какое настроение передает прелюдия кабалевского
Презентация к уроку в 7 классе по музыке «Инструментальная музыка. Прелюдия»
Ищем педагогов в команду «Инфоурок»
Описание презентации по отдельным слайдам:
Тема урока: Инструментальная музыка. Прелюдия. *
Прелюдия Прелюдия – слово, пришедшее к нам из латинского языка Preludium (от лат. рraeludo) – играю предварительно, делаю вступление – первоначально это небольшое инструментальное произведение импровизационного характера без какой-либо конкретной формы, служащее вступлением к последующей музыке, исполняющееся на лютне, струнном клавишном инструменте или органе (при И.С.Бахе) У прелюдии есть и второе значение – полноценное законченное музыкальное произведение, которое, как правило, пишется для фортепиано, отличается небольшим объемом и не имеет установленной формы (с 19 века) *
Первыми прелюдиями были произведения для лютни эпохи Возрождения (XVв.) Это были короткие вступления, предшествовавшие крупным пьесам. Лютнисты часто играли прелюдии, чтобы проверить настройку инструмента или акустику помещения перед выступлением. *
Прелюдии И.С.Баха. 31.03.1685 – 28.07.1750 «Хорошо темперированный клавир» 2 сборника (по 24 прелюдии и фуги): 1722 г. и 1744 г. С одной стороны – это музыка, наполненная глубокими чувствами, эмоциями человека, наблюдавшего за многообразием окружающей его жизни – с печалями и радостями, обыденностью и устремлённостью мыслей к Богу, а с другой стороны – это произведения, в которых раскрывается мастерство Баха-мелодиста, полифониста, конструктора (безупречность формы), виртуоза, поставившего перед исполнителями «высокую планку» мастерства. *
Бетховен изучал «ХТК» с детства, называя его «музыкальной Библией», Моцарт тоже оценил работу Баха по достоинству. Позже Шуман писал в советах для начинающих пианистов: «Играй усердно фуги больших мастеров и прежде всего Иоганна Себастьяна Баха; «ХТК» должен стать твоим хлебом насущным». Людвиг ван Бетховен Вольфганг Амадей Моцарт Роберт Шуман *
Раскрытию содержания прелюдий и фуг «ХТК» помогает цитирование в них мелодий протестантских хоралов, многочисленные ассоциации с хоровыми сочинениями композитора, а также использование музыкальной символики. Благодаря этому современники Баха могли воспринимать его музыку как понятную речь. Многие авторитетные музыканты обращали внимание на скрытую программность «ХТК», связывали его содержание с библейской тематикой, с Ветхим и Новым Заветом. *
Шарль Гуно (французский композитор 19 века), сочинил мелодию на текст латинской молитвы «Аве Мария» Прелюдия До мажор И.С.Бах *
Прелюдии Ф. Шопена. 24 прелюдии 1836-1839 Сочинены в период 1836-39 г. В этих прелюдиях композитор хотел зафиксировать мгновение жизни, обобщить весь накопленный жизненный опыт, раскрыть народность и национальность, светлую и скорбную лирику, драматизм переживаний и гражданский пафос, романтическую фантастику и изящество задушевной, сердечной речи. *
«Прелюдия» №20 «Милая моя, далёкая, единственная! Почему наша жизнь так утроена, что я должен находиться вдали от тебя, быть в разлуке с тобой. Я помню шелест каждого листка, каждой твоей травинки, вижу дорогие мне лица. Я чувствую тебя, милая моя Родина! Каждую ночь ты приходишь ко мне неясной мелодией не то песни, не то любимого танца – мазурки, и так хочется, чтобы этот сон никогда не кончался….» *
Сердце Шопена в костеле Святого Креста. Тесно ему в замурованной каменной урне. Встал бы владелец его, и немедля с листа В мир полетели бы вальсы, этюды, ноктюрны. Сердце Шопена в фашистские, черные дни Черным погромщикам и палачам не досталось. Около предков и около близкой родни Сердце Шопена с корнями деревьев срасталось. Как ты не лопнуло, сердце Шопена? Ответь! Как твой народ уцелел в этой схватке неравной? Вместе с Варшавой родной ты могло бы сгореть, Остановили б тебя огнестрельные раны! Ты уцелело! Ты бьешься в груди варшавян, В траурном марше. И в трепетном пламени воска. Сердце Шопена – ты воин, герой, ветеран. Сердце Шопена – ты музыки польское войско. Сердце Шопена, тебе я усердно молюсь Возле свечей, отдающих пыланию тело. Если позволишь, я всей своей кровью вольюсь, Донором буду твоим, – только ты продолжай свое дело! 1969г, Виктор Боков «Сердце Шопена» *
