какое количество функций существует в художественном монтаже театрализованного представления

Монтаж в сценарии театрализованного представления.

Творческий метод организации отдельных драматургических элементов относительно друг друга, а также художественного и документального материалов внутри драматургического модуля (сценарного элемента) есть монтаж во времени и пространстве. Именно монтаж создает единое художественно целое, коим является сценарий театрализованного представления. (С.К.Борисов)

Монтаж- сборка, соединение. Подбор и соединение отдельных художественных частей чего-либо (на основе их сравнения) с помощью использования различных приемов для создания художественного и смыслового единства. В наиболее чистом виде монтаж существует в кинематографе. Метод монтажа стал одним из главных в практике театрализованных праздничных форм работы. Сама природа праздника (отсутствие явного деления на сцену и на зал, на исполнителей и зрителей, активное действие праздничных масс и т.д.) требует соединения очень далеких друг от друга в эстетическом плане явлений. (Шилов)

Основой искусства монтажа является искусство соединять отдельные куски так, чтобы зритель получил впечатление целого, непрерывного, продолжающегося действия. Монтаж обладает способностью трансформировать точку зрения, композиционные функции, выполнять перестановку эпизодов и блоков сценария, например: перемещение развязки на место завязки. Сценарист должен владеть искусством монтажа, используя произведения искусства как «заготовки». Но взаимоотношение выразительных средств не сводиться в сценарии к простому сложению. Их синтез дает новое эстетическое качество. В драматургии театрализованных представлений используется такое средство монтажа как столкновение, являющееся главным драматургическим правилом построения сценария. В сценарии ТП «формы жизни» и «формы искусства» должны быть выстроены в ряд, в котором между ними бы возникали определенные взаимоотношения. Создать идейно-драматургическую основу целого из разных по содержанию материалов возможно тогда, когда добьешься их смыслового единства ( Например: человек+чемодан+пассажир)

Существуют основные виды монтажа:

1.Анализ синтез и конфликт фактов жизни и фактов искусства

2.Средство воплощения сюжета

3.Средство выражающее авторскую позицию

4.Драматургический метод организации материала

5.Средство художественной выразительности.

6.Формы организации зрительского восприятия

7.Различная организация эпизодов

8.Способ изменения жанра.

Приемы монтажа не могут быть оторваны от конфликтной системы сценария, да и специфику самого конфликта можно рассматривать только через эти приемы.

К наиболее распространенным приемам художественного монтажа относиться КОНТРАСТНОСТЬ – она основана на сближении противоположных, контрастных по смыслу элементов художественного произведения. В сценарии ТП можно сопоставлять отдельные номера, эпизоды, заставляя зрителя сравнивать 2 факта, 2 явления, одним усиливая другое, благодаря чему достигается острая выразительность, идейная направленность и художественная целостность.

ПАРАЛЛЕЛИЗМ – еще один свойственный именно сценарной драматургии прием монтажа, где 2 тематически не связанных действия соединены вместе и идут параллельно.

ОДНОВРЕМЕННОСТЬ – монтажный прием основанный на принципе действования на нескольких сценических площадках параллельно или одновременно.

ЛЙТМОТИВ – (напоминание) – одна из особенностей драматургии ТП. Чаще всего напоминание бывает комплексным, в нем принимают участие все средства художественной выразительности.

На заключительном этапе создания сценария сценарист, приступая к монтажу, должен учитывать все предыдущие позиции, включающие сверхзадачу, замысел, сюжет, сценарный ход.

В сценарии ТП мы можем отбрасывать все промежуточное, все незначительное и оставлять лишь яркие, ударные пункты. На этой возможности и строится сущность впечатляющей силы монтажа как основного приема при создании сценария ТП.

Источник

Монтаж в сценарии театрализованного представления.

