какое место занимает гамлет в стихотворениях юрия живаго и почему

Гамлет. Анализ стихотворения Пастернака

Гамлет. Анализ стихотворения Пастернака

«Гамлет» (1946) открывает цикл стихотворений Юрия Живаго к роману «Доктор Живаго». Этому произведению Пастернак придавал особого значения. Герой романа Юрий Живаго умирает, но стихотворение, написанное якобы от его лица, утверждает бессмертие духа и свободы человека.

Тема. Выбор нравственной позиции человека в мире зла и насилия.

Идея. Лирический герой осознает трагедию истории, в которой он живет, понимает, что он, возможно, один-единственный пытается бороться с ложью, но все же до конца готов идти своей трудной дорогой.

Композиция. Стихотворение — это логические размышления лирического героя. Начало (зачин) сразу знакомит читателя с человеком, попала на перекресток судьбы.

Лирический герой пытается осознать, осмыслить прошлое и настоящее, чтобы определить пути развития будущего. Слово «век» имеет обобщающее значение. Это не только «возраст» героя, но и века, эпоха. Лирический герой, Пастернака стремится найти не только свой собственный смысл жизни, но и смысл бытия всего мира. В основной части стихотворения мы ощущаем напряженную борьбу, которая происходит в душе героя, однако в конце эта борьба заканчивается победой человека над собой, победой внутренней свободы над трагедией реальности, победой духа над мраком смерти.

Литературные ассоциации. Для лучшего понимания стиха следует прежде всего обратиться к библейскому сюжету — моление Христа в Гефсиманском саду. Накануне предательства Иуды Иисус сознательно шел на крест, молился за все человечество. Но в какой-то момент он усомнился, есть ли смысл жертвовать собой ради людей, которые спят беспробудным духовным сном. О сомнениях Христа свидетельствует библейское выражение «Авва Отче! Все возможно пронести мимо меня эту чашу», непосредственно воспроизводится в стихотворении Пастернака. Такие же сомнения — бороться со злом или смириться с судьбой — испытывал шекспировский Гамлет (монолог «Быть или не быть …»), и Юрий Живаго, и сам Борис Пастернак.

Образ лирического героя. Лирический герой стихотворения — не Гамлет, не Христос, не Юрий Живаго и не Пастернак. Это человек в широком культурно-историческом контексте. Писатель показал нам личность, вобравшая в себя духовный опыт предшествующих эпох. Пастернаковского герой — это герой XX века, но который занимается теми же философскими проблемами, что и его предшественники. Это человек, который противостоит «фарисейство» и борется с ним только одним доступным ему способом — силой духа, внутренней свободы и творчества.

В стихотворении чувствуются элементы драматизации. Здесь есть внешний конфликт (героя и общества) и конфликт (героя и общества) и конфликт внутренний психологический, решения которого более важно, по мнению Пастернака, поскольку от того, какой будет душа человека, зависит, каким будет и весь мир.

Поэтический язык. В стихотворении используются различные тропы. Они помогают поэту в символической форме показать духовное состояние человека и мира. Особенно важна метафора «сумерки ночи». Речь идет, конечно, не о ночи, а о мрак зла и насилия, царящих в мире. Все предложения полные. Синтаксические и метрические периоды совпадают, что является признаком сознательного выбора лирического героя, его решимости, моральной стойкости.

Особенности стихосложения. Стихотворение написано пятистопным хореем, широко использовал в своей философской поэзии Лермонтов. Пастернак продолжает классические традиции. Рифмовки перекрестное. Рифмы женские и мужские.

Жанр: лирическое стихотворение (вид лирики — философская).

Эмоциональным толчком к написанию стихотворения послужил перевод трагедии У. Шекспира «Гамлет», которым Б. Л. Пастернак занимался в 1940-х гг.

Таким образом, в стихотворении звучат как бы три голоса: актёра, исполняющего роль Гамлета, Юрия Живаго и самого поэта.

КОМПОЗИЦИЯ И СЮЖЕ Т

⦁ Лирический герой играет роль на сцене жизни: «Я вышел на подмостки».
⦁ Он предвидит судьбу: «Я ловлю в далёком отголоске, // Что случится на моём веку».
⦁ Поэт встревожен, о чём свидетельствует сравнение ночи с наставленным на человека оружием: «Наставлен сумрак ночи».
⦁ Он не может повлиять на события в спектакле, написанном не им: «Но продуман распорядок действий, / / и неотвратим конец пути».

