какое настроение преобладает в музыке брамса
Какое настроение преобладает в музыке И. Брамса? 3 предложения
Ответ:
Калинников происходил из чиновничьей семьи, образование получил в Орловской духовной семинарии, где начал обучаться музыке и некоторое время дирижировал хором.
Младший брат Василия Сергеевича — Виктор Сергеевич — тоже стал композитором.
В 1884 году поступил в подготовительные классы при Консерватории, однако, не имея возможности платить за обучение, через несколько месяцев был отчислен. Тем не менее, ему удалось получить место в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества, где учился по классам фагота и композиции до 1891 года. Среди его педагогов были С. Н. Кругликов, А. А. Ильинский, П. И. Бларамберг. Калинников также посещал лекции В. О. Ключевского, которые тот читал в Московском университете.
Не имея надёжного заработка, Калинников вынужден был периодически играть в театральных оркестрах на скрипке, фаготе или литаврах, а также заниматься переписыванием нот. Поддержку музыканту оказывал музыкальный критик Семён Кругликов, одобрительно отзывался о его таланте Пётр Чайковский, рекомендовавший его на пост дирижёра Малого театра в 1892 году. Помимо дирижёрской деятельности, Калинников в этот период также давал частные уроки теории музыки и пения.
Осенью 1893 года у композитора появились признаки туберкулёза, и он уехал в Крым, где и провёл оставшиеся годы жизни, продолжая сочинять. Скончался 29 декабря 1900 (11 января 1901), похоронен на Поликуровском кладбище в Ялте (фото могилы). На надгробном памятнике высечены ноты главной темы его первой симфонии g-moll.
Стиль Калинникова продолжает традиции русской музыкальной классики (композиторов «Могучей кучки» и П. И. Чайковского). Наиболее известное сочинение Калинникова — Первая симфония g-moll, написанная в 1895 году и посвящённая Кругликову. Впервые исполненная на концерте Русского музыкального общества в Киеве, она имела огромный успех и вскоре прочно вошла в репертуар как отечественных, так и зарубежных оркестров.
В увертюре Калинникова «Былина» звучит тема, начальными тактами совпадающая с мелодией гимна СССР, что породило утверждения о том, что Калинников-де является подлинным автором современного гимна России[3]. Время сочинения увертюры, обычно датируемой 1893 годом, известно лишь предположительно: при жизни композитора она не исполнялась и была восстановлена по оркестровым партиям, сохранившимся в Государственном центральном музее музыкальной культуры. Впервые она была исполнена по радио 26 июля 1950 года оркестром под руководством С. Горчакова; сама партитура издана в 1951. Нет никаких данных о том, что композитор советского гимна, к тому времени давно умерший, имел возможность ознакомиться с «Былиной» в архиве.
Какое настроение преобладает в музыке брамса
Иоганнес Брамс как симфонист представляет одно из самых значительных явлений зарубежной музыки XIX века. В период широкого развития романтически-поэмного симфонизма он разрабатывал классические закономерности сонатно-симфонических жанров, доказав их жизнеспособность. В этом — своеобразие Брамса среди современников, его историческая заслуга. Но он не механически воспроизводил старые формы и структурные закономерности, как это делали эпигоны Мендельсона. Брамс сумел средствами классической симфонии выразить свободно импровизационный, поэмный склад музыки, современный строй чувств, романтический мир образов и тем самым последовательнее и ярче воплотил художественные стремления того же Мендельсона и Шумана.
