самая лучшая симфония малера
Пятая симфония Малера
Пятая симфония Малера — кажется, пока что, самое сложное, что мне удалось распробовать из классики. Серьёзную преграду представляет хотя бы то, что она в пяти частях и исполняется 70-75 минут (хотя, как я понял, для Малера это нормально, есть симфонии и подлиннее). Расскажу о том, как я прошёл путь от «хрень какая-то длинная и несвязанная» до полного восторга.
Я нашёл её на Ютюбе в исполнении Валерия Гергиева на Би-би-си-Промс в Лондоне:
Забегая вперёд скажу, что это лучшее исполнение, которое мне доводилось слышать, рекомендую вам именно его, хоть это и Ютюб.
Пока я слушал первый раз, я просто не понимал, что происходит. Постоянные смены настроения и ритма, никаких ярких моментов, вообще какая-то каша из непойми чего. Кажется, что даже разные инструменты не попадают в тональности друг друга. В общем, пребывая в недоумении, я пошёл что-то почитать о симфонии и узнал, что, оказывается, она примечательна своим финалом. Поэтому ближе к концу симфонии я заставил себя послушать внимательнее и отметил, что финал, действительно, неплох.
Меня поразило, насколько мгновенно публика начала аплодировать в конце. Я думал: неужели все они знают, что именно на этом месте симфония заканчивается? Знают наизусть более чем часовое произведение?
Переслушал финал несколько раз и понял, что фрагмент от 1:08:28 и до конца (в этом видео) мне очень нравится. Потом я расслышал, что к этому фрагменту Малер начинает готовить нас уже в 1:07:38. Вот он, решающий «заход» на финал, подумал я; слушать симфонию надо отсюда! Какая красивая, торжественная музыка! Потом я дошёл до 1:06:01. Оказывается, уже здесь начинается красота!
За эти последние 2-3 минуты происходит столько всего совершенно разного, что потребовалось пара десятков прослушиваний, чтобы всё это связалось, запомнилось и улеглось в голове. Теперь я уже чувствую, что оттуда ничего не выкинешь и знаю каждое мгновение. Теперь я понимаю, что, конечно, начал бы аплодировать вместе со всеми после последнего аккорда, будь я там.
Так я и исследовал 5-ю часть путём отмотки всё дальше назад. И параллельно пошёл читать о симфонии дальше.
Узнал из Википедии, что самая-то известная часть в симфонии — четвёртая (Адажиетто, начинается в 45:11 в этом видео), и что она — один из самых исполняемых фрагментов музыки Малера. Начал её слушать — действительно красивая. Вообще, я такое медленное не люблю, но тут правда чудесно, особенно ближе к концу, где начинаются совсем неожиданные, но такие красивые переходы. То есть до 48:58 идёт ещё более-менее предсказуемая сладкая история, а вот дальше всё усложняется. Самые волшебные места — 52:45. 53:15 (но надо до него дослушать хотя бы с 51:20, не перематывая, иначе непонятно), 53:51. 55:10 (54:22, 54:33 — ого!).
Дальше я пошёл тем же путём. Как-то обратил внимание на то, что третья часть тоже заканчивается очень красиво и энергично (может, просто промахнулся при перемотке в четвёртую). Фрагмент с 44:12 о 45:11 — разве не сказка? Постепенно 44:12 превратилось в 43:54, и в 43:08, затем в 42:27, потом в 41:55. Короче, третью часть я разобрал так же, как пятую, с конца.
Слушать через Ютюб надоело, и я пошёл скачать какое-нибудь исполнение с торентов. Сначала мне попался Клаудио Аббадо, и я его довольно быстро стёр, потому что он, на мой взгляд, испортил концовку совершенно. Когда уже знаешь, как она может звучать, тяп-ляп-версии не годятся.
Потом я где-то вычитал, что лучше всех Малера исполняет Рикардо Шайи. Скачал Шайи, послушал, понравилось, но Гергиев всё-таки нравится больше. Акценты у Гергиева стоят именно в тех местах, где мне нравится — а может это просто потому, что я именно его услышал первым. В итоге исполнение Шайи сохранил, но всё-таки не поленился и Гергиева вытащить из Ютюба, сконвертировать в мп3, разделить на части и прописать теги. Позже мне ещё встретился вариант Даниэля Баренбойма — там вообще какой-то кошмар невозможный, не слушайте его.