Поддержки ждать не от кого: «я один, всё тонет в фарисействе … »
Фарисейство (от слова «фарисей») — лицемерие, фальшь, ханжество. В Древней Иудее — секта верующих, которые тщательно исполняли многочисленные религиозные обряды, напоказ усердно молились, а в жизни нарушали божественные законы.

ИДЕЙНО-ТЕМАТИЧЕСКОЕ СОДЕРЖАНИЕ

⦁ Тема: нравственный выбор.
⦁ Идея: человек пытается бороться со «спящим» миром силой духа, творчества и внутренней свободы, зная, что проиграет в этой схватке: «Жизнь прожить — не поле перейти».

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА

⦁ Метафоры: на меня наставлен сумрак ночи тысячью биноклей на оси; всё тонет в фарисействе.
⦁ Пословица (как вывод в последней строфе): «Жизнь прожить — не поле перейти».

Источник

2. «Стихотворения Юрия Живаго» в художественном контексте романа «Доктор Живаго» (Поэтико-функциональный аспект)

2.1. «Жизнь прожить — не поле перейти»

2.1.1. «Гамлет»

«Г амлет» завершает фабульный, «прозаический» сюжет и переносит действие романа в другую хронотопическую сферу.

Название стихотворения отсылает в первую очередь к «Гамлету» Шекспира. Но это не единственная межтекстовая перекличка. Если обратить внимание на ритмику пастернаковского стихотворения (пятистопный хорей, «усеченный» в четных стихах на один слог), без труда обнаруживается его ритмический прообраз:

Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,
И звезда с звездою говорит[54].

На эту своеобразную ритмико-мелодическую отсылку к Лермонтову обратил внимание К. Ф. Тарановский, выделивший пастернаковского «Гамлета» из немногочисленной в советской литературе череды поэтических «отголосков» лермонтовской темы одиночества, которая была явно «не созвучна эпохе». По мнению Тарановского, это «стихотворение, всецело относящееся к “лермонтовскому циклу” и временно его как бы замыкающее»[55]. Действительно, связь с лермонтовским текстом обнаруживается здесь не только на формальном уровне. Из пяти перечисленных М. Гаспаровым тематических ассоциаций-«окрасок», в совокупности своей образующих «семантический ореол» пятистопного хорея[56], в «Гамлете» присутствуют три: 1) дорога/путь (« …я вышел на подмостки »; « …неотвратим конец пути »; « Жизнь прожить — не поле перейти »), 2) ночь (« На меня наставлен сумрак ночи … ») и 3) жизнь/смерть («… Что случится на моем веку »; « Жизнь прожить — не поле перейти »). Нетрудно заметить, что первая и третья темы (дорога/путь и жизнь/смерть) к концу стихотворения символически смыкаются, сливаются воедино.

Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске
Что случится на моем веку.

Во 2-й строфе эта внешняя статика подчеркивается расширением границ обозреваемого пространства: теперь это не только сцена, но и враждебно настроенный по отношению к одиноко стоящему на ней актеру — зрительный зал. Кажется, что зал — единственный активный субъект действия в этой строфе. Иллюзия возникает благодаря синтаксической инверсии, акцентирующей глагольный компонент сложного символического сравнения «“ тысяча биноклей на оси ” (= зрительный зал / мир ) — “ сумрак ночи ” (= тьма / зло )», создающего векторный образ «оси» — луча, направленного на актера:

На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.

3-я строфа связывает то, что случится «на веку» лирического героя-актера, со словами «замысел», «роль», «драма». Семантический спектр этих слов, разумеется, весьма широк. Смысловая доминанта в данном случае задается «евангельским» (условно говоря) контекстом — двумя стихами (3‑м и 4‑м) предыдущей, 2‑й строфы и 3‑м стихом последующей, заключительной 4‑й строфы — в полном соответствии с законом единства и тесноты стихового ряда:

Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет иная драма,
И на этот раз меня уволь.

Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить — не поле перейти (IV, 515).