Симфоническое творчество Брамса резко возвышается над уровнем всего, что делалось в этой области в немецкой и австрийской музыке второй половины XIX века. Его произведения отмечены сочетанием эмоциональности со строгой дисциплиной мышления, им свойственны внутренняя сосредоточенность, сдержанность и сила выражения. Многими нитями Брамс связан со своими предшественниками. Драматизм его музыки идет от Бетховена; от Шуберта он перенял опору на бытовые песенно-танцевальные жанры при создании лирических образов; с Шуманом его сближает страстный, отчасти субъективно-личный тон повествования. Продолжая линию действенного симфонизма Бетховена, Брамс все же меньше внимания уделил народно-героическим образам (окружающая немецкая действительность не давала стимулов к этому) — он посвятил свои произведения преимущественному выражению душевной драмы современника. Тема личности, ее жизненной борьбы и нравственного совершенствования занимает у Брамса первенствующее место. Но лирико-драматические образы он нередко обогащал эпическими; так в его творчество входила большая тема родины.
Всеми помыслами Брамс стремился к тому, чтобы сделать свою музыку содержательной, хотя и являлся противником программности в толковании Берлиоза, Листа или Вагнера. Он не хотел в угоду избранному литературному сюжету нарушать логику музыкального развития, ибо в логике этой искал средства для более объективного отражения действительности. Но если музыка Брамса не опирается на литературные или живописные источники, то все же она покоится на широко понимаемой программности: определенной поэтической идеей обусловлены ее образы, их соотношение и взаимодействие. Более того, Брамс не отвергал возможность словесного истолкования содержания своих сочинений и даже сам признавался, что, создавая мелодии инструментальных пьес, часто напевал их на стихотворные тексты, то есть, иначе говоря, наделял инструментальную музыку конкретным образным смыслом. В некоторых же своих симфонических и камерно-инструментальных сочинениях он использовал напевы собственных песен, которые в условиях данного произведения выполняли важную драматургическую функцию.
Брамс трактовал циклическую композицию, в согласии с классиками, прежде всего Бетховеном, как инструментальную драму, части которой объединены определенной поэтической идеей. Содержание окаймляющих, крайних частей он обычно наделял напряженной конфликтностью, тогда как средние служили отдохновением, лирическим отступлением в разбушевавшейся стихии драматических столкновений; лирические интермеццо, как правило, приобретали более камерный характер. В таком толковании музыкально-драматургических концепций проявляется своеобразие творческой манеры Брамса: в симфонический стиль он привносил черты камерности. Чем это вызвано?
При всей своей национальной определенности, при всем том, что Брамс неустанно приникал к неиссякаемому роднику народной песни и учился у классиков мастерству лепки рельефных образов, музыка его сложна, она отражает противоречивость современной действительности. Такая сложность коренится в необычайном богатстве оттенков, переходов от одного состояния к другому, в сопоставлении и взаимосвязи контрастных образно-эмоциональных сфер, наконец, в показе изменчивости этих состояний, их многозначности. Передача подобной изменчивости и многозначности содержания потребовала не крупного, декоративного мазка, а детализированного, тонкого штриха, что и является отличительной особенностью «камерности». Отсюда столь частое у Брамса пренебрежение колористическими эффектами, хотя, в соответствии с замыслом, оркестр его звучит поэтично и выразительно. Но специфически красочные моменты, к которым так тяготеют Берлиоз или Лист, его не привлекают. Брамс более график, чем колорист: образующие его музыку мотивы переплетаются в сложном рисунке. Он строитель, созидатель непрерывно развивающейся музыкальной мысли, окрашенной в романтически возбужденные тона, ибо, по меткому выражению современного ему критика (Л. Элерта), Брамс «чувствует головой и мыслит сердцем».
Серьезностью и глубиной замыслов характеризуются симфонические сочинения Брамса, в том числе концерты: два для фортепиано, по одному — для скрипки и для скрипки с виолончелью.
Музыка концертов Брамса симфонична. Ей свойственны черты и романтической поэмы и классической симфонии. Тесным взаимодействием определяется развитие партий солиста и оркестра. И хотя собственно виртуозных мест не так много и сольная партия часто звучит как подчиненный («облигатный») голос оркестра, ее технические трудности значительны (Таковы, например, в скрипичном концерте растяжка левой руки при исполнении напряженно звучащих аккордов, использование широких интервалов и скачков в мелодии, сложных полифонических сочетаний и пр.).