Естественно, не всякий раз я симфонию слушал, перематывая в конец; иногда всё-таки начинал с начала. И как-то само собой выяснилось, что первую часть я уже неплохо знаю, хотя так целенаправленно, как пятую, четвёртую и третью я её не разбирал. Забавно, что начинается она с явным намёком на пятую же симфонию Бетховена.
В общем, сейчас у меня самое белое пятно — это вторая часть, но это уже не мешает слушать симфонию целиком и наслаждаться. Чего и вам желаю.
Музыкальная исповедь души: великие симфонии, которые должен послушать каждый
Дирижеры, композиторы и инструменталисты-солисты рассказывают о жемчужинах симфонической музыки.
Кадр из фильма «Амадей»
«Я не хотел бы, чтобы из-под моего пера являлись симфонические произведения, ничего не выражающие и состоящие из пустой игры в аккорды, ритмы и модуляции. Симфония моя, разумеется, программна, но программа эта такова, что формулировать ее словами нет никакой возможности… Но не этим ли и должна быть симфония, то есть самая лирическая из музыкальных форм, не должна ли она выражать все то, для чего нет слов, но что просится из души и что хочет быть высказано?» – писал Чайковский в марте 1878 года своему коллеге Танееву.
Сталкиваясь с симфоническими произведениями, неподготовленный слушатель порой чувствует себя новичком-дешифровальщиком, перед которым возникает задача выявить смыслы, заложенные в закодированном композиторском послании. Конечно, не имея под рукой ключей, это сделать сложно. Слушатель рискует упустить самое важное. Нужен проводник, который бы помог сориентироваться, прежде чем пускаться в приключение по лабиринтам идей.
Руководствуясь этим, редакция m24.ru попросила дирижеров, композиторов, солистов-инструменталистов рассказать о любимых симфониях. Конечно, задача сформулирована по-дилетантски. Как можно в саду с самыми красивыми экзотическими цветами выбрать один единственный? И все же с помощью наших друзей, выдающихся музыкантов, нам удалось собрать целый букет симфонической музыки, которую должен знать каждый уважающий себя культурный человек.
Шуберт – Симфония №9
Антон САФРОНОВ, композитор
Самая моя любимая из симфоний – Большая симфония Шуберта до мажор. Мне она особенно дорога тем, как в ней сменяют друг друга самые разные, порой совершенно противоположные настроения, доходя до острейших столкновений между собой. Вся симфония построена на одной музыкальной идее – и из нее вытекают все основные события. Они разворачиваются неторопливо и переживаются, как сама жизнь – с ее парадоксальностью, мощными ликующими кульминациями и трагическими срывами. Это первая в мировой музыке симфония, столь протяженная и эпическая по ощущению времени. Если играть ее в тех темпах, которые указал композитор, и выполнять все предписанные им повторы, то она должна звучать немногим больше часа. Необычно и ново уже само ее начало: одна-единственная мелодия у солирующих валторн подчеркнуто архаического склада. Настоящее откровение – вторая часть, фаталистическая и щемяще-ностальгическая, с отчаянной трагической кульминацией. В следующих двух частях – скерцо и финале – раскрываются стихии венского вальса и марша, доходя до вселенского масштаба. Заключительный эпизод (кода) финала – самое захватывающее и любимое мое место в симфонии! – звучит как напряженное «взятие барьера за барьером», всякий раз приводящее ко все большему и большему ликованию.
