Тябловый иконостас что это
Тябловый иконостас
Иконостас тябловый, или тябло, представляет собой специальную конструкцию для расположения икон. Его также называют темплоном, алтарной преградой. Такое приспособление считается важнейшим элементом общего архитектурного облика религиозного здания. Изготавливается тябло из натурального дерева и предназначается для применения в православных церквях.
История происхождения церковного атрибута
Тябловая конструкция иконостаса является наиболее древней. Предполагается, что она происходит от архитрава алтарной преграды византийских храмов.
Простые тябловые иконостасы повсеместно встречались на Руси в XV–XVII столетиях. Для них было характерно наличие открытой алтарной арки.
С наступлением эпохи барокко тябловые конструкции вытеснили гигантские резные варианты. Эти иконостасы выглядели как каркасные рамы для святых образов с небольшими проемами для доступа к алтарю. Традиционные для России тябловые иконостасы вновь стали распространенными в начале XX столетия.
Каждый человек, заходящий в храм, обязательно обращает внимание на иконостас, останавливается перед ним для сотворения молитвы, становится хотя бы на мгновение ближе к Богу. В этом состоит важное духовное назначение конструкции.
Особенности приспособления
Схема устройства тяблового иконостаса достаточно проста. Его основу составляют горизонтальные полки-брусья из дерева. На них располагаются святые лики. Над Царскими вратами тябло способно переходить в широкую доску, именуемую коруной.
Поначалу образы в таком иконостасе стояли плотно друг к другу. Позже между ними начали устанавливать вертикальные столбики для разделения картин.
Тябловый иконостас обладает плоскостным построением. Тябла в нем являются несущими элементами, служащими для поддержки и разделения рядов икон.
Каждое тябло располагается горизонтально и вмещает в себя одну протяженность образов. В зависимости от количества ярусов (рядов) иконостас может быть двух разновидностей:
Основание делится на определенное количество щитов, из которых собирают основу иконостаса. Чтобы придать конструкции требуемую жесткость, их боковые ребра соединяют друг с другом при помощи крупных шурупов или резьбовых шпилек.
Форма и отделка тяблового иконостаса
Тябло имеет форму и высоту, которые подбираются с учетом особенностей каждого отдельно взятого храма. В идеале иконостас должен быть органично связанным со стилистикой здания, где будет располагаться.
В древности проекты иконостасов разрабатывались церковными архитекторами. Сейчас их созданием занимаются иконописцы или монументалисты, которые также проектируют систему храмовых росписей.
Тябловые иконостасы принято украшать с лицевой стороны. Основными разновидностями декоративных элементов являются:
Часто в таких конструкциях можно увидеть живописные орнаменты, состоящие из стилизованных цветов или геометрических фигур. Декоративные детали должны быть достаточно сдержанными, скромными, не отвлекающими верующих от созерцания священных образов и сосредоточенной молитвы.
Вертоград – образ рая на земле: иконостасы раннего русского барокко
Русский тябловый иконостас, сформировавшийся в XIV-XV столетиях, со временем становился все сложнее. В XVI веке составляющие его иконы стали разделяться колоннами, в XVII – эти колонны начали покрывать все более сложной резьбой. Наконец, количественные изменения перешли в качественные. Из несущей конструкции для образов иконостас превратился в раму для этих образов, причем раму многосложную, имеющую самостоятельное художественное и историческое значение. Тябловый иконостас заменился каркасным.
Для начала – несколько парадоксов.
Мы уже несколько номеров говорим об истории иконостаса – между тем само слово «иконостас» не употреблялось в описанные нами эпохи. До XVII века на Руси алтарную преграду именовали «деисусы». В этой детали заключена важная характеристика эпохи тяблового иконостаса. Жители Древней Руси видели в иконостасе в первую очередь продолжение деисусного чина – то есть образ Церкви Небесной, предстоящей в молитве Спасителю, как предстоят Ему Пречистая Богородица и Иоанн Креститель в композиции деисуса. В эпоху барочного иконостаса это восприятие претерпит изменения.
