Тябла иконостаса что это
Тябловый иконостас
Иконостас тябловый, или тябло, представляет собой специальную конструкцию для расположения икон. Его также называют темплоном, алтарной преградой. Такое приспособление считается важнейшим элементом общего архитектурного облика религиозного здания. Изготавливается тябло из натурального дерева и предназначается для применения в православных церквях.
История происхождения церковного атрибута
Тябловая конструкция иконостаса является наиболее древней. Предполагается, что она происходит от архитрава алтарной преграды византийских храмов.
Простые тябловые иконостасы повсеместно встречались на Руси в XV–XVII столетиях. Для них было характерно наличие открытой алтарной арки.
С наступлением эпохи барокко тябловые конструкции вытеснили гигантские резные варианты. Эти иконостасы выглядели как каркасные рамы для святых образов с небольшими проемами для доступа к алтарю. Традиционные для России тябловые иконостасы вновь стали распространенными в начале XX столетия.
Каждый человек, заходящий в храм, обязательно обращает внимание на иконостас, останавливается перед ним для сотворения молитвы, становится хотя бы на мгновение ближе к Богу. В этом состоит важное духовное назначение конструкции.
Особенности приспособления
Схема устройства тяблового иконостаса достаточно проста. Его основу составляют горизонтальные полки-брусья из дерева. На них располагаются святые лики. Над Царскими вратами тябло способно переходить в широкую доску, именуемую коруной.
Поначалу образы в таком иконостасе стояли плотно друг к другу. Позже между ними начали устанавливать вертикальные столбики для разделения картин.
Тябловый иконостас обладает плоскостным построением. Тябла в нем являются несущими элементами, служащими для поддержки и разделения рядов икон.
Каждое тябло располагается горизонтально и вмещает в себя одну протяженность образов. В зависимости от количества ярусов (рядов) иконостас может быть двух разновидностей:
Основание делится на определенное количество щитов, из которых собирают основу иконостаса. Чтобы придать конструкции требуемую жесткость, их боковые ребра соединяют друг с другом при помощи крупных шурупов или резьбовых шпилек.
Форма и отделка тяблового иконостаса
Тябло имеет форму и высоту, которые подбираются с учетом особенностей каждого отдельно взятого храма. В идеале иконостас должен быть органично связанным со стилистикой здания, где будет располагаться.
В древности проекты иконостасов разрабатывались церковными архитекторами. Сейчас их созданием занимаются иконописцы или монументалисты, которые также проектируют систему храмовых росписей.
Тябловые иконостасы принято украшать с лицевой стороны. Основными разновидностями декоративных элементов являются:
Часто в таких конструкциях можно увидеть живописные орнаменты, состоящие из стилизованных цветов или геометрических фигур. Декоративные детали должны быть достаточно сдержанными, скромными, не отвлекающими верующих от созерцания священных образов и сосредоточенной молитвы.