Прелюдии К. Дебюсси 2 тетради по 12 прелюдий 1910г. и 1913г. Ашиль Клод Дебюсси французский композитор 22.08.1862 – 25.03.1918 *
«Прелюдии для фортепиано» К. Дебюсси отличаются он непрограммных прелюдий Ф. Шопена тем, что они имеют поэтические названия, которые композитор размещает в конце нотного текста. Этой «придумкой» композитор словно даёт возможность слушателям сначала самостоятельно постичь смысл музыки, а затем сверить свои впечатления, ощущения, предположения, возникший в сознании образ с авторским пояснением. К. Дебюсси (как и свойственно импрессионизму) связывает музыку с природными пейзажами, с портретами, со сказочными и фантастическими сюжетами. *
Прелюдия «Девушка с волосами цвета льна» Какое название можно дать прелюдии? Как звучит? Сколько частей? *
Начало неторопливое, мягкое, напоминает пастушеский наигрыш на рожке. Портрет сдержанной, лирической, мечтательной, нежной, чистой, светлой, женственной, грациозной, обаятельной девушки. Три части в прелюдии. В середине кульминация. Яркие контрасты между частями отсутствуют. А в конце прелюдии последовательное пианиссимо создаёт почти зрительное ощущение удаляющихся шагов, которые замирают вдали. По мнению исследователей фортепианного творчества Дебюсси, эта Прелюдия «производит впечатление не столько законченного портрета, сколько рисунка, сделанного по воспоминаниям о когда-то увиденном человеке или навеянного образов, возникшим в фантазии автора. По своему колориту она напоминает скорее акварельный рисунок с его мягкими тонами, тонкой игрой светотеней, отсутствием резких переходов от одного цвета к другому». Прелюдия «Девушка с волосами цвета льна» *
Прелюдии С. В. Рахманинова Сергей Васильевич Рахманинов русский композитор, пианист, дирижёр 01.04.1873 – 28.03.1943 Прелюдия до-диез минор 1. Сколько частей в прелюдии? Дайте характеристику каждой части. 2. Какое эмоциональное состояние передаёт музыка? Сколько героев? *
Разработала: Тарасова Н.Н. учитель музыки, МАОУ лицей №21, город Иваново. Использованная литература: Учебник по музыке 7 класс, Г.П.Сергеева, Е.Д.Критская. Поурочные разработки по музыке 7 класс, Г.П.Сергеева, Е.Д.Критская. *
Курс повышения квалификации
Дистанционное обучение как современный формат преподавания
Курс повышения квалификации
Актуальные вопросы преподавания музыки в условиях реализации ФГОС
Курс повышения квалификации
Музыкотерапия для детей дошкольного и младшего школьного возраста
Номер материала: ДБ-1587434
Международная дистанционная олимпиада Осень 2021
Не нашли то что искали?
Вам будут интересны эти курсы:
Оставьте свой комментарий
Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.
Безлимитный доступ к занятиям с онлайн-репетиторами
Выгоднее, чем оплачивать каждое занятие отдельно
В Москве разработают дизайн-код для школ и детсадов
Время чтения: 1 минута
Роспотребнадзор продлил действие санитарных правил для образовательных учреждений
Время чтения: 1 минута
Москалькова предложила создать рекомендации подросткам по использованию соцсетей
Время чтения: 1 минута
В Тюменской области студенты и школьники перейдут на дистанционное обучение
Время чтения: 2 минуты
В школе в Пермском крае произошла стрельба
Время чтения: 1 минута
Средняя зарплата учителей в Москве достигла 122 тыс. рублей
Время чтения: 1 минута
Подарочные сертификаты
Ответственность за разрешение любых спорных моментов, касающихся самих материалов и их содержания, берут на себя пользователи, разместившие материал на сайте. Однако администрация сайта готова оказать всяческую поддержку в решении любых вопросов, связанных с работой и содержанием сайта. Если Вы заметили, что на данном сайте незаконно используются материалы, сообщите об этом администрации сайта через форму обратной связи.
Все материалы, размещенные на сайте, созданы авторами сайта либо размещены пользователями сайта и представлены на сайте исключительно для ознакомления. Авторские права на материалы принадлежат их законным авторам. Частичное или полное копирование материалов сайта без письменного разрешения администрации сайта запрещено! Мнение администрации может не совпадать с точкой зрения авторов.
