20 дней без войны содержание подробно

Военное кино

Реалистичная, почти документальная картина режиссёра Алексея Германа «Двадцать дней без войны» впервые продемонстрировала зрителю другую сторону военного времени. По признанию автора, в своём фильме он попытался рассказать о «второй войне», невидимой, но от этого не менее значимой, чем на линии фронта. Будучи перфекционистом по натуре, Герман довёл свою идею до совершенства, создав на экране не просто действие, а особенное видение той эпохи.

Режиссёр чётко передал суровую жизнь тыла, безрадостную и голодную, проходящую в постоянном ожидании. Однако не хаос и безнадёжность главенствуют в картине, а подчёркнуто непритязательный быт людей, героичный по своей природе. С этим обстоятельством была связана и главная просьба режиссёра к сценаристу, коим выступил Константин Симонов. Герман просил Симонова расширить описательную часть материала, внести как можно больше деталей, для того чтобы показать, насколько война проникла в каждый уголок страны.

Фронтовой журналист Василий Лопатин, после участия в Сталинградской битве, где он находился буквально в самом пекле, получает двадцать дней отпуска и едет в Ташкент. Город, находящийся глубоко в тылу, который ни разу не бомбили и куда не доносится гул фронта. Однако, как ни парадоксально, именно здесь всё буквально пронизано дыханием войны. Люди в едином порыве день и ночь трудятся на благо армии под лозунгом «Всё для фронта! Всё для Победы!». Выступив на митинге перед тыловиками, а это, в основном, старики, женщины и дети, главный герой горестно подытоживает свои впечатления: «Такое чувство, словно вторую войну увидел. Со своим сорок первым, со своим сорок вторым…». Авторы фильма тем самым хотели напомнить о том, что на войне не только стреляли и убивали. Нечеловеческие силы требовались, чтобы вынести те чудовищные перегрузки, которые принесло с собой военное время. И тем чётче понимание того, какой поистине неоценимый вклад в Победу внесли простые люди, скромные труженики, жертвовавшие собой ради общего дела.

Однако было в этих трудовых буднях и место искусству, и место празднику. Даже в самые тяжёлые времена люди способны видеть больше, чем несчастья, окружающие их. Из-за ощущения близости смерти чувства становятся ярче и острее. Ташкент встречает новый, 1943 год. С надеждой и верой в светлое будущее люди отмечают праздник. Спешит солдат, натягивая на ходу белую бороду, раздать подарки детям. В тесных коммунальных квартирах местные жители делят кров и еду с эвакуированными, и, как бы там ни было, за грядущую Победу выпьют сто грамм и военные, и гражданские.

В картине «Двадцать дней без войны» используется приём «фильм в фильме». На городской киностудии идут съёмки ленты по произведению Лопатина. Главный герой, в отличие от никогда не видевших войны режиссёра, актёров и консультанта, специально присланного руководством, оспаривает присутствие в материале ложноромантических стереотипов и излишнего пафоса. Лопатин всё «заземляет», доводит до бытовой конкретности.

За двадцать отпускных дней герой успевает пережить целую гамму разнообразных чувств, о которых он уже, казалось, и забыл, в том числе и влюблённость. В атмосфере всеобщей неустроенности и жизненных неурядиц Лопатин встречает портниху Нину Николаевну. Их отношениям не суждено продлиться долго, однако дни, отмеренные им судьбой, прошли в состоянии покоя, умиротворённости и взаимопонимания. Впереди ещё два года войны и на долю каждого из них отведено немало трудностей и лишений…

Режиссёр Алексей Герман всем строем своего произведения стремился рассказать правду о военном времени, демонстрируя «романтику без романтизма», «героику без героизма», будни, ставшие истинным общенародным подвигом. Конкретность, достоверность изображения реальности стали не только эстетическим, но и нравственным достоинством фильма «Двадцать дней без войны».

Награды фильма:

1977 год – Приз имени Жоржа Садуля во Франции

1987 год – МКФ в Роттердаме. Премия критики (присвоена Алексею Герману)

Интересные факты:

Писатель Константин Симонов, прошедший Великую Отечественную войну от начала до конца, не только выступил автором сценария картины «Двадцать дней без войны», но и читал закадровый текст.