Творческий метод организации отдельных драматургических элементов относительно друг друга, а также художественного и документального материалов внутри драматургического модуля (сценарного элемента) есть монтаж во времени и пространстве. Именно монтаж создает единое художественно целое, коим является сценарий театрализованного представления. (С.К.Борисов)

Монтаж- сборка, соединение. Подбор и соединение отдельных художественных частей чего-либо (на основе их сравнения) с помощью использования различных приемов для создания художественного и смыслового единства. В наиболее чистом виде монтаж существует в кинематографе. Метод монтажа стал одним из главных в практике театрализованных праздничных форм работы. Сама природа праздника (отсутствие явного деления на сцену и на зал, на исполнителей и зрителей, активное действие праздничных масс и т.д.) требует соединения очень далеких друг от друга в эстетическом плане явлений. (Шилов)

Основой искусства монтажа является искусство соединять отдельные куски так, чтобы зритель получил впечатление целого, непрерывного, продолжающегося действия. Монтаж обладает способностью трансформировать точку зрения, композиционные функции, выполнять перестановку эпизодов и блоков сценария, например: перемещение развязки на место завязки. Сценарист должен владеть искусством монтажа, используя произведения искусства как «заготовки». Но взаимоотношение выразительных средств не сводиться в сценарии к простому сложению. Их синтез дает новое эстетическое качество. В драматургии театрализованных представлений используется такое средство монтажа как столкновение, являющееся главным драматургическим правилом построения сценария. В сценарии ТП «формы жизни» и «формы искусства» должны быть выстроены в ряд, в котором между ними бы возникали определенные взаимоотношения. Создать идейно-драматургическую основу целого из разных по содержанию материалов возможно тогда, когда добьешься их смыслового единства ( Например: человек+чемодан+пассажир)

^ Существуют основные виды монтажа:

1.
Последовательный. Материал соединяется на основе самых простых причинно-следственных связей, по принципу одно после другого.

2.
Контрастный. Материал монтируется таким образом, чтобы столкнуть различные точки зрения на одно и то же событие.

3.
Параллельный. Материал стыкуется как тесно связанные между собой, но самостоятельно развивающиеся смысловые ряды («неразделимо», но «неслиянно»)

4.
Ассоциативный. Материал монтируется на основе соприкосновения ассоциативных кругов, которые порождают документальные и художественные фрагменты.

5.
Иллюстративный монтаж – есть художественное изображение, которое в его содержательной части повторяет изображение документальное.

1.Анализ синтез и конфликт фактов жизни и фактов искусства

2.Средство воплощения сюжета

3.Средство выражающее авторскую позицию

4.Драматургический метод организации материала

5.Средство художественной выразительности.

6.Формы организации зрительского восприятия

7.Различная организация эпизодов

8.Способ изменения жанра.

Приемы монтажа не могут быть оторваны от конфликтной системы сценария, да и специфику самого конфликта можно рассматривать только через эти приемы.

К наиболее распространенным приемам художественного монтажа относиться КОНТРАСТНОСТЬ – она основана на сближении противоположных, контрастных по смыслу элементов художественного произведения. В сценарии ТП можно сопоставлять отдельные номера, эпизоды, заставляя зрителя сравнивать 2 факта, 2 явления, одним усиливая другое, благодаря чему достигается острая выразительность, идейная направленность и художественная целостность.

ПАРАЛЛЕЛИЗМ – еще один свойственный именно сценарной драматургии прием монтажа, где 2 тематически не связанных действия соединены вместе и идут параллельно.

ОДНОВРЕМЕННОСТЬ – монтажный прием основанный на принципе действования на нескольких сценических площадках параллельно или одновременно.

ЛЙТМОТИВ – (напоминание) – одна из особенностей драматургии ТП. Чаще всего напоминание бывает комплексным, в нем принимают участие все средства художественной выразительности.

На заключительном этапе создания сценария сценарист, приступая к монтажу, должен учитывать все предыдущие позиции, включающие сверхзадачу, замысел, сюжет, сценарный ход.