Образ Гамлета давно и прочно вошел в мировое культурное сознание. «Ныне “Гамлет” — это не только текст Шекспира, но и память обо всех интерпретациях этого произведения», — констатировал Ю. Лотман[58]. Стоит вспомнить хотя бы известное стихотворение Блока «Я — Гамлет. Холодеет кровь…», датированное 1914‑м годом. Его героя терзают мысли о трагической безысходности жизни:

Я — Гамлет. Холодеет кровь,
Когда плетет коварство сети,
И в сердце — первая любовь
Жива — к единственной на свете.

Тебя, Офелию мою,
Увел далёко жизни холод,
И гибну, принц, в родном краю,
Клинком отравленным заколот (2, 215).

Данную параллель закрепляет еще одна архетипическая аллюзия — гибель отца Юрия Живаго. Роль коварного Клавдия (подкравшегося к спящему королю с «проклятым соком белены во фляге»[62] и отравившего его) в этой «иной драме» исполняет адвокат Комаровский: он спаивает Андрея Живаго и умышленно провоцирует его на самоубийство. Можно указать и на другие эпизоды и фабульные линии романа, восходящие к образам бессмертной шекспировской трагедии и позволяющие понять, почему герой первого стихотворения живаговского цикла сравнивает себя с Гамлетом.

Но дело не только в этих сюжетно-архетипических аллюзиях. Обратимся к пастернаковским «Заметкам о Шекспире» (1942):

«Когда вдруг натыкаешься на монолог Гамлета, всякому кажется, что это говорит он сам, лет эдак 15—20 назад, когда он был молод» (V, 323)[63].

Обратим внимание также на страничку из дневника Юрия Живаго, нашедшуюся впоследствии среди его бумаг:

В сохранившейся стихотворной тетради Живаго не встретилось таких стихотворений. Может быть, стихотворение “Гамлет” относилось к этому разряду?» (IV, 486).

Символика театра, создаваемая рядом «сценических» сравнений, метафор и аллюзий (в том числе шекспировских), обретает в «Докторе Живаго» концептуальный статус.

Вот я весь. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске
То, что будет на моем веку.

Это шум вдали идущих действий.
Я играю в них во всех пяти.
Я один. Все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить — не поле перейти (IV, 639).

…ни единой долькой
Не отступаться от лица,
Но быть живым, живым и только,
Живым и только до конца (II, 150).

У театра жизни есть и противоположный смысловой полюс — « театральщина ». О «театральщине» говорит Живаго в главе 12‑й части 4‑й («Назревшие неизбежности»), рассказывая Гордону о том, «как он видел на фронте государя»:

«В сопровождении великого князя Николая Николаевича государь обошел выстроившихся гренадер. Каждым слогом своего тихого приветствия он, как расплясавшуюся воду в качающихся ведрах, поднимал взрывы и всплески громоподобно прокатывавше-гося ура».

От царя ждут исторических слов («— Он должен был произнесть что-нибудь такое вроде: я, мой меч и мой народ, как Вильгельм, или что-нибудь в этом духе. Но обязательно про народ, это непременно»), однако Николай смущенно молчит:

«…он был по-русски естественен и трагически выше этой пошлости. Ведь в России немыслима эта театральщина. Потому что ведь это театральщина, не правда ли?» (IV, 122)[69].

Мертвящая стихия «театральщины», т. е. неестественности, пошлости и позерства, воплощается в образах некоторых персонажей пастернаковского романа. Постоянно лицедействует адвокат Комаровский, выступая то в облике обаятельного злодея-искусителя, а затем кающегося и страдающего героя, то в более свойственной ему роли хваткого дельца и политического авантюриста. Актерствуют комиссар Гинц и основатель «Зыбушинской республики» анархист Клинцов-Погоревших (подробнее об этих персонажах см. ниже, в § 2.1.2). Даже Стрельников, чья революционность «выделялась своей подлинностью, фанатизмом, не напетым с чужого голоса, а подготовленным всею его жизнью и не случайным» (IV, 249), — и тот, как в определенный момент кажется Юрию Живаго, невольно кому-то подражая, играет в послеоктябрьском революционном трагифарсе не свою, а чужую роль:

«Этот человек должен был обладать каким-то даром, не обязательно самобытным. Дар, проглядывавший во всех его движениях, мог быть даром подражания. Тогда все кому-нибудь подражали. Прославленным героям истории. Фигурам, виденным на фронте или в дни волнений в городах и поразившим воображение. Наиболее признанным народным авторитетам. Вышедшим в первые ряды товарищам. Просто друг другу» (IV, 248).