XXIV международный конкурс молодых музыкантов имени Д. Б. Кабалевского, Конкурсная работа в номинации «Музыковедение», 4-я группа:»24 прелюдии для фортепиано Д. Д. Шостаковича ор. 34 как «петербургский текст»
Ищем педагогов в команду «Инфоурок»
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Поволжская государственная социально-гуманитарная академия»
Факультет культуры и искусства
XXIV международный конкурс молодых музыкантов
имени Д. Б. Кабалевского
24 прелюдии для фортепиано Д. Д. Шостаковича ор. 34
как «петербургский» текст
Конкурсная работа в номинации «Музыковедение», 4-я группа
студентка 5 курса отделения «Музыка»
кандидат искусствоведения, доцент
«Музыка была для него не профессия, а необходимость высказаться, выразить то, чем жили люди в его век, на его родине»
С. М. Хентова [11, с. 5]
Творчество Д. Д. Шостаковича (1906–1975), родившегося в Петербурге и посвятившего большую часть жизни этому городу, стало для нас – молодых людей, едва заставших ушедший век – подлинной летописью советской эпохи. Музыка Шостаковича сегодня воспринимается как исповедь наших дедов и прадедов, на долю которых выпали потрясения от страшных событий и их сильное переживание. В то же время его музыкальные образы полны гротеска, отражают эпизоды, связанные с жизнью его любимого города. Семантическое поле музыки Шостаковича и художественный мир Петербурга-Петрограда-Ленинграда – тема многогранная, в которой за событийными рядами проступают следы, ведущие к эстетическим вопросам развития литературы, театра, кинематографа.
Творчество Д. Д. Шостаковича связано с тремя городами : его родной город – Петербург-Петроград-Ленинград, где прошло его детство, юность и молодые годы; в Куйбышеве он прожил один год в эвакуации, и здесь состоялась премьера его Седьмой симфонии, с 1943 года Шостакович стал москвичом. Сегодня, когда мы воспринимаем музыку Шостаковича спустя почти 40 лет после его ухода из жизни, в его произведениях все более отчетливее обнаруживаются черты, связанные с его родным городом Петербургом.
Черты акмеизма в «петербургском» тексте «24 прелюдий» ор. 34
Прежде чем начать увлекательную беседу о необычайном сочинении композитора, проясним основные термины. «24 прелюдии» Шостаковича мы рассматриваем как «текст». Термин « текст », как известно, означает последовательность языковых знаков – в нашем случае музыкально-интонационных – обладающую смысловой цельностью, внутренним единством, структурной связностью [2, с. 528]. Понятие « петербургский текст » ввел академик В. Н. Топоров, понимая под ним «связанность литературных образов, посвященных петербургской теме» [10, с. 259], которую начал А. С. Пушкин, подхватили Н. В. Гоголь и Ф. М. Достоевский, и развили по-своему в начале ХХ века А. Блок, А. Белый, А. Ахматова, О. Мандельштам, Н. Гумилев.
Известно, что «петербургский» текст в литературе являет собой мощное полифоническое пространство, по которому бродят тени Германна и Пиковой дамы, Медного всадника и бедного Евгения, Акакия Акакиевича и капитана Копейкина, Макара Девушкина и Раскольникова.
«Петербургский» текст в музыке – это «комнатка тесная» умирающего Мусоргского и высокие своды особняка, в котором резонирует полонез греминского бала; это жуткая рябь темной Канавки, давшей остуду страданиям отчаявшейся Лизы, и прекрасные отражения дворцовых колоннад, слышимые в величественном оркестре «Раймонды»…
В творчестве акмеистов образ Петербурга занял заметное место. Эта т ема характеризовалась ими двулико. Самый промышленный город в мире, он, вместе с тем, обладает своей «затаенной» природой, переданной в образах болот, ветра, тумана, мути, сырости, мглы, мрака, ночи и тьмы. Культура Петербурга предстает в образах шпилей, куполов, проспектов, площадей, дворцов и т. д. Но как внутри культуры, так и природы, присутствует то некая разрушительная, фантомная, то некая духовно-нравственная, окрыляющая сила. Благородная смесь рассудка и мистики и ощущение мира как живого равновесия роднит акмеистов с образом Петербурга [1, с. 29-31].
Одним из любимых методов акмеистов стала отсылка, цитата, аллюзия, дававшие точное указание на атрибуты создаваемого образа. Этот, в общем-то, не новый для музыки прием присущ многим прелюдиям ор. 34 Шостаковича, которые, вобрав в себя черты музыки прошлого, дали модернистское понимание традиционно романтического жанра. Под пером Шостаковича рождалась «петербургская» композиция эпохи НЭПа, отсылающая к реалиям сегодняшнего дня и в то же время глубоко связанная с традициями прошлого.
Шостакович написал «24 прелюдии» ор. 34 достаточно быстро, в течение 60 дней – с 30 декабря 1932 по 2 марта 1933 года. Можно лишь предположить, что ему очень хотелось после своих экспериментаторских фортепианных опусов создать музыку, которая стала бы понятна и близка современникам. Работая над циклом, он понимал, что вписывает новую страницу в историю жанра. В итоге в его прелюдиях появились две творческие линии, идущие от традиции фортепианных миниатюр: лирико-драматическая, психологическая линия (Шопен, Скрябин) и линия эпическая, графически лаконичная, лирико-повествовательная («Мимолетности» Прокофьева). Ориентируясь на шопеновский опус 28, он стремится к идеальной «непохожести» каждой отдельной пьесы на своего аналога из Шопена – по форме, фактуре, темпу, масштабу, динамическому профилю, структуре. Иными словами, Шостакович избирает в своих прелюдиях путь интеллектуализации лирико-психологического начала, что было совершенно в духе акмеизма [3, с. 50].