Я люблю исполнения Большой симфонии Шуберта как «традиционалистами», так и «аутентистами». Из первых мои любимые дирижеры – Гюнтер Ванд и Сержу Челибидаке. У Ванда – небывалая по совершенству работа над звуком, благородство и теплота, которой так не хватает многим исполнителям «новой» школы. У Челибидаке – сильнейшее эпическое прочтение, потрясающая мощь кульминационных волн. У «аутентистов» прозрачнее (и потому богаче) звучит партитура. Кроме того, они опираются на новые уртекстные издания, в которых исправлены многие неточности. Очень люблю Николауса Арнонкура – его запись 1990-х годов с амстердамским Королевским оркестром Консертгебау. Одно время я был просто без ума от Роджера Норрингтона – его исполнения с London Classical Players, очень сильного по энергетике темпов и «аналитичного» по трактовке материала. Но сейчас меня больше убеждает Марк Минковски с оркестром Les Musiciens du Louvre – запись, сделанная уже в нашем десятилетии (2012). В упомянутой мной коде финала симфонии он выводит на первый план не столько мелодическую линию духовых, сколько энергию ритмических формул у струнных – и это создаёт потрясающую силу развития (в записи на ютюбе слушать с 43:00). Тем не менее, ни одно из этих исполнений не идеально в моём понимании того, как должны трактоваться авторские темпы. Ближе всего к нему – исполнение Карло Мария Джулини с Оркестром Парижа (1990). Но оно, увы, несколько однопланово по звучанию. Эх, был бы я дирижером.
Видео: youTube/пользователь: incontrario motu
Шостакович – Симфония №10
Александр СЛАДКОВСКИЙ, дирижер
«Не могу сказать, что в детстве музыка Шостаковича рождала во мне яркие ощущения. Исключения составляли «Три фантастических танца» для фортепиано, которые я играл в училище, Праздничная увертюра и музыка из кинофильма «Овод», часто звучавшая в исполнении ансамбля скрипачей Большого театра. Но потом я услышал запись, изданную «Мелодией» в начале 70-х: Берлинский филармонический оркестр с Гербертом фон Караяном в Большом зале консерватории исполнял «Десятую симфонию». И это был шок, первая лобовая встреча с этой великой музыкой. С этого потрясения для меня началось постижение наследия Шостаковича.
Позже, когда я играл Десятую симфонию в составе оркестра (у меня была партия первой трубы), во второй части от электричества, рождаемого этой музыкой, напряжения и движения я разрыдался. Физиологические ощущения подлинного страха смешивались с переживанием счастья. И при этом мне нужно было продолжать играть. Если говорить о том мировом симфоническом пласте, оказавшем влияние на мое становление как личности, как музыканта, то, конечно, это была Десятая Шостаковича. Законы кульминации таковы, что точка золотого сечения приходится на конец второй трети: Шостакович создал пятнадцать симфонических полотен, и Десятая по всем параметрам – самая совершенная с точки зрения формы, идеи, DSCH-шифровки, космического кода, который он оставил на все времена. Наверное, и с точки зрения воздействия на слушателя, она превосходит остальные – не зря это самая часто исполняемая симфония Шостаковича. Среди дирижеров, которым удалось поднять на поверхность ее смысловой пласт, я бы выделил Мравинского, Кондрашина, Гергиева, Темирканова (его исполнения я слышал живьем, рос на них), Янсонса.
Я обожаю все симфонии Шостаковича, особенно начиная с Четвертой и по восходящей до конца, и очень рад, что сейчас вместе с Госоркестром Республики Татарстан живу в потоке этой музыки, осуществляя ее запись».
Видео: youTube/пользователь: Classical Vault 1
Сибелиус – Симфония №7
Мариус СТРАВИНСКИЙ, дирижер
Это последнее крупное произведение, созданное Сибелиусом. Он прожил еще 20 лет или около того, но музыка больше не рождалась из-под его пера. Исследователи до сих пор ищут ответ на вопрос почему именно после этой симфонии композитор не написал больше ни одной ноты. Выходя к публике с этой партитурой, я также пытаюсь разгадать эту тайну.
Седьмая симфония необычна по форме и продолжительности: она одночастная и в общей сложности звучит порядка 20 минут. Это еще одна трудность, с которой сталкиваются дирижеры, и которая нуждается в серьезном анализе. Однако в плане композиторского языка, настроения и образного наполнения в ней – все тот же Сибелиус, чья связь с природой Финляндии неразрывна. Здесь мы вновь встречаем его диссонансы, волновые нарастания, кульминации. Фантастически красивый финал заканчивается в чистом до-мажоре.
Для меня одним из самых убедительных исполнений Седьмой симфонии является версия Лорина Маазеля с Венскими филармониками (выпущена на Decca в 1966 году).