Сегодня мы будем говорить о барочном иконостасе – но современники этого явления не употребляли слова «барокко» в отношении к русскому искусству, тем паче – церковному. Термин «русское барокко» был введен лишь в 80-х годах XIX века исследователем древнерусской архитектуры Н. Султановым.
Словосочетание «барочный иконостас» вызывает у многих современных «ревнителей православия» снисходительную усмешку. Однако большинство храмов, украшающихся алтарными преградами в наши дни, получают иконостасы, в которых барочных деталей гораздо больше, нежели характерных черт тяблового иконостаса. Собственно, здесь происходит то же, что и в богослужебном пении: хорошо рассуждать о древнерусском знаменном распеве, но большинство современных (воцерковленных!) людей с трудом сможет отстоять службу, полностью выполняемую этим распевом.
Иконостас Троицкого собора Ипатьевского монастыря в Костроме. XVII-XVIII вв.
В конце XVII столетия родился барочный иконостас – явление, которое пройдет несколько этапов развития и наконец переживет собственно эпоху барокко. Дерзнем отметить, что значительная (если не подавляющая) часть создаваемых сегодня иконостасов по своей конструкции и декору ближе всего именно к иконостасу периода раннего русского барокко.
Стиль барокко зародился в Италии. Развитие русского барокко обычно связывают со временами Петра I, но его начало датируют еще 40-ми годами XVII столетия – то есть правлением царя Алексея Михайловича Тишайшего. Искусству эпохи этого государя свойственна особая декоративность, несущая в себе богатую символику. Суть этой символики – в стремлении создать на земле образ рая. Райский сад, вертоград – данный образ пронизывает собой архитектурные и художественные творения XVII века. Новый Иерусалим – «пространственная икона» Царствия Небесного. Дворцы царя Алексея Михайловича в Коломенском и Измайлове – просторные усадьбы с великолепными садами, храмами, налаженным по последнему слову науки тех времен хозяйством – также создавались как некий рай на земле. Это восприятие подчеркивалось особо: сохранился план сада в Измайлово, выполненный в иконописной манере. Человек XVII столетия не противопоставлял «мирское» и «сакральное», он стремился воплотить Царствие Небесное на земле: и в своей душе, и в окружающем мире.
В то же время в западных русских землях (Малороссии, Белоруссии) шло активное соприкосновение с западной культурой. При таком соприкосновении неизбежно возникало заимствование – в частности, появлялись иконостасы, украшенные пышной резьбой и даже скульптурой. Богатая, объемная прорезная резьба, заимствованная белорусскими, а затем и малороссийскими резчиками, вскоре пришла и в столицу Руси. Патриарх Никон и царь Алексей Михайлович пригласили в Москву резчиков, владеющих искусством «флемской резьбы». Именование это, по мнению большинства исследователей, происходит от прилагательного «фламандский» и указывает на происхождение из Голландии и Фландрии. Есть и другая версия, возводящая слово «флемский» к немецкому «die flamme» – пламя: столь динамичной и яркой была эта резьба. Помимо флемской резьбы в благоукрашении русских храмов конца XVII столетия можно встретить и низкорельефную глухую резьбу, которая была характерна для мастеров из Малороссии.
Иконостасы второй половины XVII века, покрытые сложной выразительной резьбой, в целом сохраняли традиционную конструкцию русской православной алтарной преграды: четырехугольная форма, крупные прямоугольные образы, расположенные друг над другом. В то же время русские иконостасы получили явные черты европейского архитектурного сооружения, коренящиеся в ордерной системе классической архитектуры: колонны с капителями, антаблементы и т.п. До наших дней дошло немало памятников этой эпохи церковного искусства, например, великолепные позолоченные пятиярусные иконостасы Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве и Троицкого собора Ипатьевского монастыря в Костроме.
Символическое значение резного иконостаса
Резная «рама» иконостаса несла отнюдь не только декоративное значение. Она уподобляла алтарную преграду тому самому райскому саду, образ которого был столь важен для восприятия человека XVII столетия. В православном храме алтарь является образом рая – и иконостас указывал на эту истину своей красотой. Одновременно он напоминал о том, что со времен грехопадения Адама рай закрыт для человека – об этом говорили замкнутые Царские врата. Но начинается Литургия – Царские врата раскрываются, из них выходит священник с Чашей – и верующие видят, что рай вновь открыт для нас Крестной Жертвой Спасителя.