Итак, символика театра в «Докторе Живаго» — символика многоплановая. Она соотносится как с содержанием (шекспировские цитаты и аллюзии, «сценические» сравнения и метафоры в прозаическом тексте, подчеркнуто «театральный» хронотоп первого стихотворения живаговского цикла), так и с формой или, если выразиться точнее, жанром произведения (попытка автора раскрыть жанровую специфику романа посредством определения «форма развернутого театра в слове»). Эти смысловые планы объединяет семантика ‘ жизни ’. Будучи стихийной, непредсказуемой и даже «роковой» во внешних, феноменальных («исторических») проявлениях, жизнь в сокровенно-сущност­ной, ноуменальной своей глубине подчинена лишь законам вселенской («(мета)исторической») гармонии и внутренней, экзистенциальной, творческой свободы, преображающей человеческую душу и видимый мир.

Обо всем этом и повествует шестнадцатистишный «Гамлет». В композиционно-архитектонической струк­ту­ре «Стихотворений Юрия Живаго» этот короткий текст (являющийся своего рода символической «квинтэссенцией» прозаических частей и глав) занимает особое положение: в нем намечаются и отчасти вербализуются те образы и (лейт)мотивы, которые в дальнейшем будут определять развертывание «поэтического» сюжета романа.

[54] Лермонтов М. Ю. Собр. соч. в 4 т. М.: Правда, 1969. Т. 1. С. 341—342.

[57] Интересно, что семантика отрицания как таковая, формально заключающаяся в частице «не» («прожить — не перейти»), в данном случае лишь способствует выявлению контекстуально-метафорического значения (жизнь — это ‘нелегкий путь, который предстоит пройти герою’).

[58] Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров: Человек. Текст. Семиосфера. История. М.: Языки русской культуры, 1999. С. 22.

[59] Термины «межтекстовое взаимодействие», «межтекстовая(‑ые) связь(‑и)» нередко используются в качестве перифраз терминов «интертекст» и «интертекстуальность». См., напр.: Фатеева Н. А. Интертекст в мире текстов: Контрапункт интертекстуальности. М.: КомКнига, 2006; Ранчин А. М. «На пиру Мнемозины: Интертексты Бродского. М.: Новое литературное обозрение, 2001.

Понимая под интертекстуальностью изначальную ориентированность художественной речи — и человеческой речи вообще, вне разделения ее на письменную и устную — на «чужое» слово, мы в данной работе говорим о межтекстовом взаимодействии как об одном из проявлений интертекстуальности. Это определение объединяет все более или менее явные цитаты, реминисценции, аллюзии, литературно-архетипические параллели, углубляющие, динамизирующие смысл произведения и акцентирующие то принципиально новое значение, которое обретает в диалогическом взаимодействии с «чужим» — «свое», неповторимое, индивидуально-авторское слово.

[60] Лавров А. В. «Судьбы скрещенья»… С. 250.

[61] Поливанов К. М. Пастернак и современники. С. 264.

[62] Слова Призрака ( Шекспир В. Трагическая история о Гамлете, принце Датском / Пер. Б. Пастернака // Шекспир В. Собр. избр. произв. Т. 1. СПб.: Terra Fantastica МГП «Корвус», 1992. С. 64.

[64] Курсив Б. Пастернака.

[65] Начало небольшого монолога, предварявшего авторское чтение первых глав романа в доме П. А. Кузько 5‑го апреля 1947 г. Стенографическая запись этого выступления была сделана Л. Чу­ковской. См.: Чуковская Л. К. Отрывки из дневника // Чуковская Л. К. Соч. в 2 т. М.: Гудьял-Пресс, 2000. Т. 2. С. 231.

[67] Подробнее о символике чаши см. § 2.4.2.

[68] Альфонсов В. Н. Поэзия Бориса Пастернака. С. 295.