Видео: youTube/пользователь: PalaceMusic2
Малер – Симфония №2
Малер по всей вероятности – первый случай в истории музыки, когда композитор полностью поглотил исполнителя – он не оставляет ему вообще никакой свободы. Я как-то сказал в интервью, что Малер напоминает мне вечного педагога по дирижированию, который притаился у меня за спиной, суфлируя все, что следует и чего не следует делать. Малер диктует все. И все же он не сообщает самого главного. Он дает точные указания по поводу каждого отдельного эпизода, но он не дает тебе всей картины исполнения. Ее приходится додумывать и рисовать самому.
Вторую симфонию в исполнении Владимира Юровского и возглавляемого им Лондонского филармонического оркестра можно послушать на iTunes.
Моцарт – Симфония №40
Иван ВЕЛИКАНОВ, дирижер
Я очень люблю Симфонию № 40 соль-минор Вольфганга Амадея Моцарта. Доподлинно определить, сколько симфоний на самом деле он создал за свою жизнь, очень сложно – счет идет на десятки, и все они в мажоре, за исключением Сороковой и более ранней симфонии в той же тональности. У Моцарта мало минора, но тот, который есть – очень сильный.
Для меня очень важно, чтобы все части симфонии были одинаково дороги. Часто этот жанр характеризуют как единый организм. На мой взгляд, такое суждение не вполне верно. Многие композиторы переставляли части из одной симфонии в другую. Поэтому более уместна иная аналогия: несколько частей симфонии как гармоничная семья, в которой прекрасен каждый. Симфонию №40 Моцарта я воспринимаю как раз с этой позиции.
Я полюбил ее в раннем детстве. Тогда мне нравилось слушать первую часть molto allegro, позднее я, конечно, захотел охватить ее целиком. Не так давно мне довелось впервые в жизни продирижировать ее, и это для меня стало большим событием. Сороковую можно отнести к сравнительно поздней венской классике. Здесь нет присущих романтизму переживаний. Они не так очевидны, как в симфониях Чайковского или Малера. Музыка Моцарта существует еще внутри эпохи, предполагавшей объективную красоту без перехода на личности. В ней нет ощущения, что внутренний мир человека выворачивается наружу через звуки. Композитор не навязывает слушателю свои переживания. Эта музыка гораздо больше, и у Моцарта это сохраняется, хотя романтическое начало, через призму которого мы воспринимаем практически все искусство, уже так или иначе в ней присутствует. Вот эта пограничность создает уникальную притягательность.
По нашим ощущениям Сороковая симфония печальна, но это обстоятельство не мешает ей звучать в качестве рингтонов мобильных телефонов, иметь популярность, которой не удивляет «Кармен» Бизе. У Моцарта была непростая судьба. Насколько это сказалось на самой музыке? На мой взгляд, лишь отчасти. Наше понимание его наследия имеет границы, так как Моцарт принадлежал другому времени. И от этого еще более велика притягательность его личности и оставленного им музыкального наследия. Мы не знаем причины его смерти, почему его похоронили в общей могиле. Не проливает свет и его переписка, хотя изучать ее очень интересно.
Мы не так далеки от написания и первых прижизненных исполнений симфоний Шостаковича, Малера, чтобы спорить с пеной у рта, кому из дирижеров и оркестров наилучшим образом удалось воплотить замысел композитора. С Моцартом все гораздо сложнее: можно сопоставить две записи одной и той же симфонии, и одна будет длиться в два раза дольше другой. Сам я тяготею к исторически информированному исполнению, направлению, которое предполагает попытку отрешиться от позднейших и современных интерпретаций. Мы играем на исторических инструментах с соответствующим пониманием музыки, отношением к темпам, артикуляции, фразировке. Поэтому я бы советовал слушать симфонии Моцарта, в том числе и Сороковую, в исполнении Тревора Пиннока, Кристофера Хогвуда, Марка Минковского, Джона Элиота Гардинера, Роджера Норрингтона. Эталонная Сороковая – у патриарха аутентизма, который инициировал это движение – Николауса Арнонкура (запись с Камерным оркестром Европы).