Первый фортепианный концерт d-moll ор. 15 имел, как и квинтет, несколько предварительных инструментальных версий, что говорит о трудностях, которые возникали у Брамса в процессе воплощения звукового (темброво-колористического) замысла. Сначала это была соната для двух фортепиано (1854). Планы переработки сонаты в симфонию не осуществились. Вместо того был написан концерт (1859), в котором при распределении материала между партиями солиста и оркестра сохранилось нечто и от фортепианной сонаты и от симфонии. Отсюда известная неуравновешенность в сочетании этих партий. И в сопоставлении частей, в развитии их образов не все совершенно. Тем не менее музыка концерта покоряет драматическим размахом первой части — в ее титаническом порыве заметно воздействие Девятой симфонии Бетховена,— а также тонким, поэтическим лиризмом второй части.
В отличие от порывистого, эмоционально неуравновешенного Первого концерта, Второй концерт B-dur ор. 83 (1878—1881) является цельным по замыслу, стройным по композиции. Это своего рода четырехчастная симфония с солирующим фортепиано, музыке которой присущи эпическая широта, богатырский размах. Примечательно, что первоначальные эскизы концерта относятся ко времени завершения Второй симфонии. Есть немало черт, сближающих оба произведения, в которых прославляется радость жизни, утверждается легендарный образ родины. Именно этот образ главенствует в первой части. Следующая часть — демоническое скерцо — вызывает представление об играх исполинских великанов. В третьей части автор словно остается наедине с природой, преисполненный возвышенных молитвенных чувств. Жизнедеятельный, непринужденный в своем веселье финал достойно венчает монументальный концерт-симфонию (В темах финала, особенно в побочной партии, воскрешены интонации и ритмы венгерского фольклора; их отзвуки слышны и в заключительной партии первой части.).
Исполнение его требует от пианиста максимального напряжения сил. Это вызвано не столько сложностью виртуозных пассажей, главным образом крупной аккордовой техники, сколько — при большой свободе, рапсодичности изложения — необходимостью подчинить сольную партию общему симфоническому развитию.
Скрипичный концерт D-dur ор. 77 (1878) стоит в ряду лучших произведений этого жанра в мировой литературе. Разнообразный круг образов затронут в первой части. Он представлен в самой экспозиции — в сопоставлении пасторального звучания главной партии, лирико-драматических порывов побочной и решительных, энергично-волевых возгласов заключительной:
Несмотря на такую многосторонность содержания, первая часть облечена в строгую классическую сонатную форму, даже со старой структурой двойной экспозиции.
Глубоким, сосредоточенным настроением проникнута музыка второй части. Ее открывает простой напев гобоя (в партии солиста приведенная мелодия звучит в варьированном и неполном виде):
Яркий контраст с предшествующими частями дает финал с его искрометным движением, в которое вплетены горделивые и страстные венгерские напевы:
На уровне лучших произведений Брамса стоит также двойной концерт для скрипки и виолончели a-moll ор. 102 (1887). В сочетании и сопоставлении двух солистов Брамс опирался на принципы старинного concerto grosso.
Драматизм первой части, подчас приобретающий героические черты, дополняется эпическим складом второй. Выразительная, наделенная широким мелодическим дыханием главная тема этой части принадлежит к числу наиболее удавшихся народно-национальных образов музыки Брамса:
В финале же преобладает скерцозная танцевальность, опять-таки выдающая свое венгерское происхождение. Вместе с тем он имеет обобщающее, синтезирующее значение — в финал включены драматические и эпические моменты предшествующих частей.
Свои крупные симфонические сочинения Брамс писал в 70—80-е годы во всеоружии мастерства, когда определился типичный для него круг образов, закрепились самобытные черты творческого стиля. Именно в эти годы созданы четыре симфонии; содержание каждой отмечено неповторимым своеобразием. Наряду с шубертовскими творениями, это высшее достижение австро-немецкого симфонизма послебетховенского периода.