Сад, «вертоград» – образ не только рая, но и души человека, которая должна очиститься и освятиться, стать достойным вместилищем для благодати Божией.
Икона «Вертоград заключенный». 1670 г.
Наконец, вертоград – символ Пресвятой Богородицы. Вспомним икону «Вертоград заключенный», написанную в 1670-х годах мастером Оружейной палаты Никитой Павловцем и, соответственно, выражавшую главные чаяния своего времени. Пречистая изображена на фоне стилизованно изображенного сада, обнесенного стеной. Кстати, очертания этого сада, разительно напомнили нам выполненный в иконографической традиции план сада царя Алексея Михайловича, находящийся в экспозиции музея «Измайлово». «Вертоград заключенный» указывает и на приснодевство Царицы Неба и земли, и на тайну вочеловечения Сына Божия, которую не в силах постичь человеческий разум, и на святость души Богоматери. Это и пример для верующих, которые призваны хранить свое сердце от принятия прилогов зла.
Детали резьбы и их символическое прочтение
На значение иконостаса как образа райского сада указывают и детали его декора. Исследователи, в частности, С.В. Олянина, видят в композициях иконостасной резьбы XVII-XVIII веков четкую знаковую систему, составленную в соответствии с правилами риторики и понятную современникам. Образы, входящие в эту систему, могут по-разному «читаться» в зависимости от контекста. Часть из них была присуща и более раннему русскому церковному искусству, часть – пришла с Запада.
Например, подсолнечник – символ Христа (Солнца Правды), всевидящего ока Божия или души, устремленной к Творцу. Изображенный над царскими или диаконскими вратами иконостаса, он указывает на то, что войти в Царствие Небесное мы можем лишь через Христа, сказавшего «Аз есмь дверь, Мною аще кто внидет, спасется» (Ин.10:9). Мотив подсолнечника над вратами довольно часто встречается на резных алтарных преградах. В частности, в Киево-Печерской Лавре он украсил иконостас церкви Всех Святых (1-я половина XVIII в.), где был помещен над диаконскими дверями, и храм Рождества Пресвятой Богородицы (2-я половина XVIII в.). 
Лист аканта – образ, присущий еще античному искусству. В христианской художественной системе приобрел двоякое значение: с одной стороны – тернового венца и, соответственно, Страданий Спасителя, с другой – райского растения вообще.
Гранат – символ мученического подвига Христа и страдальцев за веру в Него. Плод, состоящий из множества зерен в общей оболочке, также указывает на единство Церкви. Одновременно, еще с античности, гранат является знаком плодородия и воскресения. В христианстве этот образ приобретает новую глубину: воскресения и духовного плодоношения как результата крестного самопожертвования, совершаемого сначала Спасителем, а затем – и Его последователями.
Гвоздика – указание на Кровь Христову.
В резьбе иконостасов эпохи барокко встречается ряд устойчивых сочетаний. Их повторение от храма к храму указывает на то, что сочетания эти имели не случайное значение.
Например, акант + виноград + роза + лилия – такую композицию можно увидеть на Царских вратах и в местном ярусе иконостасов многих храмов начала XVIII века. Это – и указание на райский сад в его великолепии, сочетании плодов и цветов. И – напоминание о главных духовных добродетелях: чистоте (лилия) и любви (роза), воспринимаемых в Церкви через Евхаристию (виноград) и вводящих в рай (акант).
Виноград + роза и/или гвоздика – напоминание о Крестной Жертве Христа: виноград – евхаристический символ Крови Спасителя, а красная роза и гвоздика говорят о Страстях Христовых.
Собранные в гирлянды, цветы и плоды особенно явно говорили о райском саде. Ведущее значение в композиции имел цветок или плод, изображенный в центре гирлянды: подсолнечник или виноград – указание на Христа, лилия – символ Пресвятой Богородицы. Гирлянды в иконостасе обычно составлялись из листьев аканта, в которые «вплетались» гроздья винограда, яблоки, стилизованные шишки пинии, инжир, грецкий орех, лимон. Такие гирлянды украшали колонны, балки иконостаса, Царские врата.