Видео: youTube/пользователь: rolldito
Моцарт – Симфония 25
Филипп НОДЕЛЬ, доцент, преподаватель по классу гобоя в МГК
Это первая из двух минорных симфоний Моцарта. Другая, тоже соль-минорная, знаменитая Сороковая, как часто бывает с хитами, затмила собой предыдущие сорок, большинство из которых редко звучат на концертах. А между тем, 25-я симфония – настоящий шедевр. Именно эта музыка звучит в самом начале фильма Милоша Формана «Амадей». Моцарт часто использует минор для выражения скорби или меланхолии, но здесь царит настоящий Sturm und Drang – «Буря и натиск», отсылающий нас к сентиментализму, «первому Романтизму», в котором творил К.Ф.Э. Бах.
Синкопы, резкие контрасты нюансов и темпов, тремоло струнных – все это способствует напряженности и драматизму. Примечателен духовой состав оркестра – два гобоя, две пары валторн, два фагота. Последние нежно перекликаются со струнными в безмятежной второй части, написанной в духе Гайдна. Трио менуэта – яркий пример ранней моцартовской harmoniemusik, отсылающей к его дивертисментам для шести духовых инструментов. Тема финала напоминает не то моравский танец, не то фрейлехс, и снова возвращается бурный драматический характер первой части. Моцарту было всего всего 17 лет, когда он закончил 25-ю симфонию, каждый раз поражаешься – как можно написать такой шедевр в столь юном возрасте.
Видео: youTube/пользователь: Sonorum Concentus
Шостакович – Симфония №15
Никита БОРИСОГЛЕБСКИЙ, скрипач
В разное время моими любимыми симфониями были: «Героическая» и Девятая Бетховена, Вторая и Десятая Малера, Вторая Рахманинова, Вторая и Седьмая Сибелиуса, но сейчас место любимой заняла 15-я Шостаковича. Причем пришел я к ней через версию для фортепианного трио, челесты и ударных Виктора Деревянко. Вообще почти всегда поздние сочинения композиторов притягивают меня больше, чем ранние. Я слышу в них пережитый жизненный опыт, глубоко прочувствованные эмоции, мудрость, знание.
Так и в последней симфонии Шостаковича я поражаюсь сочетанию скупой красоты, простоты и прозрачности музыкального языка (особенно в сравнении с его более ранними симфоническими произведениями) и ее необычайным внутренним наполнением, объемом и глубочайшим психологическим напряжением. Мне кажется, что обширная партия ударных инструментов здесь также имеет свой смысл: в них мне представляется та же чистота, точность, неумолимость и отстраненность, которая присуща и течению времени, судьбы. И даже заключительный псевдо-ля-мажорный аккорд, звенящий на фоне «пустой» бестерцовой гармонии у струнных, не вызывает и тени веселья, а, скорее, представляет собой некий недостижимый свет в беспросветности человеческого бытия.
Видео: youtube/пользователь: Cantus 5
Бетховен – Симфония №6
Яков КАЦНЕЛЬСОН, пианист
Эта симфония интересна тем, что раскрывает для многих новое лицо Бетховена, не борющегося и героического, а совершенного иного. Именно в «Пасторальной» симфонии запечатлена квинтэссенция его второго я: ярко выраженный пантеизм, дионисийское начало, слияние с природой и в меньшей степени развитие конфликтов и коллизий, хотя, конечно, и они присутствуют здесь, как и в любом другом сочинении Бетховена. Он написал Шестую симфонию уже после «Гейлигенштадского завещания» и моментов жуткого отчаяния в жизни. Первая его симфония была окончена в 1800 году, когда композитору исполнилось 30 лет. «Пасторальная» появилась восемь лет спустя.
Для Бетховена очень несвойственно такое программное сочинение. Каждая часть имеет свой заголовок: первая – «Радостные чувства по прибытии в деревню», вторая – «Сцена у ручья», третья – «Веселое сборище поселян», четвертая – «Гроза. Буря». Завершает все «Пастушья песня», где слышатся переклички альпийский горнов. В этой части присутствует особый дух, который сложно описать словами. Музыка же всей симфонии отличается особенной интимностью.