Меньший интерес представляют две ранние «Серенады» для оркестра (ор. 11 и 16), равно как и две увертюры: Академическая (ор. 80) — на мелодии популярных студенческих песен и Трагическая (ор. 81), навеянная образами «Фауста» Гёте. Важное значение в формировании симфонического стиля Брамса имеют Вариации на тему Гайдна (ор. 56, 1873; существует также редакция для двух фортепиано.
Брамс Симфония 3
Брамс Симфония 3, фа мажор, соч. 90 (1883)
I. Allegro con brio. II. Andante. III. Poco allegretto. IV. Allegro.
Первое исполнение – 2 декабря 1883 года в Вене под управлением Г. Рихтера.
Ганс Рихтер, выдающий дирижер и горячий поклонник Брамса, назвал Третью симфонию «героической». Но героика здесь особого склада. В ней нет всечеловеческой бетховенской грандиозности. Брамс повествует о борьбе человека, не похожего на монолитного героя музыки Бетховена. Он мужественен, но душевно более тонок и сложен. Ему свойственны сомнения, мятежные романтические порывы.
Брамс Симфония 3. Часть I
Начало I части впечатляет именно душевной цельностью, ощущением торжественной силы. Мощно вздымающиеся 3 первых аккорда звучат как девиз, вызов, как провозглашение воли к жизни. Им вдохновенно отвечает главная тема. Она величава, но внутренне конфликтна: быстро чередуются гигантские падения и подъемы, господствующая мажорная звучность часто и беспокойно осложняется минором.
Брамс Симфония 3. Часть II
Музыка II части закрепляет и усугубляет достигнутое душевное равновесие. Проникнутая благородным спокойствием, она течет широко и плавно. Но иногда являются грусть, жалоба, прорывается волнение.
Брамс Симфония 3. Часть III
Элегические настроения находят «выход» в изумительной III части. Здесь – тихая печаль, улыбка сквозь слезы, затаенные вздохи. Это одна из самых прекрасных и трепетных страниц мировой музыки. Но есть в ней какая-то скрытность, невысказанность. С тем большим интересом ожидается последняя часть.
Брамс Симфония 3. Финал
Зловеще холодный шепот главной темы финала предвещает драматическое событие. И вот они наступают. Разгорается неистовая схватка с судьбой. Слышатся горестные стенания, отважные призывы, героические возгласы. Но в самый острый момент борьбы, как это было в I части, буря утихает. Музыка озаряется благодатным, просветленным звучанием главной темы I части.
Третья симфония Брамса. Слушать онлайн:
Иоганнес Брамс. Симфония № 3 фа мажор
Симфонию № 3 фа мажор Иоганнес Брамс написал в Висбадене в 1883 г. Некоторые исследователи полагают, что композитор использовал в этом произведении наброски, относящиеся к раннему периоду его творчества. Брамс в то время был уже прославленным композитором – его считали лучшим композитором-симфонистом в Германии и Австрии, он имел немало поклонников и среди музыкантов, и среди искушенных любителей музыкального искусства, но были и недоброжелатели. Много лет музыка Брамса противопоставлялась музыке Рихарда Вагнера, а после смерти Вагнера в 1883 г. возникает другое противопоставление – Брамс и Антон Брукнер, который всегда был горячим последователем Вагнера. Более того, теперь противопоставление становится еще более острым. Пафос отрицания, который так раздражал Брамса, в большей степени демонстрировал даже не сам Вагнер, а его поклонники: отправляясь в 1882 г. в Байрёйт, чтобы послушать оперу «Парсифаль», композитор высказывал опасение, что вагнерианцы могут «отравить радость от лучшего Вагнера», и даже выражал надежду, что борода, которую он отпустил незадолго до того, поможет ему остаться неузнанным.