тябловый иконостас
Смотреть что такое «тябловый иконостас» в других словарях:
Кижи — Эту статью предлагается разделить на «Кижи», «Кижи (остров)», «Кижи (населённый пункт)». Пояснение причин и обсуждение на странице Википедия:К разделению/9 апреля 2012. Возможно, она слишком велика или её содержимое не имеет логической связности … Википедия
Тябло — Тябло. Псков, XVIII век. Псковский музей заповедник Тябло[1] (греч … Википедия
Храм Василия Блаженного — У этого термина существуют и другие значения, см. Покровский собор (значения). У этого термина существуют и другие значения, см. Церковь Василия Блаженного. Православный собор Собор Покрова Пресвятой Богородицы, что на Рву (Храм Василия… … Википедия
ВОЛОГОДСКАЯ И ВЕЛИКОУСТЮЖСКАЯ ЕПАРХИЯ — РПЦ, преемственно связана с учрежденной в 1383 г. Пермской епархией, центром к рой являлся Усть Вым (совр. с. Усть Вымь в Усть Вымском р не Республики Коми), выделенной из Ростовской и Новгородской епархий. С 1492 г. Великопермская и Вологодская … Православная энциклопедия
Остров Кижи — Координаты: 62°03′59″ с. ш. 35°14′16″ в. д. / 62.066389° с. ш. 35.237778° в. д. … Википедия
Погост Кижи — Координаты: 62°03′59″ с. ш. 35°14′16″ в. д. / 62.066389° с. ш. 35.237778° в. д. … Википедия
ДАНИЛОВ ВО ИМЯ ПРЕПОДОБНОГО ДАНИИЛА СТОЛПНИКА МОСКОВСКИЙ МУЖСКОЙ МОНАСТЫРЬ — (ставропигиальный МП РПЦ), находится на юго востоке Москвы. Основан св. блгв. кн. московским Даниилом Александровичем. История основания монастыря Панорама Данилова мон ря. Фотография. 2006 г. Панорама Данилова мон ря. Фотография. 2006 г. Точная… … Православная энциклопедия
Водяные врата с надвратной церковью Преображения Господня — православная церковь Водяные врата с надвратной церковью Преображения Господня … Википедия
Церковь Покрова Пресвятой Богородицы (Вытегорский погост) — Православная церковь Церковь Покрова Пресвятой Богородицы … Википедия
Вертоград – образ рая на земле: иконостасы раннего русского барокко
Русский тябловый иконостас, сформировавшийся в XIV-XV столетиях, со временем становился все сложнее. В XVI веке составляющие его иконы стали разделяться колоннами, в XVII – эти колонны начали покрывать все более сложной резьбой. Наконец, количественные изменения перешли в качественные. Из несущей конструкции для образов иконостас превратился в раму для этих образов, причем раму многосложную, имеющую самостоятельное художественное и историческое значение. Тябловый иконостас заменился каркасным.
Для начала – несколько парадоксов.
Мы уже несколько номеров говорим об истории иконостаса – между тем само слово «иконостас» не употреблялось в описанные нами эпохи. До XVII века на Руси алтарную преграду именовали «деисусы». В этой детали заключена важная характеристика эпохи тяблового иконостаса. Жители Древней Руси видели в иконостасе в первую очередь продолжение деисусного чина – то есть образ Церкви Небесной, предстоящей в молитве Спасителю, как предстоят Ему Пречистая Богородица и Иоанн Креститель в композиции деисуса. В эпоху барочного иконостаса это восприятие претерпит изменения.
Сегодня мы будем говорить о барочном иконостасе – но современники этого явления не употребляли слова «барокко» в отношении к русскому искусству, тем паче – церковному. Термин «русское барокко» был введен лишь в 80-х годах XIX века исследователем древнерусской архитектуры Н. Султановым.
Словосочетание «барочный иконостас» вызывает у многих современных «ревнителей православия» снисходительную усмешку. Однако большинство храмов, украшающихся алтарными преградами в наши дни, получают иконостасы, в которых барочных деталей гораздо больше, нежели характерных черт тяблового иконостаса. Собственно, здесь происходит то же, что и в богослужебном пении: хорошо рассуждать о древнерусском знаменном распеве, но большинство современных (воцерковленных!) людей с трудом сможет отстоять службу, полностью выполняемую этим распевом.
Иконостас Троицкого собора Ипатьевского монастыря в Костроме. XVII-XVIII вв.
В конце XVII столетия родился барочный иконостас – явление, которое пройдет несколько этапов развития и наконец переживет собственно эпоху барокко. Дерзнем отметить, что значительная (если не подавляющая) часть создаваемых сегодня иконостасов по своей конструкции и декору ближе всего именно к иконостасу периода раннего русского барокко.