Впервые я услышал ее в записи в исполнении Отто Клемперера. Ну и конечно, Бетховен Вильгельма Фуртвенглера остается самым любимым и непревзойденным по свойственному этому дирижеру особому дыханию и музыкальному времени. Его исполнение рождает во мне удивительное детское ощущение – словно тебя подхватывают на руки и куда-то уносят, в том числе и от самой симфонии Бетховена. В одиннадцать лет я слушал «Пасторальную» в Барселоне, где играл Лейпцигский оркестр с Куртом Мазуром за дирижерским пультом. Помимо Бетховена в программу была включена и Первая симфония Малера, что тоже произвело меня меня сильное впечатление.
Самая лучшая симфония малера
На протяжении десяти лет своего существования Брукнеровское американское общество неустанно трудится во славу Брукнера и Малера. И в связи с десятилетним юбилеем Общества я с радостью отвечаю на его просьбу изложить свое мнение об этих мастерах. Объединять Брукнера и Малера в одном очерке – значит выразить убеждение, что успех одного способствует успеху другого, что они стоят рядом в силу художественного родства.
Я никогда бы не согласился писать о Брукнере и Малере, если бы не полагал, что маленькое слово «и» здесь весьма правомерно. Эта правомерность подкреплена собственными словами Малера. Я часто слышал, как он называл Брукнера своим предшественником, утверждая, что его собственные произведения словно предначертаны его старшим коллегой. Конечно, это было более сорока лет назад, во дни Второй Малера – симфонии, которая более ясно, чем остальные работы, обнаруживает его родство с Брукнером. Уже начиная с Третьей развитие его творчества шло по иному пути. Не помню, чтобы Малер говорил подобное в дальнейшем. Тем не менее, вплоть до последних его сочинений мы встречаемся с отдельными особенностями, которые можно назвать брукнерианством. Таким образом, было бы нелишним четко уяснить природу и уровень взаимоотношений этих композиторов.
О Брукнере написано много. В литературу о Малере я сам внес вклад, написав книгу. Но, насколько мне известно, сравнительного исследования Брукнера и Малера еще пока не было. Поэтому я попытаюсь в этих заметках определить и измерить степень их родства, подробно выяснить, что объединяет и что разделяет их. Мы найдем их близкими во многих отношениях, но также увидим и различия, даже противоположность в других, не менее важных. Мы увидим Брукнера и Малера столь похожими, что понимание одного непременно будет способствовать пониманию другого. И столь разными, что любовь к одному может показаться несовместимой с постижением другого. Конечно, чтобы понять и полюбить их обоих, нужно обладать музыкальными знаниями, интуицией и широким духовным кругозором. Мое сравнение не может быть ограничено только особенностями конкретных музыкальных произведений. Внутренние истоки их работ, личности обоих композиторов жизненно важны для понимания основной идеи, лейтмотива нашего исследования – не только потому, что их легче описать словами, чем музыку, но и потому, что они проливают свет на творчество обоих и позволяют лучше его понять, что чрезвычайно важно для нашего очерка.
В действительности для демонстрации близости между произведениями этих мастеров существует только один способ – симфонические концерты. Но, в виде исключения отказываясь от этого наиболее приемлемого и приятного для меня способа и обращаясь к слову, и хорошо сознавая при этом, что не существует прямой связи между словом и музыкой, я должен попытаться приблизиться к нашей проблеме окольным путем. Таинственная связь между внутренней жизнью композитора и его музыкой делает возможным постижение его души в его музыке, его творении. Понимание его сердца – открытый путь к его музыке. Поэтому, я надеюсь, диалог двух индивидуальностей даст мне возможность заполнить некоторые пробелы, неизбежные в очерках и статьях, посвященных только музыкальным произведениям.
Добавлено (30 Август 10, 12:09)
———————————————
В конце концов, нам неизвестно, представлял ли себе Брукнер, или, скажем даже, Моцарт конкретные образы в творческом процессе, или большинство их идей оставалось на уровне подсознания. Может быть, реальные образы придавали их музыке более яркий колорит и более субъективный характер? В Избирательном сродстве Гете образ Оттилии возникает перед глазами Эдуарда во время близости с женой Шарлоттой, тогда как последняя в этот момент созерцает образ капитана. Хотя плод этого брачного союза был наделен внешними чертами видений, представших взорам супругов, он был тем не менее ребенком Эдуарда и Шарлотты, рожденным от их соединения. Рождение всегда окружает глубокая тайна, и чистая музыка может проистекать, вопреки влиянию внемузыкальных идей, из самого процесса творения. Конечно, если композиторский замысел действительно описателен, то есть если автор использует музыку в качестве иллюстрации идеи или образа, тогда путь к «абсолютной» музыке оказывается отрезан.