Для большего проникновения в быт военного времени режиссёр Алексей Герман поселил всех актёров в старый санитарный поезд 40-х годов, который курсировал по среднеазиатской железнодорожной ветке.

Кандидатуру Юрия Никулина худсовет утвердил не сразу. На тот момент у него была стойкая репутация комедийного актёра. И только благодаря вмешательству Симонова, который заявил, что только автору решать, кто будет играть вымышленного им персонажа, Никулин был-таки допущен до съёмочного процесса.

В Госкино долго не хотели принимать фильм, обвиняя его в очернительстве. В итоге картине присвоили вторую категорию и через год малым тиражом выпустили на экраны.

Источник

Как создавался фильм «20 дней без войны» (16 фото + 1 видео)

Экранизировать одну из военных повестей Константина Симонова режиссер Алексей Герман задумал в начале 1970-х годов. Однако руководство «Ленфильма», где Герман работал, отнеслось к идее настороженно. У режиссера была слава неблагонадежного – его предыдущую ленту, «Операция «С Новым годом!», впоследствии более известную как «Проверка на дорогах», положили на полку «за искажение героической правды о войне». Но неожиданно Германа поддержал автор сценария Константин Симонов. Он и пробил в верхах разрешение на съемку.

Вместе с женой-сорежиссером Светланой Кармалитой Герман отсмотрел всю военную хронику. Потребовал также показать ему санитарный поезд времен войны. Тогда же решил: снимать фильм в таком же военном составе, курсирующем по среднеазиатской железнодорожной ветке.

Для большего проникновения в быт военного времени в поезд поселили и всех актеров. «Ненависть, которую испытывала ко мне группа, была беспредельна, – рассказывал потом Герман. – Ванны в составе, естественно, не было, а сортиры оказались такие, что лучше о них не вспоминать. Вагон же я нарочно выстудил, чтобы избежать фальши в актерской игре». Но пережившие страшные мытарства актеры позже признавались: именно эта атмосфера помогла им лучше понять характеры героев.

Вас ждет крупный план

На главную роль Герман решил пригласить Юрия Никулина, у которого тогда была стойкая репутация комедийного актера. Никулин отказался. Герман приехал с женой в Москву, пришел в цирк, где работал Юрий, посмотрел его выступление и напросился к нему домой. Там режиссер и убедил бывшего фронтовика сыграть роль офицера. Но проблемы возникли с утверждением кандидатуры актера на худсовете. И тут опять вмешался Симонов. «Это мой герой, – заявил он, – я его выдумал, мне и решать, кто его должен играть».

Работа над ролью давалась Никулину нелегко. От усталости и напряжения он похудел так, что костюмерам пришлось срочно ушивать его шинель и гимнастерку. Потом, наоборот, на нервной почве у актера проснулся страшный аппетит. Жена Германа Кармалита стала в столовой садиться рядом с Никулиным и неустанно ему напоминать: «Юрий Владимирович, меньше ешьте – вас ждет крупный план».

На главную женскую роль Герман хотел пригласить Аллу Демидову. Но тут Симонов неожиданно воспротивился. Позже выяснилось, что Демидова на пробах слишком сильно напомнила ему Валентину Серову, его жену, и прототипа главной героини. Тогда пришлось взять в фильм Людмилу Гурченко.

Первые пробы прошли неудачно. Актрисе предложили изобразить в кадре «уродливое» рыдание. Гурченко с трудом понимала задачу и не смогла сыграть так, как требовали. «Вот видите, не можете самого простого», – холодно заключил режиссер. Обиженная Гурченко надолго заперлась в купе.

А вот с Никулиным у Гурченко задушевные отношения сложились сразу же. Благо и жили они по соседству. «Нас намеренно поместили рядом, купе к купе, чтобы мы привыкали друг к другу, – вспоминает актриса. – Ведь мы же играем любовь, да еще какую! Ни в одной своей роли Юрий Владимирович на экране любовь не изображал, это ему предстояло впервые…

Как-то Герман то ли в шутку, то ли всерьез объявил, что любовную сцену мы будем играть в полураздетом виде, мол, сейчас во всем мире так, а нам чего стесняться. На следующее же утро в купе постучался Ю.В., и я увидела при тусклом свете лампочки меж обледенелых окон узкого коридора, как он стоит в трусах и майке с полотенцем через плечо: «Здравствуйте! Чтобы не было неожиданностей, начнем приучать друг друга к нашему телу. Я первый».