В сценарии ТП мы можем отбрасывать все промежуточное, все незначительное и оставлять лишь яркие, ударные пункты. На этой возможности и строится сущность впечатляющей силы монтажа как основного приема при создании сценария ТП.

Тема 10

Творческими методами режиссуры М, являлись: монтаж, театрализация, социомеханика, анализ, агитация, биомеханика, социология, муз, реализм, совокупность и взаимодействие развитых форм режиссуры, кинематографический реализм.

1. Принцип карнавализации. (Использование приемов площадного балагана, цирка,
пантомимы с их буффонадой, фарсом, сатирой, иронией, эксцентрическим эпатажем; Разделение
персонажей на положительных и отрицательных. Острая характерность образов; Прием метафоры,
гротеска как средства выразительности. Прием использования натуралистических деталей,
сближающих театр с жизнью/подлинные материалы в декорациях, пиротехнические эффекты,
натуральность и нагота приемов игры с натуральными вещами/похоронная процессия).

2.
Принцип злободневности, актуальности. (Прием приспособления текста к текущему дню,
включение в режиссуру представления событий жизни и хроники дня).

4.
Принцип поляризации жанров. (Нет чистых жанров, жанр авторов, и жанр режиссера,
жанр актера). Прием восприятия коллектива как части массы.

5.Принцип эпизодного построения. М. уподоблял спектакль концерту. Прием применения экрана с ремарками в виде лозунгов, названий эпизодов с целью нарушения механического восприятия событий. Ассоциативный и параллельный монтаж (прием кино).

6. Принцип поэтичного преобразования действительности.

Гипербола в подтексте, применение кинопроекций, прием подачи реплик отдельных персонажей и вещей хором. Парадоксальность в трактовке сцен и образа для разрушения сложившегося стереотипа восприятия. Прием контраста музыки с действием, усиливающий эмоциональное воздействие. Применение муз.лейтмотивов».

Особенности актерского существования в представлении М.:

1.
Большая мера обобщения.

3.
Передача актером не образа, а своего отношения к образу.

4.
Прием предигры. «Движение рождает слово».

5.
Актер должен «зеркалить», слышать и видеть себя со стороны.

6.
Синтетичность актера.

8.
Действие актера строилось по цепочке: намерение-осуществление-реакция.

10.2. Метафора в драматургии театрализованного действа
Под драматургизацией документального материала, т.е. документального объекта внимания сценариста, мы понимаем преобразова­ние реальной информации, реального факта в драматургический художе­ственный материал, в сценарную ткань театрализованного действа, будь то представление, праздник или обряд. Другими словами, драматургизация представляет собой творческий процесс, овладеть которым и есть за­дача студента.

Если документальный объект внимания определен темой театрали­зованного действа, то драматургический художественный материал оп­ределен идеей, поскольку сценарий и представляет собой художествен­ный образ идеи, ее подробную драматургическую разработку.

11.1.Функции музыки в театрализованном представлении, формы её использования

Классификация театральной музыки

В настоящее время музыка драматических спектаклей с большим трудом поддается систематизации и классификации, но не смотря на существующую проблему по данному вопросу музыку в драматургическом спектакле подразделяют на несколько типовых видов:

Увертюра звучит в начале спектакля при закрытом занавесе и завязывает первый контакт со зрителем. В давние времена это могли быть призывные фанфары, позднее появились оркестровые произведения. В настоящее время это могут быть народные, лирические, эстрадные песни, танцевальные и джазовые пьесы и даже отдельные музыкальные аккорды.

Увертюра обычно вводит зрителя в атмосферу спектакля, подготавливает его эмоционально, ориентирует зрителя в предстоящем знакомстве с эпохой, социальной средой и тд. Музыкальные темы, впервые прозвучавшие в увертюре, могут получить продолжение и развитие по ходу действия спектакля.

^ К музыкальному антракту прибегают, когда необходимо время для перестановки декораций или чтобы отделить паузой смену картины. Музыка в этом случае обозначает те события, которые совершаются между действиями. Эти события зритель не видит, он их должен себе вообразить.