Было бы ошибочным указывать только на связи Шостаковича с предшественниками. В его опусе 34 можно найти обороты и приемы, свойственные только стилю письма композитора, а именно: богатое собрание ладов с раздвоенными ступенями, восьмиступенных, «сугубо» минорных с изобилием уменьшенных октав, ряд гротескных карикатур на известные музыкальные жанры, прием многократного и монотонного повторения элементарных фигур аккомпанемента. Можно утверждать, что именно здесь, в данном опусе запечатлен «портрет эпохи», четко выраженные зарисовки с натуры [1, с. 143-144].
«24 прелюдии» ор. 34 создавались в атмосфере Петербурга (Ленинграда), в них Шостакович вступил на путь интенсивных поисков более тесной связи музыки с жизнью, связи со сферой бытующих интонаций. Музыкальный язык Прелюдий ярок, театрален, тесно связан с бытовой музыкой именно Петербурга своего времени [12, с. 16]. В итоге, преломляя интонации бытовой музыки рубежа 1920-х – 1930-х годов, цикл в целом запечатлевает некое авторское музыкальное «пространство», которое слышится сегодня как «петербургский» текст Шостаковича.
Отметим, что становление «петербургского» текста началось у Шостаковича задолго до 1932 года. Антитетическая напряженность, взрывчатость, присущие акмеизму, отличают цикл фортепианных пьес «Афоризмы», соч. 13, (1927). Здесь он использовал отдельные характерные музыкальные обороты, отсылающие слушателя непосредственно к жанровому прототипу, обозначенному в заголовке соответствующего «афоризма». Незадолго до Прелюдий Шостакович пишет оперу «Нос», в которой, по образному выражению Л. Акопяна, предстал Н. Гоголь, увиденный сквозь призму экзистенциального опыта, общего для Шостаковича и его современников-обэриутов [1, с. 81].
В 1928 году, в январе во время трудов над оперой, в Ленинграде был опубликован манифест ОБЭРИУ («Объединение реального искусства» – нового литературного движения). «Литературное хулиганство» обэриутов выглядело анахронизмом, их идеи были последней вспышкой русского модернизма и абсурдно-черный юмор вызывал в эти годы всеобщее непонимание и неприязнь. Шостакович же принадлежал к тому же поколению и социальному слою, что и представители этого движения. С некоторыми из них он был знаком лично (в 1930 году планировал сочинение оперы «Карась» на текст Н. Олейникова – поэта и прозаика, а также интересовался стихами Д. Хармса). Обэриуты тоже были увлечены творчеством композитора.
В опере «Нос» та же карикатурность, что и в прелюдиях соч. 34, необусловленность с точки зрения развития сюжета и явная неуместность в соответствующих контекстах делают их важным средством для создания абсурдной атмосферы всей оперы. Карикатуры на жанр, подчеркнутое с помощью музыки зло, гротеск, сатира и ироничный гоголевский юмор. Звучание оперы отличается исключительной остротой и действие в ней будто «рваное» – «калейдоскопичное».
Итак, «24 прелюдии» Шостаковича – своеобразный «петербургский дневник» эпохи конца 1920-х – начала 1930-х годов, который вобрал в себя аллюзии, гротеск, сатиру, лирику и культуру, атмосферу бытующих интонаций действительности. Для этого текста характерно сопоставление антитез того времени: подчас легковесного, трагического и комического, лирического и формально бездушного, возвышенного и гротескового (механического), новаторского и традиционного.
Петербургские истоки фортепианного стиля Шостаковича
В калейдоскопе меняющихся образов «24 прелюдий» ор. 34 прослеживается связь с искусством Шостаковича-тапера, импровизировавшего музыкальное сопровождение для немого кино [7, с. 48], что оказало влияние на его неповторимый композиторский стиль в области фортепианной музыки, на конкретность и отточенность музыкальных характеристик [11, с. 27].
Дмитрий Дмитриевич находился в прекрасной пианистической форме на протяжении всей жизни, будучи первым исполнителем своих фортепианных сочинений. При этом ему не нужно было тратить драгоценные для творчества часы на поддержание технической формы. Он прекрасно справлялся с трудностями, в чем немалая заслуга принадлежит периоду исполнительской практики в петроградском кинотеатре «Сплиндит Палас» (где он служил в 1922-1924 годах). Этим обстоятельством объясняется отход в цикле «24 прелюдий» от традиционного пианизма в сторону свободной, «неправильной» аппликатуры.