В другой раз репетировали сцену, где Гурченко, изображая восторг любви, шептала: «Обними меня, у тебя такие крепкие руки». Никулин выждал момент, когда режиссер отвернулся, и столь же патетично прошептал в ответ: «О, если бы ты знала, какие у меня ноги!» «Конечно, я тут же выпала у него из рук, – говорит актриса. – Мы оба хохотали как безумные

А Герман на нас внимательно смотрел – с чего это мы? Что смешного в этой сцене? Потом уже смеялся и он, и вся группа. Позже я говорила эти слова в сторону, чтобы только не глядеть на Никулина».

Гурченко во время работы над фильмом переживала трудный период – незадолго до этого она потеряла горячо любимого отца. «В этой картине я испытала рядом с Юрием Владимировичем много минут добра, – вспоминает актриса. – Он разрешил мне называть его папой. Так получилось, что со временем он оказался единственным человеком, к которому я могла обратиться с просьбой. Я знала, что он меня поймет так, как надо».

Режиссер упрямо добивался правды во всем. Однажды в Ташкенте снимали эпизод заводского митинга и никак не могли вызвать нужного эмоционального подъема у пятитысячной массовки. «Тогда я попросил включить через все динамики запись песни «Вставай, страна огромная», – рассказывает Герман. – Ударила музыка, и случилось чудо.

Люди стали другими, изменились выражения лиц. Можно было снимать один, другой, третий дубль, средние и крупные планы. Никогда, ни в одной из моих картин не возникало на съемке такого удивительного, приподнятого, святого состояния».

Необходимо сказать несколько слов и об участниках массовых сцен. Как известно, Герман всегда был требователен к актерам массовки, не меньше, чем к главным исполнителям. На поиск ярких, колоритных людей у ассистентов порой уходили недели. А режиссер обосновывал такие старания следующим образом: «Мы, прежде всего, отбирали лица, которые, как говорится, царапали душу… которые чем-то притягивают, задевают, занимая на экране секунды, запоминаются». Так, например, подбирали пятитысячную массовку для сцены митинга в цеху. При этом интересно, что на время съемок завод оцепила милиция, поскольку измученные дублями люди пытались разбежаться.

Для Германа было принципиально, чтобы места съемок максимально соответствовали повести Симонова и позволяли воспроизвести дух военного времени. Приблизительность была неприемлема — только точность. По этой причине режиссер отказался от павильонов. Съемки шли в Узбекистане (который режиссер хорошо знал, поскольку жил там ребенком в эвакуации) и в Калининградской области. Ташкент за десятилетия после войны несколько отстроился, поэтому группе пришлось искать невзрачные уголки, в которых еще не было налета современности. Из-за этого, кстати, Германа упрекали в том, что он демонстрирует на экране одну грязь, лишние «бытовые подробности». Видимо, именно за это готовый фильм больше года продержали «на полке».

Как это часто бывало с Германом, съемки картины сильно затянулись — они с перерывами и пятью экспедициями продлились с января по декабрь 1975 года. Одна из причин, по словам Людмилы Гурченко, заключалась в том, что на одну сцену Герману порой требовалась неделя-полторы. Связано это было с щепетильностью автора в наполнении кадра деталями. Только когда десятки, казалось бы, малозначительных элементов собирались воедино, в кадре возникала необходимая режиссеру атмосфера.

Пожалуй, одна из самых удивительных вещей в «Двадцати днях без войны» — это кастинг.

Исполнители главных ролей Юрий Никулин и Людмила Гурченко предстали на экране в нетипичных для себя драматических ролях (Никулин был особенно признателен Герману за то, что тот впервые доверил ему играть любовь). Собственно, это и было задачей режиссера — он не просто хотел удивить зрителя широтой актерского диапазона всем знакомых артистов, но и подчеркивал смелым кастинговым решением центральную мысль, что война в действительности имеет не столь привычное лицо.

«Двадцать дней без войны» часто сравнивают с военной хроникой, что верно в плане передачи атмосферы времени и простоты, о которой говорилось ранее. Но вряд ли сравнение с хроникой удачно в плане визуального сходства, если не считать монохрома. В фильме почти нет трясущейся ручной камеры, композиция точно выверена и доминируют длинные кадры. Герман замечал, что фильм снят «очень длинными, слишком длинными планами», протяженность которых в среднем в три раза больше традиционной для советского кино того времени. При монтаже авторы следовали принципу «три метра — длинно, пять — невозможно, восемь — то, что нужно». Такая затянутость создает особый печальный медитативный музыкальный ритм картины.