Стиль барокко зародился в Италии. Развитие русского барокко обычно связывают со временами Петра I, но его начало датируют еще 40-ми годами XVII столетия – то есть правлением царя Алексея Михайловича Тишайшего. Искусству эпохи этого государя свойственна особая декоративность, несущая в себе богатую символику. Суть этой символики – в стремлении создать на земле образ рая. Райский сад, вертоград – данный образ пронизывает собой архитектурные и художественные творения XVII века. Новый Иерусалим – «пространственная икона» Царствия Небесного. Дворцы царя Алексея Михайловича в Коломенском и Измайлове – просторные усадьбы с великолепными садами, храмами, налаженным по последнему слову науки тех времен хозяйством – также создавались как некий рай на земле. Это восприятие подчеркивалось особо: сохранился план сада в Измайлово, выполненный в иконописной манере. Человек XVII столетия не противопоставлял «мирское» и «сакральное», он стремился воплотить Царствие Небесное на земле: и в своей душе, и в окружающем мире.
В то же время в западных русских землях (Малороссии, Белоруссии) шло активное соприкосновение с западной культурой. При таком соприкосновении неизбежно возникало заимствование – в частности, появлялись иконостасы, украшенные пышной резьбой и даже скульптурой. Богатая, объемная прорезная резьба, заимствованная белорусскими, а затем и малороссийскими резчиками, вскоре пришла и в столицу Руси. Патриарх Никон и царь Алексей Михайлович пригласили в Москву резчиков, владеющих искусством «флемской резьбы». Именование это, по мнению большинства исследователей, происходит от прилагательного «фламандский» и указывает на происхождение из Голландии и Фландрии. Есть и другая версия, возводящая слово «флемский» к немецкому «die flamme» – пламя: столь динамичной и яркой была эта резьба. Помимо флемской резьбы в благоукрашении русских храмов конца XVII столетия можно встретить и низкорельефную глухую резьбу, которая была характерна для мастеров из Малороссии.
Иконостасы второй половины XVII века, покрытые сложной выразительной резьбой, в целом сохраняли традиционную конструкцию русской православной алтарной преграды: четырехугольная форма, крупные прямоугольные образы, расположенные друг над другом. В то же время русские иконостасы получили явные черты европейского архитектурного сооружения, коренящиеся в ордерной системе классической архитектуры: колонны с капителями, антаблементы и т.п. До наших дней дошло немало памятников этой эпохи церковного искусства, например, великолепные позолоченные пятиярусные иконостасы Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве и Троицкого собора Ипатьевского монастыря в Костроме.
Символическое значение резного иконостаса
Резная «рама» иконостаса несла отнюдь не только декоративное значение. Она уподобляла алтарную преграду тому самому райскому саду, образ которого был столь важен для восприятия человека XVII столетия. В православном храме алтарь является образом рая – и иконостас указывал на эту истину своей красотой. Одновременно он напоминал о том, что со времен грехопадения Адама рай закрыт для человека – об этом говорили замкнутые Царские врата. Но начинается Литургия – Царские врата раскрываются, из них выходит священник с Чашей – и верующие видят, что рай вновь открыт для нас Крестной Жертвой Спасителя.
Сад, «вертоград» – образ не только рая, но и души человека, которая должна очиститься и освятиться, стать достойным вместилищем для благодати Божией.
Икона «Вертоград заключенный». 1670 г.
Наконец, вертоград – символ Пресвятой Богородицы. Вспомним икону «Вертоград заключенный», написанную в 1670-х годах мастером Оружейной палаты Никитой Павловцем и, соответственно, выражавшую главные чаяния своего времени. Пречистая изображена на фоне стилизованно изображенного сада, обнесенного стеной. Кстати, очертания этого сада, разительно напомнили нам выполненный в иконографической традиции план сада царя Алексея Михайловича, находящийся в экспозиции музея «Измайлово». «Вертоград заключенный» указывает и на приснодевство Царицы Неба и земли, и на тайну вочеловечения Сына Божия, которую не в силах постичь человеческий разум, и на святость души Богоматери. Это и пример для верующих, которые призваны хранить свое сердце от принятия прилогов зла.