Для Малера, так же, как и для Брукнера, музыка никогда не была средством что-то выразить, но только самоцелью. Малер никогда не пренебрегал ее неотъемлемыми началами во имя выразительности. Это была жизненная стихия, в которой оба мастера творили, подчиненные требованиям симфонического построения. Малеровская творческая ночь была полна волшебных, стремительно меняющихся видений. У Брукнера преобладал один величественный образ.
Если Брукнер (насколько мне известно) до самой смерти в 1896 году не был знаком с работами Малера, то последний хорошо знал искусство Брукнера. Поэтому следует выяснить, было ли влияние Брукнера просто внешним воздействием на молодого композитора, или это было более глубокое сходство, пробуждавшее представление о творческом родстве, которое ощущалось самим Малером. Конечно, без определенного родства никакое влияние не может стать явным. Кроме того, индивидуальный гармонический строй музыки Малера не обнаруживает ни следа зависимости, будь то просто сходство или реминисценции. Все же в одной из его главных работ, во Второй симфонии, мы находим признаки глубокого, неотъемлемого родства, и встречаемся время от времени с «брукнеровскими» особенностями в самых поздних творениях Малера. Все же он так же мало зависел от Брукнера, как Брамс от Шумана, хотя некоторые шумановские «свойства» часто всплывают в произведениях Брамса. И к Брукнеру, и к Малеру можно применить вердикт Фауста относительно Бирона – Эйфриона: каждому из них была дарована «его, и только его песня», то есть оригинальность.
Что разъединяет их
Добавлено (30 Август 10, 12:09)
———————————————
Малер представал обновленным «с ног до головы» в каждой симфонии: Первая – его «Вертер», как я однажды назвал ее; Вторая подобна Реквиему; Третью есть соблазн назвать патетическим гимном; Четвертая – волшебная идиллия. С Пятой по Седьмую образы и идеи уступают место чисто музыкальным концепциям. И хотя каждая из этих трех симфоний имеет свой собственный индивидуальный характер, они значительно ближе друг к другу по стилю и содержанию, чем в большой степени разобщенные первые четыре. Их музыкальный язык богаче и сложнее, он передает новое, более сильное впечатление от малеровской сложной эмоциональной жизни. Человеческий голос – главный музыкальный инструмент в Восьмой. Великолепная, специфически хоральная полифония определяет стиль первой части, напоминающей гимн, тогда как в Сценах из “Фауста” композитор приспосабливает свои выразительные средства (на первый взгляд, упрощая их) к миру Гете и требованиям лирического вокала. В Das Lied von der Erde, открывающей третий период творчества мастера, мы встречаемся с еще одним Малером, с новой манерой композиции и оркестровки. На этом высочайшем уровне рождена Девятая, мощная симфоническая версия духовной сферы Песни о Земле. Наброски будущей Десятой приводят к внезапному концу этого решительно определенного направления творческой эволюции, выдающейся особенностью которого было его разнообразие. Как уже говорилось, это касается также и малеровской инструментовки. Врожденное тонкое чувство звука, слух, открытый всем возможностям оркестра, яркость и четкость выражения и образуют уникальное мастерство в ведении музыкантов за собой. От колористического богатства и магии звука к объективному показу усложняющейся полифонии – таков путь малеровской оркестровой техники, которая становилась все более изощренной по мере того, как возрастали его требования к каждому произведению. Любая оркестровая песня, начиная с самых ранних, демонстрирует индивидуальное инструментальное сочетание, большей частью изумительно выстроенное. В симфониях, за исключением Четвертой, господствует масса оркестра, над которым властвует безграничная тональная фантазия. В противоположность Брукнеру Малер был вынужден непрестанно прилагать усилия для решения оркестровых проблем, нарастающих с каждой новой работой. В этом смысле он всегда ощущал себя, как он жаловался мне, “новичком”, начинающим. Огромное напряжение в брукнеровской музыке неразрывно связано с идеей, в малеровской – с симфоническим воплощением идеи, вовлеченной в процесс формирования