяние, М. 1911, стр. 125—128.
3 В. Лазурский—46. Курсив мой. — Б. Э.
4 Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч. («Юбилейное издание»), т. 34, Гослитиздат, М. 1953, стр. 346. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте — с указанием тома и страницы.
6 С. А. Берс, Воспоминания о графе Л. Н. Толстом, стр. 37.
7 «Дневники С. А. Толстой. 1860—1891», стр. 35—36.
9 См. публикацию Н. Гудзия в «Красной нови», 1935, № 11.
10 Булгаков. Граф Л. Н. Толстой и критика его произведений, русская и иностранная, 3-е изд., изд-во М. О. Вольфа, СПб. 1899, стр. 86.
11 Сб. «Памяти К. Н. Леонтьева», СПб. 1911, стр. 135