Детали резьбы и их символическое прочтение
На значение иконостаса как образа райского сада указывают и детали его декора. Исследователи, в частности, С.В. Олянина, видят в композициях иконостасной резьбы XVII-XVIII веков четкую знаковую систему, составленную в соответствии с правилами риторики и понятную современникам. Образы, входящие в эту систему, могут по-разному «читаться» в зависимости от контекста. Часть из них была присуща и более раннему русскому церковному искусству, часть – пришла с Запада.
Например, подсолнечник – символ Христа (Солнца Правды), всевидящего ока Божия или души, устремленной к Творцу. Изображенный над царскими или диаконскими вратами иконостаса, он указывает на то, что войти в Царствие Небесное мы можем лишь через Христа, сказавшего «Аз есмь дверь, Мною аще кто внидет, спасется» (Ин.10:9). Мотив подсолнечника над вратами довольно часто встречается на резных алтарных преградах. В частности, в Киево-Печерской Лавре он украсил иконостас церкви Всех Святых (1-я половина XVIII в.), где был помещен над диаконскими дверями, и храм Рождества Пресвятой Богородицы (2-я половина XVIII в.). 
Лист аканта – образ, присущий еще античному искусству. В христианской художественной системе приобрел двоякое значение: с одной стороны – тернового венца и, соответственно, Страданий Спасителя, с другой – райского растения вообще.
Гранат – символ мученического подвига Христа и страдальцев за веру в Него. Плод, состоящий из множества зерен в общей оболочке, также указывает на единство Церкви. Одновременно, еще с античности, гранат является знаком плодородия и воскресения. В христианстве этот образ приобретает новую глубину: воскресения и духовного плодоношения как результата крестного самопожертвования, совершаемого сначала Спасителем, а затем – и Его последователями.
Гвоздика – указание на Кровь Христову.
В резьбе иконостасов эпохи барокко встречается ряд устойчивых сочетаний. Их повторение от храма к храму указывает на то, что сочетания эти имели не случайное значение.
Например, акант + виноград + роза + лилия – такую композицию можно увидеть на Царских вратах и в местном ярусе иконостасов многих храмов начала XVIII века. Это – и указание на райский сад в его великолепии, сочетании плодов и цветов. И – напоминание о главных духовных добродетелях: чистоте (лилия) и любви (роза), воспринимаемых в Церкви через Евхаристию (виноград) и вводящих в рай (акант).
Виноград + роза и/или гвоздика – напоминание о Крестной Жертве Христа: виноград – евхаристический символ Крови Спасителя, а красная роза и гвоздика говорят о Страстях Христовых.
Собранные в гирлянды, цветы и плоды особенно явно говорили о райском саде. Ведущее значение в композиции имел цветок или плод, изображенный в центре гирлянды: подсолнечник или виноград – указание на Христа, лилия – символ Пресвятой Богородицы. Гирлянды в иконостасе обычно составлялись из листьев аканта, в которые «вплетались» гроздья винограда, яблоки, стилизованные шишки пинии, инжир, грецкий орех, лимон. Такие гирлянды украшали колонны, балки иконостаса, Царские врата.
Похожие орнаменты могли быть не только вырезаны, но и написаны на иконах. Один из таких образов дает нам яркое свидетельство символического понимания современниками этих орнаментов. На иконе Успения Пресвятой Богородицы из киевского храма Рождества Христова, датируемой 1730 годом, изображены две гирлянды, составленные из райских плодов: винограда, смокв, а также роз. Из одной такой гирлянды выглядывает. змеиный хвост – очевидное указание на змея-искусителя. Представленные на образе Успения, эти гирлянды явственно говорят о древнем рае, потерянном по вине Евы, и Царствии Небесном, обретенном благодаря Новой Еве – Пречистой Богоматери, через Которую в мир пришел Искупитель.