[69] Стоит обратить внимание и на полемическую направленность данного эпизода, отчетливо проявляющуюся при его сопоставлении с одним из фрагментов романа А. М. Горького «Жизнь Клима Самгина». Ср.: «…Площадь наполнилась таким горячим, оглушающим ревом, что у Самгина потемнело в глазах». Отдавая себя во власть верноподданнического порыва, охватившего толпу, горьковский герой-интеллигент опускается на колени: «Необыкновенно трогательными казались ему царь и царица там, на балконе. Он вдруг ощутил уверенность, что этот маленький человечек, насыщенный, заряженный восторгом людей, сейчас скажет им какие-то исторические, чудесные слова. Не один он ждал этого…» ( Горький А. М. Жизнь Клима Самгина // Горький А. М. Собр. соч. в 18 т. М.: ГИХЛ, 1960—1963. Т. 13. С. 369, 370). Никаких «исторических» слов Николай II здесь тоже не произносит — к досаде и разочарованию Самгина, который, в отличие от Живаго, жаждет именно «театральщины»: «“Да, ничтожный человек, — размышлял он не без горечи. — Иван Грозный, Петр — эти сказали бы, нашли бы слова…”

Он чувствовал себя обманутым…» (Там же. С. 371).

Источник

Анализ стихотворения Пастернака “Гамлет” (1)

В романе “Доктор Живаго” (1957) Пастернак отразил сложные и противоречивые чувства, которые довелось испытать ему и его герою Юрию Живаго в те беспощадные годы. Пастернак писал, что в Живаго стремился запечатлеть и себя, и Блока, и Есенина, и Маяковского.

Пастернак нашел в Гамлете своего духовного брата – ему он и доверил свою тревогу за новый век. “Гамлет” – стихотворение о герое Шекспира принце Датском, который поднялся на борьбу со всем мировым злом и погиб в этой безнадежной борьбе; о гениальном актере, играющем

Если вслушаться, вдуматься в стихотворение, то можно услышать в нем гармоничное единство пяти голосов.

Гамлет из 17 – ой части романа “Доктор Живаго” стал как бы лирической интерпретацией вечного шекспировского образа.

Как герой пастернаковской книги остается жить в своих стихах, так и Гамлет продолжает жить в стихотворении вопреки своей гибели в трагедии.

Мы помним, что принц Датский имел прямое отношение к театру и выступал даже в роли режиссера трагедии “Убийство Гонзаго”, представленной труппой бродячих актеров. Так что пребывание на сценических подмостках для него естественно.

Гул затих. Я вышел на подмостки.

В буквальном, прямом понимании – это слова актера. Метафорически эти слова очень естественно могут быть приписаны Гамлету, который говорил, что жизнь – это театр и люди в нем – актеры.

Первая фраза текста “Гул затих” предполагает зрительный зал, публику, ее легкий шум перед началом спектакля. Ассоциация с театром подкреплена с такими деталями, как “подмостки”, “сумрак”, “бинокли”, “отголоски”, “играть роль”. Этот лексический ряд поддерживает наше представление об актере – мыслителе, глубоко вживавшемся в сущность своего сценического образа.

Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске,
Что случится на моем веку.

И, конечно же, это и слова самого Пастернака о себе, так как он предполагал, что власть не простит ему его роман, который отражает трудный путь той части русской интеллигенции, которая осталась в России со своим народом, не эмигрировав. Не уехали очень многие, но они, как Ю. Живаго, как Ахматова, как Пастернак, ощущали свое противостояние тому миру, что тонул в фарисействе.

На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.

Пастернак тоже видел, как на него был “наставлен сумрак ночи”, как на него глядели “тысячи биноклей” (поразительный символ опасности!) своими прицельными окулярами. Он жил многие послевоенные годы в предчувствии возможного ареста и расправы. Евгения Пастернак вспоминает, как поэт повторял: “Разумеется, я всегда ко всему готов. Почему со всеми могло быть, а со мной не будет?”.

Это ведь тоже понимание того, что “неотвратим конец пути”, что “сейчас идет другая драма”, не менее страшная, чем во времена Шекспира. И поэт готов был, подобно своему герою, принести себя в жертву во имя своей сверхзадачи – написания романа.

Еще несколько слов об ассоциации с Христом:

Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.