Важную роль в обострении «борьбы партий» играло и то обстоятельство, что Вагнер все-таки был оперным композитором, Брукнер же – подобно Брамсу – создавал симфонии. В этом жанре – как и в других – Брамс воспринимался многими современниками как традиционалист, эпигон, «плетущийся в хвосте Роберта Шумана», как говорил о нем Вагнер. Он не стремился ни к тому, чтобы очередная симфония стала сенсацией, ни к грандиозности масштабов, он тяготел к предельной выверенности и лаконичности формы. Очередным итогом творческих исканий в этом направлении становится Третья симфония.
Это творение Брамса по-разному воспринималось и в первые годы после ее создания, и впоследствии. Многие современники воспринимали ее как героическую и даже усматривали в ней идею единства Германии. Советский музыковед Иван Иванович Соллертинский именовал ее «патетической одой». Борис Владимирович Асафьев усматривал в ней «сочные контрасты и нервные вспышки», одновременно отмечая «успокоение и лирическое завершение» к концу каждой из четырех частей.
В Третьей симфонии, как и в двух предыдущих, проявляется важная черта стиля композитора – соединение романтических и классических тенденций, тем не менее, она отличается от предшествующих сочинений композитора в этом жанре. В части первой – Allegro con brio – более явственно противопоставляются героическая главная партия и лирическая побочная, хотя этот контраст и не становится основой музыкальной драматургии произведения. Мотив, открывающий симфонию – фа – ля-бемоль – фа – воспроизводит девиз Брамса «Frei uber froh» («Свободен, но весел»), он становится главным «действующим лицом» в последующем музыкальном развитии. В первой части он появляется неоднократно, то сдерживая развитие, то стимулируя его, то изменяя его характер. Из этого мотива вырастает главная партия – и в то же время он сопровождает ее контрапунктически. Побочная партия, напоминает вальс, однако ритм ее очень гибок. В экспозиции она подвергается варьированию, в том числе и полифоническому. Разработка открывается преображенной побочной. Лирические интонации приобретают в разработке экспрессивное звучание. Эпизод, тема которого вырастает из лейтмотива, близок вокальной лирике Брамса. Перед репризой лейтмотив звучит в изложении валторны. В последний раз он возникает в коде, которая фактически является второй разработкой.
Лирическая сфера, в полной мере представленная в первой части, получает развитие в двух последующих. Первая тема второй части – Andante – звучит как простой напев в духе колыбельной, но в ней есть оттенок романтического томления. Излагаясь первоначально кларнетами и фаготами, она подвергается варьированию, которое прерывается новой темой – более экспрессивной. Первоначальное умиротворенное настроение возвращается в репризе.
Тема третьей части – Poco Allegretto – по интонационному складу напоминает городской бытовой романс, поднятый на новый уровень композиторским гением. В среднем разделе сопоставляются две темы: одна – танцевальная с оттенком юмора, во второй эмоциональный порыв сменяется ощущением усталости и безнадежности.
Финал – Allegro – становится драматической кульминацией Третьей симфонии. Суровость балладного духа главной партии подчеркивается изложением в октаву, до-мажорная побочная партия с ее хоральными аккордами звучит гимнически, а связующая имеет оттенок драматизма. В разработке главную роль играют интонации главной партии, приобретающие грозное звучание. Реприза начинается со связующей партии, главная появляется позже. В коде собраны темы всех частей, главную роль среди них выполняет лейтмотив.
Симфония № 3 впервые прозвучала в декабре 1883 г. в Вене. Половина публики освистала симфонию, другая половина встретила ее восторженными аплодисментами. Композитор Хуго Вольф – ярый вагнерианец – назвал ее «кротовой норой», противопоставив величию творений Антона Брукнера, а дирижер Ганс Рихтер сравнивал ее с Героической симфонией Людвига ван Бетховена. Вскоре симфония с успехом была исполнена в Мейнингене, Берлине и Лейпциге.
Какое настроение преобладает в музыке брамса
Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, струнные.