С течением времени форма русского барочного иконостаса изменялась, приближаясь к западным образцам и отходя от изначальной простоты. Об этом мы, с Божией помощью, поговорим в следующем номере нашего журнала.
ИКОНОСТАС
Простая и точная формулировка, определяющая иконостас как элемент православного храма, должна отвечать достаточно глубоким представлениям о храме вообще, об иконе, духовном содержании и истории иконостаса, о таинствах и богослужении православной церкви. Следовательно, тема «Иконостас» может быть раскрыта лишь в системе основательного историко-культурологического образования, когда последовательно и серьезно раскрываются все обозначенные выше вопросы.
В условиях качественного школьного образования в области истории и культуры теме «Иконостас» могут быть посвящены уроки в разделе (теме, цикле) «Православный храм: внутреннее устроение». Предполагая, что именно в таких условиях работает наш читатель, даем универсальный и необходимый материал, которым может воспользоваться как преподаватель мировой художественной культуры, так и учитель искусства, истории религиозной культуры или основ православной культуры.
При наличии всех этих предметов в учебном плане учитель истории религиозной культуры (или основ православной культуры) будет раскрывать содержание более глубоко в религиозно-познавательном аспекте. Учитель МХК рассмотрит с учащимися художественно-эстетическую сторону на конкретных примерах с закреплением и опорой на духовно-содержательную и историческую часть, которую даст учитель истории религиозной культуры (или основ православной культуры). Учитель искусства повторит уже полученные школьниками знания на примере разных храмов, свяжет с местными культовыми сооружениями и больше внимания уделит анализу художественно-эстетического воздействия, особенностям стилей, развития православного церковного искусства в современном мире. Если же такая полнота и качество культурологического образования не предусмотрены в какой-то конкретной школе, то учителю, которому предстоит раскрыть эту тему, придется попытаться передать предлагаемый здесь материал, полагаясь только на себя.
Иконостас является одним из важнейших и обязательных элементов православного храма. Иконостас представляет собой перегородку, отделяющую алтарь от средней части храма, именуемой нефом, и непременно уставленную иконами. Собственно последняя характеристика и дала название «иконостас», обозначающее «стояние образов, или икон» (от греч. eikonostasis: икона — изображение, образ + стасис — место стояния).
Феофан Грек, Андрей Рублев, Прохор с Городца и другие
Иконостас Благовещенского собора Московского Кремля. XV–XVII вв.
Схема рядов: А. Местный ряд; Б. Пядничный ряд; В. Деисусный чин. Около 1405 г.; Г. Праздничный ряд. Около 1405 г.; Д. Пророческий ряд; Е. Праотеческий ряд
Схема расположения икон: 1. Саваоф; 2. Богоматерь на престоле; 3. Благовещение; 4. Рождество Христово; 5. Сретение; 6. Преполовение; 7. Крещение; 8. Преображение; 9. Воскрешение Лазаря; 10. Вход в Иерусалим; 11. Тайная вечеря; 12. Распятие; 13. Положение во гроб; 14. ошествие во ад; 15. Вознесение; 16. Сошествие Св. Духа; 17. Успение; 18. Василий Великий; 19. Апостол Петр; 20. Архангел Михаил; 21. Богоматерь; 22. Христос Вседержитель;. 23. Иоанн Предтеча;. 24. Архангел Гавриил; 25. Апостол Павел; 26. Иоанн Златоуст; 27. Никола, с клеймами чудес; 28. Богоматерь Тихвинская, с клеймами чудес; 29. Архангел Уриил. Северная алтарная дверь; 30. Спас с предстоящими Богоматерью и Иоанном Предтечей, со святыми на полях; 31. Рама от иконы «Богоматерь Донская» с изображением праведных жен; 32. пас на престоле; 33. Благовещение Богоматери, с клеймами Акафиста. Храмовая икона; 34. Иоанн Предтеча, Апостол Петр и Алексей Человек Божий; 35. Архангел Рафаил. Южная алтарная дверь; 36. Спас с припадающими святыми Сергием Радонежским и Варлаамом Хутынским, с клеймами притч; 37. «Четырехчастная» икона. 38–39. Праотеческий ряд икон; 40–41. Пророческий ряд икон; 42–43. Ряд таблеток-миней; 44. Никола Можайский; 45. Спас поясной; 46. Воскрешение Лазаря.