Хотя Шостакович как автор фортепианных произведений стал известен в конце 20-х годов, его фортепианная музыка долгое время оставалась «в тени» симфонического и камерного жанров. Прежде чем молодой композитор выработал неповторимый фортепианный стиль, он освоил то, что было создано предшественниками и его современниками [7, с. 24]. Современники Шостаковича поражались факту, что «худенький мальчик, абсолютно бессловесный, сердитым букой переходил большую комнату и, приподнявшись на цыпочки, садился за огромный рояль. Однако, по какому-то непонятному закону противоречия, худенький мальчик за роялем перерождался в очень дерзкого музыканта с мужским ударом пальцев, с захватывающим движением ритма» [11, с. 97]. Эта портретная характеристика показывает внутренний стержень развития личностного стиля композитора, возникавшего как стремление найти свой путь в фортепианной музыке, выразить в ней свое мироощущение.
В противовес блестящему пианизму конца XIX – начала XX века (К. Шимановский, Б. Барток, М. Равель, И. Стравинский, С. Прокофьев) Шостакович ищет и находит иные выразительные возможности рояля в авангардном направлении музыки ХХ века [7, с. 25]. Фортепианных сочинений Шостаковича сравнительно немного, но наряду с симфоническими, оперными, камерно-инструментальными и вокальными шедеврами композитора они вошли в историю музыкальной культуры, расширили репертуар современных интерпретаторов фортепианной музыки. Фортепианное творчество Шостаковича – уникальное выражение интеллектуального, психологически углубленного пианизма XX века [11, с. 54], не имевшего ничего общего с романтической традицией.
Говоря об исполнительском стиле Шостаковича, можно выделить в нем интеллектуальный психологизм, искренность, сдержанную эмоциональность, образность, некую картинность, графичность каждого сочинения и исполнения данной графики. Его стремление к четкости туше, произнесение музыкальной мысли – насыщению ее речевым интонированием, ясность голосоведения [7, с. 28-29], – все это мы «видим» в музыке композитора буквально с первых нот.
В эволюции фортепианного стиля Шостаковича музыковеды отмечают два больших этапа, включающих несколько ступеней развития, что обусловлено различными стилевыми ориентирами. «24 прелюдии» ор. 34 открывают новый этап творчества, в котором после противоречий ранних фортепианных опусов начинается стилистический перелом, формируются новые эмоциональные мотивы, кристаллизуются музыкальный язык и реалистическая образность, а с другой стороны, дают знать отдельные приемы эпатажа, пародийности, гротеска и эксцентризма. Одна из двадцати четырех прелюдий (№ 6) во многом выросла из музыки оркестрового заключения второй картины оперы «Нос». Во многих произведениях намечается пародирование искусства легкого жанра – обыгрывания приемов банального, сентиментального, иногда методом гротеска, заострения.
Не только соседство во времени написания, но и схожесть образного содержания объединяет «24 прелюдии», ор. 34 и Первый фортепианный концерт» (1932-1933), что позволяет говорить о новом этапе в эволюции творческого стиля Шостаковича.
Прежде чем анализировать образность прелюдий, необходимо проследить историю овладения Шостаковичем фортепианной игры. После первых музыкальных шагов обучения в семье он поступил в его класс И. А. Гляссера, благодаря которому развил беглость и силу пальцев, точность воспроизведения и четкость звука, ловкость в скачках, эластичность. Он унаследовал типично «гляссеровские» качества: скупость плечевых движений, преобладание движений руки вдоль клавиатуры с мало подвижной кистью, обеспечивавшие своеобразную ловкость игры [11, с. 73]. Отметим, что Гляссер воспитал в Дмитрии способность к внутренней сосредоточенности, собранности на выступлениях, вместе с тем и некую отрешенность от публики [11, с. 75]. Шостакович быстро полюбил импровизировать, начал много сочинять. Но педагог не одобрял данные стремления.
В завершении среднего образования в жизни юного композитора произошло знакомство, сыгравшее решительную роль в его художественном развитии, самопознании. Встречи в доме Б. М. Кустодиева подарили ему радость общения с великолепной живописью, открыли путь к наслаждению пластикой зрительных образов, к жанровой многогранности, легкости письма художника [11, с. 80]. Именно Кустодиев настаивал на публичном музицировании Шостаковича, давал ему возможность играть на рояле в свое удовольствие, приветствуя импровизации, подбадривая эксперименты над ритмами и интонациями. Это «свое», необычное в музыке композитора, Кустодиев отметил ранее других [11, с. 78].