История создания
Третья симфония была написана очень быстро, летом 1883 года в Висбадене, хотя некоторые исследователи высказывают предположение, что Брамс использовал, скорее всего в первой части, эскизы ранних лет. Композитор как будто намекает на это в письме к издателю и другу Ф. Зимроку от 15 сентября 1882 года: «Если я еще раз найду нотные листки из времен моей молодости, я их опять вам пошлю».
В начале 80-х годов Брамс находится на вершине славы. Он — первый симфонист Австрии и Германии, у него много верных поклонников среди профессиональных музыкантов и просвещенных любителей, которые в немалой степени способствуют широкому распространению его музыки. И первый — известный дирижер и пианист Ганс фон Бюлов. Для него композитор — третье великое «Б» в истории немецкой музыки: Бах — Бетховен — Брамс. «Я. завоюю ему часть нации, которая о нем еще знать не знает, несмотря на то, что ему уже 48 лет и он уже успел подарить миру столько высокого, мастерского, бессмертного». В письме к Брамсу он уверяет: «Превращать огонь, затаенный в твоих произведениях, из скрытого в видимый — это любимое занятие. всецело преданной тебе дирижерской палочки». В посвящении Третьей симфонии запечатлены взаимоотношения композитора и дирижера: «Моему сердечно любимому Гансу фон Бюлову от верного друга. Иоганнес Брамс».
Первые исполнения Третьей симфонии вызвали бурную реакцию, совершенно непохожую на прием, оказанный двум предшествующим: сдержанное одобрение Первой, постепенно завоевывавшей признание, триумфальный успех Второй, сразу вошедшей в репертуар европейских оркестров. Премьера Третьей состоялась 2 декабря 1883 года в Вене под управлением Ганса Рихтера, сравнившего ее с Героической симфонией Бетховена. В январе следующего года она три раза подряд прозвучала в Берлине под руководством друга молодости Брамса, знаменитого скрипача Йожефа Иоахима; а в Мейнингене Ганс фон Бюлов повторил ее дважды в один вечер. 17 февраля 1885 года сам Брамс исполнял ее с прославленным оркестром Гевандхауза в Лейпциге. Даже из Франции, где музыка Брамса еще не получила распространения, композитор получил приглашение продирижировать Третьей симфонией.
Однако далеко не везде успех был безоговорочным. Так, на первом исполнении в Вене публика резко разделилась: одни бурно аплодировали, другие шикали и свистели. В прессе появились резко критические отзывы. Это — свидетельство давно идущей борьбы между сторонниками Брамса и его величайшего современника Вагнера, — борьбы, особенно обострившейся сразу после смерти Вагнера 13 января 1883 года. Сам Брамс хранил благородное молчание. Зато его друзья, как и друзья Вагнера, изощрялись в критике. Особенно преуспели в этом влиятельнейший критик Эдуард Ганслик, создавший в Вене настоящий культ Брамса, и молодой композитор и критик Гуго Вольф. С юности влюбленный в музыку Вагнера, он отвергал все, что могло умалить славу его кумира, и не стеснялся в выражениях по адресу Брамса: его симфонии — «омерзительная, безвкусная, до тошноты лживая и дурацкая стряпня». «В одном-единственном ударе тарелок в любом произведении Листа больше души и чувства, чем во всех трех симфониях Брамса и в его серенадах впридачу» (Лист назван для примера, как друг и соратник Вагнера, отец его жены Козимы).
В Третьей симфонии Брамс дает еще одно, новое решение жанра. Она не похожа ни на Первую, ни на Вторую, хотя воплощает те же основные принципы его стиля, сочетая классические бетховенские и романтические шубертовские традиции. Уникальна ее драматургия: от патетической, тревожной, но все же достаточно светлой, мажорной первой части к драматическому, насыщенному борьбой минорному финалу. Таким образом, направленность цикла Третьей прямо противоположна Первой — от скорби к утверждению радости. Обратный путь — от мажора к минору вообще чрезвычайно редок в симфониях XIX века и уж во всяком случае не содержит такого эмоционального омрачения. Средние части образуют типичное для Брамса, но совершенно не характерное для других композиторов его времени отстраняющее интермеццо — отсутствует оживленное скерцо. Правда, по сравнению с первыми симфониями, средние части Третьей поменялись местами в отношении эмоциональной глубины и насыщенности: анданте теперь наивно-простодушно, а аллегретто — полный затаенной скорби романс.