Иконостас не был изобретением какого-либо ответственного лица или творческого деятеля, также это не явилось результатом волевого усилия правителя или церковного пастыря. Иконостас стал носителем религиозного опыта множества поколений разных народов, их поисков оптимального устроения культового здания для реализации главной цели религии — восстановления связи с Творцом, прерванной грехопадением первых людей, восстановления богообщения. И потому ни одно определение иконостаса, в том числе и предлагаемое нами, не может включить всей полноты значения и функций иконостаса. Они неотделимы от истории православного храма, ведущей свое начало с ветхозаветных событий, церковной практики (богослужения, таинств церкви), от церковного искусства (смысла и назначения иконы, ее иконографии и других особенностей).
В основу иконостаса легли три идеи, родившиеся в разное время человеческой религиозной истории, взаимодействие которых дало нам то, что мы видим сегодня в православных храмах и называем иконостасом.
Первая, древнейшая из основополагающих идей иконостаса связана с представлением о священном месте, обособленном от привычного суетного мира и доступном лишь посвященным. Такие помещения существовали в сакральных строениях еще в дохристианский период во всех культурах, у разных народов.
Новозаветный храм сохраняет традиции устроения ветхозаветной скинии собрания и откровения, преобразовав ее в свете совершившегося искупления человечества Спасителем мира и открытия Царства Небесного. Образ скинии, полученный на Синае пророком Моисеем, был воплощением идеи обособления священного места для пребывания Бога и общения с ним человека. Скиния (разбираемый переносной храм) имела три главные части: 1) Святое Святых; 2) Святилище; 3) двор скинии. Самая сакральная часть скинии — Святое Святых — символизировала Небесное Божие Царство, поэтому в Святое Святых ветхозаветного храма никто не входил, кроме первосвященника, которому позволялось входить туда только один раз в году. Здесь хранился Ковчег Завета. Святое Святых закрывалось «глухой» завесой, отделяя Царство Божие от остального мира, даже от Святилища, в котором ежедневно утром и вечером на жертвеннике воскурений Богу возжигалась благовонная смола — фимиам. Образ и устроение скинии были перенесены на стационарный ветхозаветный храм, построенный в Иерусалиме сыном царя Давида Соломоном.
В православном храме Святому Святых соответствует алтарь. До пришествия Христа и искупления им грехов человеческих никто не мог войти в Царствие Небесное, даже праведники, поэтому и Святое Святых было закрыто. С христианством в мир входит новая идея, идея Нового Завета — искупления и открытия Царства Небесного всем людям через искупительную жертву Христа. Так и в традиционное культовое ветхозаветное сооружение входит эта идея — открытости Царства Небесного, которое начинается уже здесь, на земле, внутри нас.
Одна из важнейших религиозно-философских мыслей теперь доступна каждому в образе: Божие Царство есть, но оно было в Ветхом Завете закрыто, представляя величайшую тайну Бога — тайну божественного слова и жертвенной любви, творящих и сохраняющих мир. Об этом говорили лишь пророки.
Согласно Священному Писанию, во время искупления, после слов Спасителя, испускающего дух: «Свершилось», солнце померкло, произошло землетрясение и завеса в Иерусалимском храме разорвалась надвое. Царство небесное открылось, через жертвенную любовь Спасителя вошло в мир. И человек через веру во Христа открывает Святое Святых — свое сердце — прежде всего для себя и для мира. В христианине, как в храме, есть Царство Небесное, пребывает Бог, общается с человеком и через человека — с миром. Сравнивая назначение частей ветхозаветного и новозаветного храмов, мы видим, как символично воплотились слова Евангелия: «приблизилось Царствие Небесное».