Музыка антракта – связующее звено между двумя действиями, она продолжает настроение предыдущего и подготавливает эмоциональное восприятие следующего. Иногда музыка в антракте – просто лишь увертюра к следующему действию.

Увертюра и музыкальные антракты вводят зрителя в предстоящее действие, а так называемые «концовки» или музыкальные финалы завершают восприятие, обобщают в музыке уже высказанное в спектакле. Они как бы подводят итог мыслям и чувствам, которые зритель уносит из театра. Музыка в конце спектакля как бы ставит финальную точку, а при наличии увертюры создает симметричное обрамление всего спектакля.

Наиболее многогранна роль музыки, включаемой непосредственно по ходу сценического действия, которую разделяют на две основные категории. Музыка, звучание которой в данной сцене оправданно самой ситуацией. Эту музыку исполняют действующие лица, слушают её и как-то реагируют на неё (исполнители поют в сопровождении музыки или музыка звучит за кулисами, изображая происходящее за сценой). Здесь музыка помогает раскрывать внутренний смысл сцены, музыка проявляется так же и во внешней, т.е. видимой стороне действия. Эту музыку называют сценической (реальной, оправданной, мотивированной, «музыкой по ходу действия», «от автора» и тд.). Поскольку такая музыка является частью предлагаемых обстоятельств, то условно договорились такую музыку называть «сюжетной» (это могут быть песни, романсы, частушки, танцевальные пьесы, марши и тд.; симфонии, оратории, арии из опер и тд.).

Обычно сюжетную музыку в пьесе вводит сам драматург через ремарки. Однако есть много пьес, в которых автор не дает никаких указаний относительно музыки. Тем не менее, режиссер, руководствуясь идеей пьесы, развитием её действия, образами действующих лиц, часто считает нужным вводить музыку в действие, предварять ею спектакль, включать музыкальные антракты между актами и картинами, в финале.

Музыка, вводимая в спектакль режиссером, относится к другой категории, нежели сюжетная, и отличается от нее тем, что звучит не внутри действия, а вне его. Её источник физически не находится на сцене и не подразумевается где-то рядом. Её слышит только зритель, действующие лица о ней не подразумевают. Но и такая музыка теснейшим образом связана с действиями и является его активным элементом. Это музыка как бы внутренней, духовной жизни героев. Такую музыку называют психологической, раскрывающей, обобщающей, обобщающей, эмоциональной, иллюстративной, фоновой и тд. Так как эту музыку вводит режиссер, её называют «музыкой от режиссера». Такая музыка присутствует в спектакле как бы условно, таким образом, её называют «условной музыкой».

Однако существует целый ряд спектаклей, где музыку, используемую в сценическом действии, нельзя отнести ни к сюжетной, ни к условной. Это музыка, вводимая режиссером для создания эмоционального настроения какой-либо сцены, она как бы помогает зрителю, активизирует его внимание, заставляет более остро воспринимать сценическое действие, действующие лица реагируют на неё самым активным образом.

Наконец, к этой же условной, театральной музыке можно отнести те песни персонажей спектакля, которые, вырываясь из ткани действия,адресуются непосредственно зрительному залу. Подобный прием типичен для музыкальной комедии, мюзикла, водевиля.

Таким образом, относительная самостоятельность, свобода в выборе выразительных средств, возможность активного донесения до зрителя авторского подтекста, её эмоционально-обобщающих свойств – вот те особенности, те признаки, которыми отличается условная музыка, вводимая режиссером в спектакль.
^ Функции сюжетной и театральной музыки

Сюжетная музыка в спектакле в зависимости от условий её применения может нести самые разнообразные функции. В одних случаях она дает только эмоциональную или смысловую характеристику отдельной сцены, не вторгаясь непосредственно в драматургию. В других случаях сюжетная музыка может подняться до важнейшего драматургического фактора всего спектакля.