В 1919 году юный гений поступает в Петроградскую консерваторию на факультеты специального фортепиано (педагог А. А. Розанова, затем профессор Л. В. Николаев) и композиции (профессор М. О. Штейнберг). Именно А. А. Розанова научила Шостаковича тоньше и поэтичней воспринимать музыку, не пренебрегать необходимой «косметикой». А затем в классе Л. В. Николаева Шостакович уже оттачивал свой композиторский вкус, вобрал интеллектуализм, конструктивное мышление, рациональное освоение художественного образа, строгость пропорций, четкость, рельефность тематизма.
Авангардный стиль не принес Шостаковичу признания. Эпицентр творчества рубежа 1920-х – 1930-х годов сосредоточился в иных сферах, связанных более всего с миром театра и кинематографа. К тому времени им были закончены многие сценические и экранные произведения, оказавшие влияние на образность «24 прелюдий» ор. 34: оперы «Нос» (1927-28) и «Леди Макбет Мценского уезда» (1930-32); балеты «Золотой век» (1929-30) и «Болт» (1930-31), музыка к пьесам «Клоп» (по В. Маяковскому; 1929) и «Выстрел» (по А. Безыменскому, 1929 ), музыка к кинофильмам « Златые горы » (режиссёр С. Юткевич, 1931) и « Встречный » (режиссёры Ф. Эрмлер и С. Юткевич, 1932).
Этот период стал для Шостаковича значимым. Будучи молодым, он вместе с тем уже был умудрен пережитыми политическими проблемами, переболел любовью, испытав некоторое разочарование в ней. Словом, Шостакович имел большой жизненный багаж, чтобы начать откровенный диалог со слушателем. Опус 34-й стал для него важным шагом к самовыражению «на публике» в жанре, где он как пианист-солист мог предстать талантливым лицедеем, стать «понятным» и принятым широкой аудиторией. Все это, откладываясь глубоко в сознании композитора, давало толчок к сочинительству и интересным творческим решениям.
Современный взгляд на образы «24 прелюдий» op . 34:
авторские заметки в духе эссе
В «24 прелюдиях» для фортепиано ор. 34 впервые были сконцентрированы почти все разновидности пианистической фактуры Шостаковича. Согласимся с автором докторской диссертации по фортепианной «школе Шостаковича» Г. П. Овсянкиной, подчеркивающей, что ее новизна связана со структурным разнообразием тематизма и его развитием. Здесь впервые наиболее полно проявляется оркестральность фортепианного мышления композитора, в чем, несомненно, сказался творческий опыт предшествующих лет. Это отражается в особом синтезе разнообразных фактурных принципов, позволяющем имитировать тембры [7, с. 28].
Г. П. Овсянкина утверждает, что композитор поставил задачу создать лирический «дневник» времени, зарисовок впечатлений от большого города 1930-х годов. В Прелюдиях o р. 34 он впервые применил технику переинтонирования. Говоря о замысле цикла, музыковед делает вывод о двустороннем типе цикличности: во-первых, все миниатюры находятся в диалектной взаимосвязи, во-вторых, различные образные линии формируют как бы микроциклы внутри целого. Одна из примет цикла связана с освоением нового принципа заключения, усиливающего семантику прощания [3, с. 52].
Все прелюдии ор. 34 афористичны. Они предстают как некие «картины Петербурга», созданные пером и кистью карикатуриста. Читая письма Шостаковича «к другу» тех лет, обнаруживаешь, как много в его жизни было озорства и даже откровенного хулиганства (!). В то же время сочинение музыки являлось для него «своего рода громоотводом от жизненных печалей» [11, с. 66].
Вслушаемся в образы отдельных Прелюдий по-новому, отразив – там, где это возможно – собственное музыкальное впечатление в виде «непритязательных дневниковых заметок».
Прелюдия № 2 a — moll будто мираж. Здесь царит Танец, представленный вальсом, мазуркой, испанскими аллюзиями. В среднем эпизоде появляются кластеры, преображение танцевальности в полетность, уводящую в иное настроение. Эта черта – постоянная смена характеров, появление новых персонажей-масок – характерна для всех прелюдий. Причем они порой неуловимы, летучи, будто мелькающие кадры кинематографической хроники. Обаяние Шостаковича в том, что при всей гротескности это хрупкий мир, который может исчезнуть тут же. Прелюдия а- moll – первая «серьезная открытая улыбка» опуса.
Опустим характеристику некоторых прелюдий, о которых мы можем сказать лишь то, что они своеобразно преломляют различные жанры: фугато (№ 4), этюд (№ 5), польку и скерцо (№ 6, 8).
Прелюдия № 9 E — dur – яркая, стремительная, написана в темпе presto тарантелла. Она платформа-предвестник следующей, 10-ой, прелюдии. Здесь Шостакович проявил себя как блестящий пианист, каковым он и являлся (представлял Россию на конкурсе им. Шопена в Варшаве). Об этом мало кто пишет, поскольку облик пианиста заслоняет яркость композитора-пародиста. Когда я слушаю эту прелюдию, вспоминаю случай с известной пианисткой Марией Юдиной, которая, однажды встретив на вокзале молодого Шостаковича, попросила поехать вместо нее на гастроли, чтобы сыграть ее программу – тем самым она дала ему знать о том, что он как пианист заслуживает большего на сцене и что ему необходим больший «багаж» собственных сочинений для фортепиано.