В фильме присутствует и любимый прием Германа — разрушение «четвертой стены», когда исполнители ролей смотрят прямо в камеру, а значит — на зрителя. Режиссер так объяснял это решение: «…заставляли в какой-то момент, хотя это не принято, смотреть в камеру. Тогда казалось, что эти глаза заглядывают тебе прямо в душу».

В заключение выделим одну из самых радикальных длиннокадровых сцен картины — монолог летчика-капитана в поезде. Ее, как уже говорилось, снимали в настоящем поезде. Сам Герман объяснял необходимость работы в реальном объекте таким образом: «Я не мог снимать нигде, кроме как в настоящем поезде. Это — 30% успеха». Остальное зависело от актера: «Задача была в том, чтобы 310 метров проговорить, и никто бы не зевнул. Удержать зрителя в одном положении, не потеряв напряжения». Кандидатами на роль были Евгений Леонов, Ролан Быков, Василий Шукшин и Алексей Петренко. Исполнил ее в итоге Петренко, поскольку оказался единственным, кто согласился ради эпизода ехать в Среднюю Азию. Однако усилия, которые он приложил для роли, отнюдь не «эпизодические». Всего группе потребовалось около двадцати пяти дублей и больше трех дней съемок. Часть монолога снимали непрерывным шестикадровым куском, в котором, правда, пришлось сделать одну склейку, чтобы вырезать нецензурную фразу — в пылу игры Петренко не сдержался. Сам он впоследствии признавал именно эту эпизодическую роль самой лучшей в своей карьере.

Источник

Двадцать дней без войны

Художественный фильм

В детстве, пятилетним мальчиком, Алексей Герман попал в Ташкент в числе эвакуированных из Ленинграда. В 1977 году, снимая «Двадцать дней без войны», режиссер вспоминал ранние, навсегда отложившиеся в душе впечатления: ощущение общей беды; детали тылового быта, не голодного, но бедного пайковым хлебом, неустроенного, неуютного; тоску по отцу, который служил в ту пору на Северном флоте; разговоры о похоронках, делавших сиротами десятки ташкентских сверстников Алеши.

При постановке фильма память режиссера не раз будет возвращаться к мальчишеским годам, смутные воспоминания дополнятся свидетельствами воевавших на фронте и работавших в ташкентском тылу.

Главное место в разворачивающейся на экране истории занимают встречи Лопатина (Юрий Никулин) по дороге в Ташкент и в самом Ташкенте: с литератором Вячеславом, для которого начало войны стало нравственным крахом, катастрофой; с артистами и режиссером эвакуированного из столицы театра; с участниками съемок фильма на Ташкентской студии; с секретарем ЦК республики и рабочими, перед которыми Лопатин выступает в цеху; наконец, с Ниной Николаевной (Людмила Гурченко), к которой Лопатин, судя по всему, начинает испытывать настоящую любовь.

Среди тех, с кем Лопатин знакомится в поезде, особо выделяется капитан-летчик (Алексей Петренко), который по каким-то военным надобностям едет на несколько дней в тыл и намерен воспользоваться случаем, чтобы расправиться с изменившей ему женой. Его длинный

Тут даже мелочи имели значение, и Симонов во множестве добавлял их в текст. Вот, предположим, одна лишь фраза из сценария: «Совсем старый человек в брезентовой куртке, по виду вернувшийся на завод пенсионер, поспешно махнул рукой, и самодеятельный духовой оркестрик, состоящий из подростков, неумело, но с чувством заиграл туш».

И вся эта сжимающая сердце обыденность воссоздается в фильме с редкостной, характерной именно для Германа дотошностью.

Не все и не сразу поняли, что в мелькании подробностей на экране открывается не хаос, не безнадежность, а внутренний свет, что подчеркнуто непритязательный быт героичен по существу.

Руководство «Ленфильма» заявило режиссеру; «Первое и основное замечание касается стилистики отснятого материала; утяжеленность бытовыми подробностями, неточный подбор второплановых деталей, бытовая грязь приземляют образ тылового Ташкента, смещая главную тему фильма».