Похожие орнаменты могли быть не только вырезаны, но и написаны на иконах. Один из таких образов дает нам яркое свидетельство символического понимания современниками этих орнаментов. На иконе Успения Пресвятой Богородицы из киевского храма Рождества Христова, датируемой 1730 годом, изображены две гирлянды, составленные из райских плодов: винограда, смокв, а также роз. Из одной такой гирлянды выглядывает. змеиный хвост – очевидное указание на змея-искусителя. Представленные на образе Успения, эти гирлянды явственно говорят о древнем рае, потерянном по вине Евы, и Царствии Небесном, обретенном благодаря Новой Еве – Пречистой Богоматери, через Которую в мир пришел Искупитель.
С течением времени форма русского барочного иконостаса изменялась, приближаясь к западным образцам и отходя от изначальной простоты. Об этом мы, с Божией помощью, поговорим в следующем номере нашего журнала.
тябловый иконостас
Смотреть что такое «тябловый иконостас» в других словарях:
Кижи — Эту статью предлагается разделить на «Кижи», «Кижи (остров)», «Кижи (населённый пункт)». Пояснение причин и обсуждение на странице Википедия:К разделению/9 апреля 2012. Возможно, она слишком велика или её содержимое не имеет логической связности … Википедия
Тябло — Тябло. Псков, XVIII век. Псковский музей заповедник Тябло[1] (греч … Википедия
Храм Василия Блаженного — У этого термина существуют и другие значения, см. Покровский собор (значения). У этого термина существуют и другие значения, см. Церковь Василия Блаженного. Православный собор Собор Покрова Пресвятой Богородицы, что на Рву (Храм Василия… … Википедия
ВОЛОГОДСКАЯ И ВЕЛИКОУСТЮЖСКАЯ ЕПАРХИЯ — РПЦ, преемственно связана с учрежденной в 1383 г. Пермской епархией, центром к рой являлся Усть Вым (совр. с. Усть Вымь в Усть Вымском р не Республики Коми), выделенной из Ростовской и Новгородской епархий. С 1492 г. Великопермская и Вологодская … Православная энциклопедия
Остров Кижи — Координаты: 62°03′59″ с. ш. 35°14′16″ в. д. / 62.066389° с. ш. 35.237778° в. д. … Википедия
Погост Кижи — Координаты: 62°03′59″ с. ш. 35°14′16″ в. д. / 62.066389° с. ш. 35.237778° в. д. … Википедия
ДАНИЛОВ ВО ИМЯ ПРЕПОДОБНОГО ДАНИИЛА СТОЛПНИКА МОСКОВСКИЙ МУЖСКОЙ МОНАСТЫРЬ — (ставропигиальный МП РПЦ), находится на юго востоке Москвы. Основан св. блгв. кн. московским Даниилом Александровичем. История основания монастыря Панорама Данилова мон ря. Фотография. 2006 г. Панорама Данилова мон ря. Фотография. 2006 г. Точная… … Православная энциклопедия
Водяные врата с надвратной церковью Преображения Господня — православная церковь Водяные врата с надвратной церковью Преображения Господня … Википедия
Церковь Покрова Пресвятой Богородицы (Вытегорский погост) — Православная церковь Церковь Покрова Пресвятой Богородицы … Википедия
Электронная библиотека
публикации о музее-заповеднике «Кижи»
Метки текста:
Гущина В.А. (г.Петрозаводск)
Художественное убранство Преображенской церкви Кижского погоста (тябловый и резной иконостасы, живопись «неба») 
стр. 136 Церковь Преображения Господня на острове Кижи – всемирно известный памятник народного деревянного зодчества. За 300-летнее существование значительным изменениям подвергался не только её экстерьер, но и интерьер, включая главный композиционный элемент – иконостас.
В местном ряду располагались иконы «Пророк Илья с житием», «Спас Вседержитель», «Троица-Отечество с деянием», «Богоматерь Одигитрия». Справа от царских врат находились – «Преображение» (храмовая), «Воскресение», «Покров» и «Рождество Богородицы». Иконы «деисуса с праздники и с пророки…» не перечислены.