Прелюдия № 10 cis — moll – наиболее вдохновенная – является своеобразной кульминацией всего цикла. В ней проявляется «многое в малом». Песенная мелодия облачена в балетные пуанты. Это искренний «голос автора» (наивные аккорды аккомпанемента и «мужские» окончания фраз), уносящий своими интонациями от земли к заоблачным высям мечты. Есть в этой теме щемящие обертоны гобоя, бемольные смещения, предвосхищение интонаций «Из еврейской народной поэзии», соотносящие ее с гоголевским «маленьким человеком».
Средний раздел начинается с «шопеновского ухода» в мир мечты (как в посмертном cis moll ’ном Ноктюрне) . Грезу прерывает нагловатая маршевая фигура из реальной жизни. Следующий кадр – «толпы бездушной шепот» (Мусоргский «Окончен праздный шумный день»), которой автор пытается возразить, но его голос слаб и беспомощен, похож на жалобу.
Возникающая в верхнем регистре трель (на домананте) готовит репризу. В ней собраны все тематические элементы, но образ реального мира «набирает баллы»: звонок трели заглушает лирическую тему, вместо марша из толпы выныривает пошлый мотивчик «Собачьего вальса», которым и заканчивается период. Может быть в коде прекрасный образ все-таки вернется? Но наши ожидания обмануты – от него остались лишь осколки: фигурка наивного аккомпанемента и «шлейф» балетных пуантов.
Мечта умирает, соприкасаясь с реальностью, а мы все еще ждем ее возрождения. Не этот ли мотив звучит во многих петербургских текстах?
Мне представляется, что в этой прелюдии Шостакович написал собственный автопортрет, обрисовав тонкий мир своей души в минуты медитирования и настроение озорства. Эта прелюдия многозначна: то ли песнь о любви, то ли эпитафия по ушедшей жизни – подобно знаменитому (посмертному) cis — moll ’ ному Ноктюрну Шопена.
Прелюдия № 11 H — dur – «дьявольская» тарантелла, в которой слышны аллюзии с театральными образами, созданными Шостаковичем для театра В. Мейерхольда. В ней проступают аллюзии с музыкой к спектаклю «Клоп» по Маяковскому. Много скандирования, вызывающего «память» о временах таперства. При всей кинематографичности эта прелюдия все же театральна, ибо в ней есть черты Арлекино, Петрушки, что сближает ее со стилем Стравинского.
В следующих трех прелюдиях преломляются жанры массовой музыки: коллективной и пионерской песен, траурного марша.
Прелюдия № 12 gis — moll написана в «одном характере», настроении, что не очень характерно для музыки Дмитрия Дмитриевича. В ее основе – лейтмотив на трех повторяющихся звуках (встречающийся в окончаниях рахманиновских концертов или, например, во вступлении к Пятой симфонии Л. Бетховена). Повторяющиеся звуки имеют важное наполнение, «тайный смысл». Здесь они смиренные и покорные, не несут философской семантики, а, скорее, создают колорит. Здесь композитор использует обороты и элементы массовой песни. Данный мелодический элемент очень интересен, использование поворотов и интервалов, знакомых «уху» советского слушателя очень распространенно в музыке Шостаковича. Известно, что так же в начале Первого фортепианного концерта Шостакович использует аллюзии на одну из знакомых советских песен – знаменитый отрывок «Марша Славянки».
Прелюдия № 13 Fis — dur интересна своими аналогиями с Первым концертом для фортепиано, здесь четко слышна связь с его инструментовкой – солирующая труба и струнные. Труба – превосходный инструмент для пародии на тему пионерии. Музыка прелюдии – беззаботная, простая – готовит почву для следующей, 14-й прелюдии. «Тембр трубы» рождает связь с атрибутами пионерской жизни: орлята, походы, честь, салют. Этот инструмент позиционируется у Шостаковича совсем по-иному, нежели у Малера, Чайковского или Прокофьева. У Шостаковича это «особый» музыкальный инструмент с пионерским оттенком. В прелюдии слышна пародия на «счастливое детство».
Прелюдия № 15 Des — dur одна из самых светлых у Шостаковича. Светлая, задорная мелодия, сопровождаемая аккомпанементом в ритме «Неаполитанской песенки» Чайковского отсылает к образам безудержной радости и беззаботного веселья. В ней нет ни одного темного пятна.