Музыка
Первая часть открывается важнейшим мотивом из трех нот, который будет пронизывать многие темы симфонии. Он имеет конкретный смысл, зашифрованный в буквенных обозначениях нот (f— as—f): это юношеский девиз композитора «свободен, но весел» (frei aber froh). Мотив предстает в торжественных аккордах духовых с любимой Брамсом — вслед за Шубертом — гармонической светотенью: сопоставлением мажора и одноименного минора. Затем он ложится в основу главной партии, красиво распетой скрипками, и контрапунктически сопровождает ее. Пламенная, патетическая, эмоционально неустойчивая главная колеблется между мажором и минором, ни на миг не останавливаясь в развитии. Контрастна побочная, порученная кларнету и фаготу: мечтательная, грациозная, отдаленно напоминающая вальс, но с гибким, изменчивым ритмическим рисунком. Ее мелодия окутана выдержанным в народном духе сопровождением и постоянно варьируется. В одной из вариаций она подвергается полифоническому преобразованию (тема в обращении). Но безмятежный покой недолог. Вновь звучит вступительный мотив, и к концу экспозиции нарастает тревога. Она преображает побочную, которой открывается краткая разработка. Кажется, ничто не связывает эту страстную, мелодически изломанную минорную тему со светлым вальсом, трансформацией которого она является. В конце разработки у солирующей валторны таинственно звучит вступительный мотив, подготавливая репризу, в которой композитор еще в большей степени, чем во Второй симфонии, нарушает тональные закономерности — побочная партия проводится не в главной, а в красочно сопоставленной с ней отдаленной тональности. Кода, играющая роль второй разработки, завершается просветлением: в последний раз, перекидывая арку к началу части, мотив вступления сопоставляется с главной темой, на этот раз уверенно утверждающей мажор.
Две средние части принадлежат к самым очаровательным интермеццо Брамса. Камерное анданте прелестно своей бесхитростной простотой и тонким изяществом. Напевную тему в духе колыбельной играют кларнеты и фаготы, а затем варьируют другие инструменты. Вариации прерывает появление новой темы, также у кларнета и фагота, но более экспрессивной, завершаемой загадочными аккордами. При повторении первой темы на нее словно падает тень. Она дробится, разрабатывается. Только в новых вариациях в репризе возвращается первоначальное ни чем не омраченное настроение. Но кода вновь полна страстных томлений и затаенных предчувствий.
Третья часть впервые в этой мажорной симфонии утверждает минор. Задушевный романс с красивейшей темой, быть может, лучшей у Брамса, рожден бытовым чувствительным жанром. Но он тонко, поэтично, одухотворенно преображен композитором, который, по меткому замечанию немецкого исследователя, обладает свойством снимать характер повседневности с обыденных явлений и заглядывать в глубины души человеческой. Перебои хореических и ямбических размеров, неустойчивые гармонии лишают тему банальности, придают ей скрытую на пряженность, тревогу. Песенность, как у Шуберта, подчеркнута вокальным типом изложения: виолончели, скрипки, валторны повторяют три строфы темы. Еще три строфы, в другой инструментовке, прозвучат в репризе. А средняя часть этой трехчастной формы окрашена типично брамсовским настроением «улыбки сквозь слезы». Весьма краткая, она построена на чередовании двух тем, различных по жанровым истокам и оркестровке: с оттенком танцевальности — у духовых, затаенно лирическая — у струнных. Их отголосок еще раз возникает в коде, завершаемой мучительно страстным вздохом.