Наличие икон с указанием: «писаны на золоте», «серебренные венцы», «гривны с золочением», обложенные серебром кресты, выносные кресты «на золоте» – свидетельствует о торжественном иконописном убранстве, выдержанном в строгом традиционном виде. Древний тябловый иконостас был гармоничен с бревенчатым интерьером церкви. Ничто не нарушало их единства. [текст с сайта музея-заповедника «Кижи»: http://kizhi.karelia.ru]
Сравнение сюжетного состава местных рядов иконостасов церквей Преображения Господня в первой трети XVII в. и в середине XVIII в. свидетельствует о значительном увеличении количества икон (с восьми до четырнадцати образов).
Иконы местного ряда занимают в художественном убранстве церкви одно из значительных мест. Состав местного ряда отражал локальные особенности почитания святых, праздников церковного календаря, был связан с религиозными традициями регионов и духовными интересами крестьянского мира.
Особенности народного православия нашли отражение в крестьянской среде в почитании святых – покровителей домашнего хозяйства и скота: святых Николая, Георгия, Ильи, Параскевы Пятницы, Флора и Лавра. [текст с сайта музея-заповедника «Кижи»: http://kizhi.karelia.ru]
В дальнейшем в иконостасах появились образы северных святых – основателей монастырей: Зосимы и Савватия Соловецких, Варлаама Хутынского и Александра Свирского.
При изучении истории создания и формирования художественного убранства церкви за столь длительный период существования необходимо учитывать разные аспекты, в том числе иконостасное обрамление (тябловый, резной); сюжетный состав икон, особенности иконографии; стабильность, устойчивость иконостасных рядов; перемещение, замену икон; демонтажные работы, предпринятые в связи с ремонтами и непредвиденными обстоятельствами (военные действия, вывоз икон в другое государство, возврат и воссоздание иконостасов на прежнем месте).
Во вновь отстроенной после пожара конца XVII века церкви Преображения Господня (1714 г.) первоначальный иконостас также был тябловым и состоял из четырех ярусов. Этот иконостас, имевший лишь горизонтальные членения иконных рядов, обладая особой стр. 138 торжественностью, находился в полной гармонии со строгим интерьером бревенчатой церкви, живописным тябловым «небом» и красочными фризами, обрамляющими потолочный свод. Каркас «неба», расписные тябла и фризы являются подлинными элементами первоначального убранства Преображенской церкви, которое частично сохранилось и свидетельствует, что роспись «неба» и прежнего тяблового иконостаса, по всей видимости, представляли собой единый в хронологическом отношении живописный комплекс.
После демонтажа финнами икон иконостаса и «неба» на месте сохранились фрагменты тябел, принадлежавшие первоначальному тябловому иконостасу, конструкция каркаса, существовавшего на момент демонтажа иконостаса, тябла «неба», а также фризы, обрамляющие стены собственно – церковного помещения и частично иконостаса.
В 1980 году во время снятия на реставрацию трёх икон деисусного яруса за иконами центральной части иконостаса обнаружилась часть старого расписного тябла. Оно было прибито прямо к срубу большими коваными гвоздями и явно свидетельствовало о прежнем месте расположения тяблового иконостаса. Существующий иконостас был смещён непосредственно от алтарной стены и соседних с нею граней на 0,5 метра вперёд. Были видны врубки для крепления других тябл. Это даёт возможность определить размеры каждого яруса первоначального тяблового иконостаса, состоявшего также из 4 рядов. Высота его была несколько ниже: она определялась высотой центрального объёма основного помещения, до его перехода в потолочный свод. Настоящий иконостас скрывает эту грань и выступает за неё, нарушая естественную и логичную архитектурную схему в месте сопряжения сруба восьмерика с конструктивным устройством «неба». [текст с сайта музея-заповедника «Кижи»: http://kizhi.karelia.ru]
Все иконы «неба» были разделены тяблами в количестве 16 единиц. В центре находится замковое кольцо, вокруг него располагается текст молитвы «Отче наш», причем надпись читается в зеркальном отражении.