Четырехрядный тябловый (тябло – полка) иконостас Покровской церкви
XVII–XVIII вв. Кижи
Новая идея открытости прежнего сакрального бытия должна была отразиться в устроении храма, в отношениях между алтарем и нефом (прежних Святого Святых и Святилища). Начинается взаимодействие двух идей – открытости и тайны.
Задача для христианского мира не простая. Тайна Божественного Творчества и спасения открылась и вместе с тем остается тайной. Она открывается для верующих во Христа в их религиозном опыте, постепенно, через таинства церкви, осознание грехов, покаяние, проверку своей любви к Богу и людям, и это открытие беспредельно и неравномерно для людей, познание Бога бесконечно и зависит от самого человека и промысла Божиего. И может ли таинство евхаристии — тайна жертвы Бога, постоянно за мир приносимая, – совершаться на глазах у всех людей, среди которых могут быть и неверующие, и только начинающие свой путь во Христе? Но главное — где та мера, которую можно применить к людям, пришедшим в храм? Кто может присутствовать, с благоговейным трепетом принося молитву, а кто может помешать, отвлечь священника от важнейшего из всех дел человеческих — молитв, совершения таинства церковного?
Конечно, такая мера есть только у живого Бога. И устанавливать такую меру по человеческому соизволению — это значит возвращаться вспять, от благодати — к закону, да еще установленному людьми, мешать освобождению своего сердца для Божиего руководства.
В древнейших византийских храмах алтарь не отделялся. Отрывок из текста, написанного в IV в., позволяет почувствовать, как в те времена христиане переживали, воспринимали евхаристию: «Страх и трепет охватывает священника в этот ужасный для него и для мирян час. В своем необычайном качестве и в своей должности вселяя ужас даже серафимам, стоит сын из праха земного как искупитель, охваченный великим страхом. Грозный Царь, мистически принесенный в жертву и погребенный, и — испуганные зрители, трепещущие от страха перед Господом». Алтарь означал Божественный престол, вызывающий священное содрогание, а евхаристия проходила как «вселяющее страх таинство».
И с течением времени стала использоваться завеса (катапетасма), которую задергивали во время совершения таинства. Довольно рано, судя по описанию церковного писателя IV в. епископа Евсевия Кесарийского, появилась так называемая преграда — низкая перегородка с дверцами посередине. Изображения таких преград нередко встречаются в древних росписях храмов, особенно в композициях евхаристии. Позднее на эту низкую преграду стали ставить иконы, обычно две, справа и слева от Царских врат.
Так включается третья идея иконостаса — иконы как окна в духовный мир. Находясь в нефе храма, верующие не просто отгорожены от алтаря, а стоят перед историей спасения человечества и перед духовным миром, заглянуть и войти в который каждый человек может благодаря множеству окон, роль которых выполняют иконы, образы иконостаса. Так найдено равновесие между необходимостью сохранения духа благоговения при совершении таинства евхаристии и возможностью присутствия и участия в нем каждого верующего, и при этом меру достойности их участия знает только Бог.
В таком именно виде, должно быть, иконостас перешел из Византии на Русь и так существовал до XV в., когда иконопись достигает особого расцвета и церкви начинают заполняться множеством икон, повторяющих почти всю настенную живопись храма. Иконы на алтарной преграде ставятся уже в несколько рядов, плотно друг к другу, а сама преграда выдвигается вперед, закрывая восточные столбы, жертвенник и диаконник, или ризницу, хранилище священных сосудов, богослужебных облачений, книг, вина, просфор и других предметов, необходимых для богослужения и совершения треб.