Неожиданное обращение “Авва Отче” словно на мгновение переносит нас в Гефсиманский сад, где перед арестом молился Христос. Он взывает к своему Богу-Отцу, зная о той череде страданий, которые предстоит пережить. Ощутить близость того мира помогает новый лексический ряд текста: Авва Отче, чаша, фарисейство, конец пути.

Вспоминаются слова из Евангелия: “Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия” и о последующей Голгофе – “конце пути”.

Эти стихи близко передают молитву Христа в Гефсиманском саду. В Евангелии от Марка читаем: “Авва Отче! Все возможно Тебе; пронеси чашу сию мимо меня” (гл.

14, стих 36). Авва – “отец” по-древнееврейски; Авва Отче – обращение к Богу-Отцу. Ясно, что в буквальном значении эти два стиха написаны Пастернаком от лица Христа. В переносном же значении они принадлежат всем четырем остальным носителям авторского сознания.

Выражение “Да минует меня чаша сия” и сходные с ним давно вошли в языки христианских народов и стали крылатыми. Так мог бы сказать и Гамлет, и актер, и Юрий Андреевич, и Пастернак.

Я люблю Твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.

Чьи это слова? Их можно понять как продолжение речи Христа, который в Евангелии говорит вслед за словами, приведенными выше: “Но не чего Я хочу, а чего Ты”. Сперва Христос просит Отца о том, чтобы страдания миновали Его, однако тут же прибавляет: “но пусть сбудется не то, чего хочу Я, а то, чего хочешь Ты”.

Принимает все испытания своей судьбы, каковы бы они ни были, и Гамлет в трагедии Шекспира. Сознательно, мужественно идут навстречу гибели и герой романа, и его автор. В прямом смысле согласие играть роль высказано от имени актера.

Но сейчас идет другая драма,
и на этот раз меня уволь.

Актер согласен играть на сцене, но не хочет участвовать в отталкивающей (как следует из заключительного четверостишия) драме жизни. Приятие и неприятие страданий и насильственной смерти отражают колебания и Христа, так достоверно переданные в Евангелии и придающие Ему такую трогательную человечность, и Гамлета, метания Юрия Андреевича и самого Пастернака.

Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.

Актер вынужден играть, даже когда пьеса перестает ему нравиться. Другие тоже ничего не могут изменить в жизни, от трагического финала им не уйти.

Я один, все тонет в фарисействе.

Фарисеи отвергали учение Христа, обличение их лицемерия и ханжества многократно звучит в речах Христа, переданных в Евангелии. Фарисейским – лживым, лицемерным – был двор короля Клавдия в Эльсиноре, где пришлось действовать Гамлету. Лицемерие и ханжество своего времени не раз обличал Пастернак, в том числе в “Докторе Живаго”.

Евангельские образы, высокий библейский слог соединены с народной пословицей, содержащей простую, но очень глубокую мысль:

Жизнь прожить – не поле перейти.

Пятистопному хорею обычно свойствен контраст между темой пути и неподвижностью героя. Такой контраст мы видим и в “Гамлете” Пастернака: герой вышел на подмостки; остановился, прислонясь к дверному косяку, и не решается идти дальше, хотя понимает, что идти необходимо. Он просто обречен идти, хотя ждут его страдания и гибель (жизнь прожить – не поле перейти).

В этих противоречиях и колебаниях заключен трагизм положения Гамлета всех времен.

Итак, Гамлет в стихотворении Пастернака отождествляется с Юрием Живаго. Стихотворение о самом процессе поиска единственного выхода, который был бы достоин каждого, кто видится нам при чтении стихотворения.

Гамлет Пастернака говорит на равных со всей Вселенной, она слышит Гамлета как давнего знакомого. Гамлет Пастернака пытается понять свое предназначение и соотносит его с неотвратимостью закона, которому надо подчиняться.

Да его слышит Вселенная, но это не мешает ему оставаться наедине с самим собой, просто масштаб его раздумий соразмерен с масштабом Вселенной.

У Пастернака Гамлет – человек, на наших глазах совершающий выбор. В этом Гамлет перекликается с образом Христа.

Каждый один на один с самим собой, перед каждым – неминуемая чаша страданий. Каждый расплачивается за грехи своих современников.

Related posts:

Источник