Подобное мнение высказывалось и другими оппонентами Германа. Они не поняли, что подробности и детали не просто частная особенность поэтики фильма, а его стилеобразующий фактор. А стиль Германа не мешает, а помогает выявить смысл произведения Симонова о «второй войне».

Впрочем, не все было гармоничным и во взаимоотношениях сценариста и режиссера. Так, Симонов настоятельно советовал Герману переснять ту сцену, в которой Нина Николаевна до бессмысленности неумело накачивает примус, да еще рукой с бросающимся в глаза перстнем. И рассказывая при этом о большом человеческом горе.

Симонов решительно воспротивился и тому, что летчик в исполнении Алексея Петренко размахивал кулаками перед лицом Лопатина. Симонов справедливо полагал, что напряжение драматических переживаний летчика можно было передать и без такого рода излишеств.

Но в целом фильм Германа Симонов поддержал. Очень многое в уровне и успехе фильма зависело от исполнителя главной роли. Уже при его выборе режиссеру потребовалась помощь Симонова. Дело в том, что киноруководители хотели, чтобы Лопатина играл «представительный» актер с «симоновской» внешностью (ведь повесть-то во многом автобиографична, а Лопатин героичен). А Симонов настоял на фигуре Никулина, используя все свое влияние в верхах. Симонову и Герману нужны были именно «обыкновенность», внешняя простоватость и обстоятельность этого актера, придающие особое значение внутренней наполненности образа, человеческому богатству характера. Требовалось и его умение быть ироничным, насмешливым, скажем в сценах на киностудии, куда, собственно, и был командирован Лопатин на 20 дней.

На Ташкентской киностудии снимают картину по произведению Лопатина. Консультант фильма войну не видел, по возрасту или здоровью остался в тылу, в военкомате, а спорит с Лопатиным, только что приехавшим из ее пекла, самоуверенно и упрямо. Лопатин не взрывается, не горячится, ему скорее жалко «оппонента», который параграфы устава и пункты инструкций о порядке ношения одежды солдатами и офицерами ставит выше кровавых «параграфов» самой войны.

Лопатин оспаривает в беседах с режиссером тыловой студии ложно-романтические стереотипы довоенного искусства.

Этот «фильм в фильме» имеет принципиальное значение для Алексея Германа, который стремится всем строем собственного произведения сказать правду о показываемом времени, предлагая романтику без романтизма, героику без героизма, будни, ставшие истинным общенародным подвигом. Конкретность, достоверность изображения реальности стали не только эстетическим, но и нравственным достоинством фильма «Двадцать дней без войны».

Источник

Новое в блогах

20 дней без войны.

Режиссер Алексей Герман поставил картину, уже в названии которой была некоторая полемичность – «Двадцать дней без войны» (1976). Но это не просто экранизация повестиК. Симонова, рассказывающей о поездке журналиста Лопатина после Сталинграда в тыл, в Ташкент зимой сорок второго года. Фильм – это повесть К. Симонова, дополненная эпизодами из других произведений писателя.

Военная драма «Двадцать дней без войны» возникла только при поддержке известного писателя Константина Симонова, который всё-таки был на хорошем счету у властей. Именно он настоял на том, чтобы роль главного героя исполнял Юрий Никулин.

Этот фильм – один из точнейших и удивительнейших художественных документов военного времени. Чёрно-белое кино о войне, увиденной с временной дистанции, в развитии и подчас в трагической перспективе. Режиссёр выстроил картину «Двадцать дней без войны» как воспоминания главного героя… Кадры-воспоминания не расплывчаты, не причудливы, как это случается, когда хотят имитировать воспоминания. Ретроспекция, скорее, похожа на хронику: белесые, как бы выцветшие от времени кадры, озвучены голосом Константина Симонова. Писатель авторизует фильм.

Кадр из фильма «Двадцать дней без войны»

Все это – до титров, то есть до начала событий, о которых будет рассказано. Если не считать первых сцен, то на экране перед нами представлена «война без войны». И вот уже по грязно-белой земле ползет черный поезд – тут-то и начинается собственно история о двадцати днях. За вагонными окнами – мрачный полузимний пейзаж: повозки, грязь, грузовики, кони, мазанки… В вагоне лейтенантик сбивчиво рассказывает о бое: «…я – так, а он – так…» Врывается рассказ летчика (А. Петренко) о неверной жене.