«Небо» церкви Преображения Господня не имело угловых икон («парусов»), так как собственно церковное помещение имеет восьмигранную форму. [текст с сайта музея-заповедника «Кижи»: http://kizhi.karelia.ru]
Перечень икон «неба» Преображенской церкви (по данным Ларса Петтерссона) [16]
Выявленные в Национальном архиве Финляндии материалы представляют большую ценность для разработки данной темы.
Авторы отметили: «Наше представление об иконописном искусстве Преображенской церкви было бы не полным, если бы мы не коснулись иконописи „неба“, икон на куполообразном потолке в кафоликоне. По характеру письма иконы „неба“ являются иными, чем иконы иконостаса. Они были предназначены создать иллюзию неба, дать представление о мире парящих ангелов, возвышающихся до небес, деятелях Ветхого Завета, прародителях рода человеческого, патриархах, царских особах и протоиереях. Центральной иконой „неба“ является, изображённая в медальоне Новозаветная Святая Троица; от неё лучами отходят 16 секторальных икон, поддерживаемых тяблами. Во всём изображении присутствует динамика движения… Фигуры ангелов и фигуры, изображённые в нижних частях секторальных икон, написаны таким образом, что они обращены к западу, к входу в церковь, образу шествие, напоминающее деисусный ряд иконостаса. Шествие с двух сторон приближается к центральному изображению, Святой Троице. Во всём прослеживается такая же строгая последовательность, как и в иконостасе…
Так же, как на иконах, из деисусного и пророческого ряда на иконах „неба“… персонажи Ветхого Завета, представлены индивидуально. Они все разные, по-разному одеты и у каждого своя поза… Во время создания икон „неба“ было принято во внимание будущее расположение икон высоко над головами прихожан. Для этого максимально передана детальность икон. Так облака и фигуры обрисованы толстыми линиями. Интенсивность мазков присутствует в прорисовывании складок одежды, где использованы мазки с палец толщиной. Фон икон тёмный, сине-зелёный. По краям и между плывущими облаками мы встречаем яркую гамму красок: белый, оранжевый, красный и зелёный цвета, а по внешнему краю красно-коричневый цвет. У ангелов и святых роскошные одежды. Особенно красиво одеты Мелхиседек, Вениамин, Захарий. На них дорогие парчовые одежды, их пурпурные мантии обрамлены мехом горностая. Можно предположить, что такая одежда могла быть праздничной одеждой русских бояр. Скромные зелёные плащи наброшены, например, на Адама, Ноя, Малахия. Ковчег, который несёт Ной, погружённый в свои мысли; красного цвета, у него криволинейный нос, как у онежской лодки.
В центре медальона, в окружении серафима и херувима, восседают Бог Отец и Иисус, держащие яблоко царства небесного… В самом верху в мандорле изображён белый голубь – образ Святого духа на фоне лососево-красного цвета, украшенного звёздами.
Хотя иконы „неба“…кажутся более ранними по сравнению с иконами иконостаса, возможно из-за потемнения красочного слоя и повреждения поверхности икон, едва ли есть сомнения в том, что они не могли быть написаны в одно время с иконами иконостаса. На это обстоятельство указывают многие детали, как самих изображений, так и красок. Кто был автором икон „неба“, этот вопрос остаётся открытым. И необязательно, что иконопись „неба“ могла быть полностью создана не тем мастером, который написал иконы для иконостаса. [текст с сайта музея-заповедника «Кижи»: http://kizhi.karelia.ru]
Рассматривая строение церкви, мы предполагали, что в иконописи данного „неба“ есть подражание византийским традициям и сводам русских каменных церквей… „…но иконам (Кижского) «неба» нет прообразов в Заонежье и в Олонецком крае, наоборот, они сами явились образцами для подражания при создании «небес» Заонежских часовен, построенных в 18 веке“».
Дополнением к данному тексту может послужить описание, сделанное сотрудником музея «Кижи» Г.И.Фроловой [20] По её описанию, «16-ти клинное «небо» с изображением «Новозаветной Троицы» представляет «сослужение ангелов и праотцев». Живопись граней имела многочастную композицию, состоящую из изображений шестокрылов, ангельского чина, праотцев и сюжета, связанного с распятием Иисуса Христа.