Высказав уважение Шопену как основоположнику жанра, Шостакович в то же время ставит для себя задачу «не быть похожим на Шопена». Понимает, что на столь обжитой территории, каковой является пространство жанра фортепианной миниатюры не обойтись без аналогий и отсылок. Пусть так! И Шостакович решает, что если «быть собой» – как учил его Борис Кустодиев, надо смело импровизировать, используя багаж всей музыки и свободно диалогизировать с ней.
Прелюдия № 19 Es — dur – это массовая музыка, романс о любви со «штампами», ужимками мелодрам раннего кинематографа.
В прелюдии № 20 c — moll – вновь пародия на салонную музыку, на суету жизни, облаченная в рахманиновскую фактуру с ее колокольностью и стремительностью. Прелюдии № 18–19–20 связаны сквозным развитием. Это шутливый праздник юмора, источающий фейерверк остроумия в калейдоскопической смене противоположных состояний. В них ощутима связь с образами немого кино, слышна разноголосица НЭП’манской эпохи.
Следующие три прелюдии объединены общей интонационной идеей. От танца через элегию
Прелюдия № 21 B — dur – оркестровая, в ней узнается Шостакович-симфонист. Ее можно представить как соло кларнета (или трубы) в сопровождении струнных. Это невообразимая «музыка для школьника, ученика» с танцем-непопаданием.
Прелюдия № 22 g — moll – некий монолог, переносящий в сферу исповеди, дающей очищение. Монолог постепенно трансформируется в диалог, когда голоса неспешно беседуют о том, что было намечено в прошлых прелюдиях лишь наброском. По смыслу это «первое действие» этического финала цикла. Прелюдия № 23 F — dur является ее продолжением.
Можно рассмотреть ее в ракурсе – как композиторское резюме, подведение итогов. Прелюдия № 24 вобрала в себя не только интонации польки, но и мотив из трех нот, возникший в прелюдии № 12, вальс из прелюдии № 10 (звучащий в зеркальном отражении). Здесь есть характерный для многих номеров «бег шестнадцатых», вновь используется прием «калейдоскопа» образов, приводящий к ассоциациям с музыкой к «Клопу» Маяковского.
Таким образом, Шостакович при «подведении итогов» усиливает значение театральных жанровых прообразов, избирая путь шекспировской драматургии, когда появление на сцене трагедии только усиливало воздействие комедии. Трагикомическое содержание цикла «24 прелюдий» подчеркивает ценность самой жизни как таковой, воспринимаемой автором близко к фантасмагории, описанной в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова.
Подводя итоги, хотелось бы подчеркнуть, что Д. Д. Шостакович, обладая уникальным талантом музыканта, философа, драматурга, создал в своем раннем фортепианном цикле настоящую сокровищницу музыкальных образов, ставших для него ценнейшими набросками для последующих сочинений. В этом цикле он окончательно создал свой уникальный мелодико-гармонический язык, обрел индивидуальный, неповторимый композиторский почерк.
Таким образом, в «24 прелюдиях» Д. Д. Шостаковича намечена тема противопоставления реального мира, – где жизнь гибнет в царстве смерти, а ложь и зло торжествуют над истиной и добром, – и внутреннего мира художника, живущего надеждой на нравственное возрождение.
Список литературы и интернет-ресурсов
Акопян, Л. О. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. – СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. – 581 с.
Баженова, Е. А., Котюрова, М. П. Текст // Стилистический энциклопедический словарь русского языка. – М., 2006. – С. 528-533.
Дельсон, В. Фортепианное творчество Д.Д. Шостаковича. – М.: Советский композитор, 1971. – 247 с.
Мейер, Кш. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время. – СПб.: Композитор, 1998. – 558 с.
Нейгауз, Г. Дмитрий Шостакович // Дмитрий Шостакович: Сб. статей и материалов / сост. Г. Ш. Орджоникидзе, ред. коллегия Л. В. Данилевич, Д. В. Житомирский. – М.: Советский композитор, 1967. – С. 43-47.
Овсянкина, Г. П. Фортепианный цикл в отечественной музыке второй половины XX века: школа Д. Д. Шостаковича: Дис. … д-ра искусствоведения: 17.00.02 – Музыкальное искусство. – СПб., Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов, 2004. – 390 c.
Слонимская, Р. Н. Гармония Шостаковича // Слонимская Р. Н. Анализ гармонических стилей. – СПб.: Композитор, 2004. – 74 с.
Топоров, В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. – М.: Изд. группа «Прогресс» – «Культура», 1995. – С. 259-367.
Хентова, С. Д. Шостакович. Жизнь и творчество: Монография. В 2-х кн. – Кн. 1. – Л.: Сов. композитор, 1985. – 544 с. с ил.
Холопов, Ю. Н. Гармонический анализ: В 3-х ч. – Ч. 2: Гармония XX века. – М.: Музыка, 2001. – 193 с.