Этот рассказ сам по себе – маленький шедевр. Он не иллюстрируется кадрами, во весь экран – лицо летчика, искаженное страданием, в глазах страсть, боль, отчаяние… В конце исповеди летчик просит Лопатина, узнав, что тот журналист, написать письмо жене. Или разговор с женщиной, у которой погиб на фронте муж. Из этих на первый взгляд жанровых сценок складывается трагичный, рвущий сердце образ общей беды. Горький вкус правды о войне ощущается непрерывно. Путь Василия Лопатина (Ю. Никулин) – этопуть от одной человеческой драмы к другой.

Основная площадь фильма занята настоящим временем – на его воспроизведение режиссер А. Герман, оператор В. Федосов и художник Е. Гуков затрачивают массу усилий, убеждая зрителя, что это именно тогдашнее настоящее время… Теснота скрипучих вагонов. Темнота вокруг свечного огарка. И сумрачные просторы степей с табуном, бегущим от паровоза. И безжалостный, слепящий свет утра на отекших со сна лицах пассажиров. Съемки произведены в упор, без смягчающей дымки времени.

Писатель и фронтовой журналист капитан Лопатин едет в Ташкент, чтобы навестить семью погибшего сослуживца, побывать на съёмках фильма по своим очеркам. Там он встречает в далеко не мирной обстановке новый 1943 год, переживает недолгую, яркую любовь к Нике (Л. Гурченко), – одним словом, проводит двадцать дней без войны. Герой за двадцать дней проживает целую жизнь со светлыми переживаниями и чувствами, о которых он уже почти забыл.

Актер на главную роль выбран с учетом его реального возраста. Лопатин – Ю. Никулин выглядит даже старше своих сорока шести – война не красит. Разведенная жена, которую Лопатин встречает в Ташкенте, живет в конце длинного коридора, с множеством дверей, откуда глядят на приезжего лица, женские и детские. Не только от скученности, тесноты в кадрах возникает ощущение тылового быта. Мизансцены включают в себя насыщенную человеческую среду, и это существование на людях откладывается в характерах. Быстро сходятся, слово и взгляд уравнены, нервы у всех на пределе, легко плачут и особо ценят немногие здесь радости. «Не терплю исповедей…» – говорит Лопатин в повести и выслушивает их одну за другой. Положение обязывает, ведь он человек с фронта.

Облик тылового города зимы сорок третьего года воссоздан режиссером с какой-то страстной и принципиальной тщательностью, во всей внешней неприкрашенности. И быт его, трудный, голодный, – тоже. Похоронки, карточки, теснота, эвакуированный театр, дающий спектакли… Но сквозь все невзгоды проступает величие духа народа, его горькоемужество.

Полемичная сцена на местной киностудии, которая ставит фильм по одному из очерков Лопатина. Движимая самыми высокими побуждениями, съемочная группа стремилась сделать все как можно лучше, но, глядя на щегольски одетых в новенькие шинели и каски солдатиков, на красоточку, кокетливо стирающую в корыте бельишко и только что подбившую то ли танк «тигр», то ли броневик, – остро ощущаешь нестерпимую фальшь и суетность. Особенно когда перед мысленным взором Лопатина встает быль сталинградского быта. В этих эпизодах по-своему воплотилось кредо талантливого режиссёра: жизнь не нуждается в румянах, суровая правда в миллион раз благороднее всех этих попыток «улучшить», «облагородить» реальность…

Лопатин-Никулин в фильме Германа овеян любовью, печалью и мудростью. При всей своей «человечности» Никулин создаёт образ совсем не парадного героя-фронтовика, а ранимого, вовсе не уверенного в своем мужском обаянии – от такого вполне могла уйти жена (Ксения – Л. Овчинникова), и неожиданную любовь он воспринимает как счастье, незаслуженный подарок судьбы. Фильм «Двадцать дней без войны» не только о войне, но и о любви, о настоящей любви, которую сможет пережить не каждый человек. Сцену прощания без взаимных обязательств и обещаний, с подчеркнутым переходом на «вы», ведь все взрослые и всё понимают – война, можно пересматривать бесконечно.

Несколько фото из инета. о моем любимом фильме.

Источник