стр. 141 Исследователь сожалеет о том, что на фотографии, представляющей «небо», видна только верхняя часть клиньев. Автор отмечает традиционное изображение верхней части ореола, состоящего из серафимов и херувимов и расположенных под ними ангелов: «На каждом клине представлено по одному ангелу. Их одежды двух видов: хитоны с гиматиями. По позам ангелы разделены на 4-е группы: 1) с указующей левой рукой; 2) с зерцалами; 3) в предстоянии с раскрытой и направленной к зрителю ладонью; 4) ангелы, двумя руками придерживающие трезубец. Все ангелы правой рукой держат трезубцы.
Следует принять во внимание целостный комплекс архитектурно-конструктивного решения интерьера Преображенского храма. Композиционное решение внутреннего пространства, его художественные особенности приводят к органически целостному восприятию образа всего культового сооружения.
Он писал: «Среди многообразных форм перекрытий молельных залов деревянных церквей наиболее эффектен и сложен потолок „небом“. Это высшая точка поисков предельной торжественности и парадности внутренних стр. 142 пространств древнерусского деревянного храма. „Небо“… образовано веерообразно расположенными балками… образующими вместе с широким кольцом сложную пространственную систему. Расписанные цветистым „травным“ орнаментом плоскости балок, входящие во внутреннее пространство храма, обрамляют иконы…
Имеющиеся в нашем распоряжении сведения о наличии сооружений с такой системой перекрытий далеко не полны… Но даже примерный перечень таких объектов… помогает понять истинный масштаб распространения этого интересного и пока ещё во многом загадочного художественного приёма… [текст с сайта музея-заповедника «Кижи»: http://kizhi.karelia.ru]
Большинство сооружений с перекрытием „небом“ находятся на территории Ленинградской и Архангельской областей, Карельской АССР и тяготеющих к ним районов Костромской и Вологодской областей…
Значительно труднее определить хронологические рамки развития… этого художественного приёма. Можно сравнительно легко проследить верхнюю границу – примерно середина 19 в., когда „небо“ прослеживается лишь при возведении небольших клетских часовен, сохранившихся лучше всего в сёлах Заонежья. Но гораздо сложнее отыскать истоки возникновения этой формы потолков…
Таким образом, в представлении автора процесс формирования перекрытия «небом» в древнерусском зодчестве является результатом одного из наиболее ярких проявлений творческой связи Руси с крупнейшими центрами мировой художественной культуры. [текст с сайта музея-заповедника «Кижи»: http://kizhi.karelia.ru]
Впечатление от возвращённых из Финляндии икон XV–XVIII веков было воспринято Н.Е.Мнёвой с необычайным интересом к новому, неведомому ранее, искусству крестьянской живописи Заонежья. [текст с сайта музея-заповедника «Кижи»: http://kizhi.karelia.ru]
Таким образом, Н.Е.Мнёва и В.Г.Светличная (Брюсова) впервые встретились с неизвестными им ранее разноформатными иконами и не были знакомы с обозначающим их термином – «небо», используя свою терминологию: «шатровые доски», «расписные доски».
Таким образом, идея воссоздания «неба» в интерьере церкви Преображения Господня рассматривалась ещё в 1956 г.
На примере сохранившихся комплексов икон «небес» В.Г.Брюсова считает: «Особняком от иконостаса стоят большие так называемые „местные иконы“ и треугольные шатровые расписные доски из Кижей. Эти памятники являются продуктом богатейшей творческой фантазии и высокого мастерства художников местной, самостоятельной школы.
Проектом реставрации Преображенской церкви, проводимой с 1949 по 1959 год, под руководством московского архитектора А.В.Ополовникова предусматривалось восстановление подвесного потолка (без росписи) с заполнением каркаса тёсом, уложенным «в ёлку», с целью закрытия зияющей пустоты чердаков. Потолку была придана форма тесового заполнения каркаса «неба».
стр. 145 Грани восьмерика в местах их соединения с балками «неба» выделены широкими плоскостями досок, украшенных крупным растительным орнаментом. Такая же широкая расписная доска-фриз была скрыта рамой резного иконостаса (его центральной частью). Роспись этой доски-фриза отличается изображением серафимов.