и преобразования, которым долгое время измерялись высочайшие вершины творческого созидания. Это – характеристика различия между двумя композиторами. Их противники критиковали Брукнера за форму, а Малера – за содержание. В какой-то мере я понимаю эти упреки, но не могу молчаливо согласиться с ними. Шенкеру (Schenker) принадлежит прелестная мысль, что «даже маленький букет цветов нуждается в упорядочивании, чтобы суметь охватить его одним взглядом», то есть чтобы увидеть его именно как букет. «Форма» – это и есть такой заранее обдуманный порядок, органическая взаимосвязь, строгое единство. Наша классическая литература содержит несравненные примеры такого единства. И все же существуют художественные произведения несомненно высочайшего уровня (назову Фауста Гете как наиболее значимый пример), возникшие вопреки этому строгому органическому единству формы и поэтому выигрывающие в яркости больше, чем они потеряли в ясности. Признаюсь, что в течение многих лет, несмотря на мою любовь к музыкальному языку Брукнера и его замечательным мелодиям, несмотря на счастье, дарованное его вдохновенным гением, я был несколько смущен очевидной бесформенностью, безудержной, расточительной роскошью его музыки. Это замешательство исчезло, как только я начал исполнять его произведения. Без труда я достиг того единения с его творчеством, которое является основой каждой стремящейся к подлинности и подлинной интерпретации. Теперь, когда я уже давно чувствую себя в его царстве как дома, когда его форма больше не кажется мне странной, я уверен, что доступ к Брукнеру открыт каждому, кто приближается к нему с благоговением, необходимым настоящему творцу. Его сверх-измерения, его подчиненность каждой новой идее или вдохновенному повороту мысли, иногда возникающей вопреки всему, что он с неотразимой музыкальной логикой делал раньше, и не имеющей продолжения в последующих работах, его резкие остановки и возвращения – все это может указывать как на недостаток конструктивности, так и на индивидуальную симфоническую концепцию. И хотя Брукнер не идет к свой цели прямо и уверенно, он ведет нас по пути, полному огромных богатств, которыми мы не перестаем восхищаться. Малеровское стремление к форме позволило добиться цельности в его огромных симфониях. Он был весь – воля к порядку. Все оттенки настроения, неуемные страсти, сердечные излияния подчинены высшему замыслу, определяемому формой. Как-то Малер сказал мне, что из-за недостатка времени (его обязанности дирижера оставляли ему только летние месяцы для сочинения) он, может быть, иногда уделяет недостаточно пристальное внимание качеству идеи, но никогда не позволит себе даже небольшую поблажку в вопросах формы. Все же недостатки тематики его искусства не находят никакого подтверждения в этом признании, поскольку они относятся, насколько я знаю, только к так называемым «банальностям», то есть намеренно ироническим эпизодам, которые предназначены для увеселения и восприятие которых обусловлено способностью или неспособностью слушателя понимать юмор. Вовсе не в них Малер чувствовал несовершенное качество. Он упомянул несколько лирических эпизодов в поздних работах, которые ощущались им как недостаточно совершенные, хотя едва ли эти эпизоды могут нарушить удовольствие от целого огромного произведения.
Относительная красота тем и ценность музыкальных идей не может быть предметом обсуждения. Я ограничусь утверждением, что, после многолетней работы над произведениями Малера, его музыкальная субстанция кажется мне воплощением музыки, мощной и индивидуальной повсюду, прекрасной, когда он стремится к красоте, изящной, когда он желает очаровать, меланхоличной в печали и т.д. Словом, это был истинно талантливый человек, которому была дарована возможность возвышенным языком выразить возвышенные чувства. Малер был, подобно Брукнеру, носителем трансцендентальной миссии, духовным мудрецом и проводником, мастером вдохновенного тонального языка, обогащенного и усовершенствованного им. Уста обоих, подобно устам Исайи, были освящены пламенеющим углем с алтаря Бога, и тройное «Sanctus» серафимов стало сокровенным смыслом их послания.