В XV–XVI вв. складывается русский тип иконостаса — высокий иконостас. Русский иконостас устроен наиболее сложно и в отличие от греческого характеризуется строгим горизонтальным и вертикальным построением. Иконостас, по воспринятой греко-византийской традиции, имеет три двери. Средние двери называются Царскими вратами, потому что только через них священник выносит потир (чашу) со Святыми Дарами (под видом хлеба и вина — Тело и Кровь Христовы), то есть сам Господь, Царь Славы, проходит через эти врата. На Царских вратах изображаются Благовещение и четыре евангелиста.
Другие врата, северные и южные, несут на себе изображения архангелов или святых диаконов (иногда святителей) и называются диаконскими, потому что через них обычно проходят диаконы. Священники проходят через эти врата во время богослужения несколько раз, а епископ никогда, так как, символизируя Христа Спасителя, он проходит через Царские врата.
В знак того что после искупительной жертвы Христа Царствие Небесное открылось для людей в новозаветном храме, алтарь открывается во все важнейшие моменты богослужения. Но входить в алтарь могут только те, кто совершает богослужение или прислуживает во время него, только в церковном облачении и только во время службы.
Иконостас церкви Дмитрия «на крови»
XIX в. Углич
Иконы на иконостасе располагаются в определенном порядке, по ярусам (или чинам, или рядам).
Классический русский высокий иконостас выглядит следующим образом. Справа от Царских врат находится икона Спасителя, а слева — Божией Матери с младенцем. Рядом с иконой Христа помещают храмовую икону (на ней изображен святой или священное событие, которому посвящен храм). Это местный ярус.
Над местным рядом располагается деисусный (деисисный) (от греч. d’eеsis — моление) ряд, символизирующий моление всей Небесной Церкви ко Христу. Центральная икона этого ряда — «Спас в силах» — изображает Спасителя как Судию всего мира (в царском или архиерейском облачении на небесном престоле). Слева и справа — образы предстоящих пред Господом в молитве Божией Матери и Иоанна Крестителя. Эти изображения символизируют совершенную молитву, так как в Пресвятой Богородице и Иоанне Предтече явлена высшая святость, какая возможна для человеческого рода. По ту и другую сторону от центральных образов Спасителя, Божией Матери и Иоанна Предтечи находятся иконы молящихся апостолов и других святых, поэтому этот ярус иногда называют апостольским.
Третий чин носит название «праздничный», потому что здесь, в строгом соответствии с сюжетными и композиционными канонами, изображены главные православные праздники.
Следующий, четвертый чин — пророческий. В нем помещаются иконы ветхозаветных праведников — пророков, через которых было получено откровение о воплощении Спасителя и о Богородице. Икона Божией Матери «Знамение», символизируя вочеловечение Христа, располагается в центре этого ряда.
Пятый ярус иконостаса — праотеческий — содержит изображения праотцев — ветхозаветных патриархов и икону Святой Троицы в центре.
Непосредственно над Царскими вратами располагается икона «Тайная вечеря». В центре над верхним чином находится Крест (Голгофа) — символ искупления человечества и победы божественной любви над смертью.
Иконостас Исаакиевского собора
XIX в. Санкт-Петербург
В Древней Руси этот тип иконостаса был самым распространенным, хотя число ярусов могло и уменьшаться до одного ряда, с обязательным изображением Тайной вечери над Царскими вратами. Под иконами нижнего ряда, почти над самым полом, в древние времена помещались даже изображения языческих философов и сивилл, так как они, хотя и не знали истинного Бога, стремились к его познанию.
Иконостас, как и весь алтарь, находится на возвышенном месте, которое выдается в среднюю часть храма и называется солея.
Установленные правила и сформировавшиеся традиции в устроении православных храмов строго соблюдаются, однако в определенных рамках допускаются и различия (не принципиальные), обусловленные особенностями конкретного храма, поэтому каждый православный храм по-своему уникален как внешне, так и внутренне.