Финал образует драматическую кульминацию симфонии: именно здесь разражается давно готовившаяся буря. Свободно трактованная сонатная форма поражает обилием тем, которые трансформируются в процессе развития. Первую тему главной партии отличает суровый балладный тон, подчеркнутый октавным изложением, приглушенной звучностью, свое образными ладовыми оборотами. Вторая тема, доносящаяся словно из далека — аккордово-хорального склада, с упорно вдалбливаемыми ритмическими и мелодическими оборотами, — еще более мрачна, подобна теме рока. Так трансформируется затаенная тема среднего раздела анданте. Открытым драматизмом отмечена связующая — вариант первой темы главной партии, с неистовыми возгласами, широкими скачками. Внезапно наступает успокоение: звучит побочная тема, мажорная, распевная, окрашенная благородным тембром валторны и виолончелей. Но покой краток, экспозиция завершается трагической кульминацией, в заключительной партии вновь утверждается минор. Следующая волна стихийной силы вздымается в разработке, основанной на темах главной партии. Особенно грозно звучит вторая: в канонических перекличках духовых она приобретает роковой характер, сближаясь с мотивом судьбы из Пятой симфонии Бетховена. Начало репризы знаменует появление на кульминации драматических возгласов связующей партии. Главная партия возникает здесь последней. Внезапно она замедляет свой неистовый бег и торжественно звучит в мажоре: утверждая победу света и гармонии, наступает кода. В ней собираются важнейшие темы цикла: трезвучный начальный мотив первой части; преображенный, в мажоре, мотив судьбы. Наконец, «подобно радуге после грозовой бури», по выражению одного из исследователей, у флейты появляется мотив фа—ля-бемоль—фа, обрамляя симфонию великолепной аркой. Ему отвечает главная тема первой части в ясном фа мажоре.
В Третьей симфонии F-dur ор. 90 (1883) композитор возвращается к образам драматической борьбы. Торжественным возгласом духовых — вызовом судьбе открывается первая часть:
Этот лейтмотив пронизывает музыку всей симфонии и предстает в различных мелодико-ритмических и гармонических вариантах, преимущественно в мажоро-минорном ладу. Вдохновенная, бурно низвергающаяся тема главной партии рождается из обращения этого мотива. Более того, в басу неизменно повторяется, наподобие удержанного противосложения, начальный лейтмотив. Приводимая схема поясняет сказанное:
Драматизм первой части выявлен с предельным лаконизмом (что отчасти напоминает аналогичную часть Пятой симфонии Бетховена). Она заканчивается умиротворяющими тонами. Тем органичнее переход к следующей части — Andante, музыка которой имеет величаво спокойный характер. Правда, в середине части безмятежный тон сметен патетическим порывом — это как бы предчувствие будущих ожесточенных схваток.
Третья часть может служить образцом в выражении столь обычного для Брамса светло-печального настроения. Это настроение замечательно выражено в главной теме с ее прихотливой сменой ямбических и хореических ударений (Эта тема сродни мелодии романса Четвертой симфонии d-moll Шумана. Но если у последнего — простой, бытового склада напев, то Брамс наделяет свою мелодию многозначным содержанием.):
Мучительно страстный вздох в конце третьей части драматургически обосновывает конфликтную сущность финала.
Именно в финал перенесена развязка неистовой схватки с судьбой (ему отведено более трети страниц всей партитуры). Вновь встречается большое количество различных тем-образов. Их столкновение и борьба рождают своеобразную трактовку закономерностей сонатного allegro (в репризе опущено проведение главной партии). Музыка проникается зловещими шорохами, горестными стенаниями, но одновременно и отважными призывами. Благодаря своему энергичному характеру особенно выделяется заключительная партия:
Однако в самый острый момент катастрофы гроза внезапно утихает. Как и в первой части, Брамс не показывает завершения борьбы, окончательного итога битвы: буря страстей отгремела, мягко струится свет, просветленно звучит мужественно-героическая тема, с которой начиналась симфония.