На одной из таких досок, расположенной над входом в церковное помещение, как известно, сохранилась надпись о возобновлении икон «небес».
За исключением двух указанных досок-фризов, шесть остальных имели идентичный узор. В настоящее время из восьми полотен сохранилось шесть (два фриза утрачены).
В связи с заменой первоначального иконостаса новым, выполненным в стиле пышного барокко, с обильным золочением резной рамы, интерьер храма изменился в значительной степени.
Сложный резной орнамент, высокое мастерство его исполнения придавали иконостасу величавый, торжественный вид, но при этом внесли диссонирующее звучание в прежний интерьер. Исчезло гармоничное единение с оказавшимися вдруг такими неуместными расписными тяблами «неба» и красочными фризами потолочного свода. Крупная, словно клубящаяся, резьба иконостасной рамы и спокойная акварельная роспись тябл «неба» и обрамляющих потолок фризов, вошли в явное противоречие между собой. [текст с сайта музея-заповедника «Кижи»: http://kizhi.karelia.ru]
Нарушенное стилистическое единство интерьера не вызывает эмоционального отклика, не пробуждает чувства, как было прежде. Но при этом сразу возникает впечатление от ослепительного сияния позолоты.
Тем не менее барочный иконостас вошёл в соответствие с экстерьером памятника, отразившим новые тенденции в развитии церковной архитектуры, связанные с влиянием европейского стиля барокко. Пышное многоглавие, динамичный взлёт куполов, вихревая пульсация объёмных форм церкви Преображения Господня отразили новое время и новые требования: восторжествовал стиль барокко, который был наиболее прогрессивным для того времени. Растущие международные связи всё более требовали приближения к европейским нормам жизни.
В связи с этим С.Агафонов отмечает, что кижская Преображенская церковь близка церкви в Филях (1693 г.) и по торжественно-праздничному стр. 146 образу, и по системе построения объёмной композиции, а также её динамичности, смягчению переходов от одной объёмной формы к другой.
Таким образом, подъём экономической и культурной жизни Карелии в начале XVIII века, связанный с бурными преобразованиями Петра I, вызвал оживление и в духовной жизни, потребовал смены стиля и поисков нового выражения образа в церковном и гражданском зодчестве. Возможно, именно поэтому вместо мемориального образа сгоревшей в 1694 году церкви Преображения Господня традиционного шатрового типа в Кижах появилось здание, созданное мастерами, воспринявшими новизну прогрессивного для того времени барочного архитектурного мышления. [текст с сайта музея-заповедника «Кижи»: http://kizhi.karelia.ru]
Барочные формы распространялись и проявлялись повсеместно. Память о них сохранилась в «рваных» фронтонах оконных наличников деревенских крестьянских домов, что свидетельствует об органичной связи церковного и гражданского зодчества.
Со временем экстерьер с явно выраженными особенностями стиля барокко был приведён в единое, хотя и противоречивое, целое с обновлённым интерьером, в котором строгий тябловый иконостас был заменён, как известно, на изысканно-пышный барочного типа.
Новизна экстерьера и художественного убранства интерьера требовала обновления и в стиле написания икон, к этому времени уже подготовленного в столичных регионах.
Торжество стиля барокко в данный период подтверждает правило: «Традиция не мёртвое копирование прошлого, а жизнь в развитии». [текст с сайта музея-заповедника «Кижи»: http://kizhi.karelia.ru]
На примере Преображенской церкви тенденции новизны в форме своеобразного «деревенского» барокко проявились ярко, сохранив при этом дух крестьянской самобытности в главном – уважении к деревянной основе срубной конструкции.
Мир воспринял это безоговорочно, подтвердив уникальность культуры деревянного зодчества России.
// Церковь Преображения Господня на острове Кижи: 300 лет на заонежской земле
Составление и подготовка: кандидат исторических наук И.В.Мельников
Музей-заповедник «Кижи». Петрозаводск. 2014. 360 с.
Текст может отличаться от опубликованного в печатном издании, что обусловлено особенностями подготовки текстов для интернет-сайта.