Один из наиболее распространенных приемов использования в спектакле сюжетной музыки – характеристика действующих лиц. Наиболее наглядно это проявляется, когда музыкальная пьеса или отрывок из неё исполняется самим героем (через музыку выражается настроение героя, черты характера, склонности, темперамент, уровень культуры, национальная, социальная принадлежность).

Наиболее широко используется сюжетная музыка для самохарактеристики группы людей (хоровая песня). Выразительный смысл в этом случае приобретает не только мелодия, но и манера исполнения.

Существует и другой наглядный пример характеристики – через реакцию действующего лица на звучащую музыку. По его отношению к музыке можно узнать о многих сторонах человеческой натуры: о склонностях, симпатиях, вкусах, настроении.

Музыкальная характеристика, как правило, многозначна. Музыка может характеризовать не только героя, но и ситуацию, а также иотношение, возникающее между героями.

Сюжетная музыка играет весьма значительную роль и в характеристике места и времени действия (музыка становится принадлежностью, атрибутом события, бытовой или исторической обстановки, позволяет создать определенный колорит той или иной эпохи, характеризовать отдельные группы людей: для русских великосветских балов были характерны полонез, мазурка или вальс, для сельских вечеринок – частушки, для свадеб – веселая народная песня или пляска и тд. и тп.)

Если в музыке проявляется её национальный характер (в интонациях, ритмах, тембрах), тогда она становится одним из необходимых элементов достоверности происходящего на сцене. Сюжетная музыка может достаточно четко указывать на время действия и помочь воссоздать эпоху, в которой развертываются события. Инструментовка, певческая манера создают на сцене тот неуловимый колорит времени, который порой очень трудно передать другими средствами.

Одна из функций сюжетной музыки – создание определенной атмосферы действия. В этом случае качества самой музыки – её эмоциональность, глубина, яркость, выразительность, тембральная окраска – играют основную роль. Создает определенное настроение песня, спетая в кругу друзей за праздничным столом или у костра, в купе поезда или у деревенской околицы. Музыка и особенно песня могут подчеркнуть атмосферу сердечности, душевной близости, дружеского расположения.

Одна из наиболее ярких функций сюжетной музыки – её участие в конфликте. Музыка, обостряющая противоречие, а тем более непосредственно участвующая в конфликте, становится самостоятельным драматургическим фактом.

Иногда сюжетную музыку, звучащую за сценой, используют как активное средство для передачи подтекстов, второго плана. Музыка в этом случае как бы связывает главное действие с побочным. В другом случае музыка, возникнув как отображение действия за сценой, используется для перехода этого действия на сцену и тем самым служит толчком для последующего развертывания сюжетных линий.

Таким образом, сюжетная музыка может:

Перечисленные функции, естественно, не исчерпывают все многообразие приемов использования сюжетной музыки в драматических спектаклях.
Ввести условную музыку в спектакль значительно труднее, чем сюжетную. Её условность может войти в противоречие с реальностью жизни, показываемой на сцене. Поэтому условная музыка всегда требует убедительного внутреннего оправдания. Вместе с тем выразительные возможности такой музыки очень широки, для неё могут быть привлечены разнообразнейшие оркестровые, а так же вокально-хоровые средства.

Наиболее часто условная музыка применяется для создания атмосферы действия, его эмоционального фона.

В эпизодах с текстом условная музыка, может проявлять себя и более активно и «направленно», чем, если бы она создавала только общий эмоциональный фон. Когда идёт взволнованная сцена, построенная на диалоге, реплики передают только часть того, о чем думают герои. Музыка же обнажает глубину их переживаний, усиливает внутреннее действие.

Условная музыка может раскрывать внутренний монолог героя. Она помогает нам понять то, что трудно, а порой и бестактно было бы выразить словами. В подобных случаях она взаимодействует с соответствующей мизансценой.

Условная музыка, так же как и сюжетная, может характеризовать действующих лиц. Обычно это выражается через музыкальные темы, связанные с персонажами.

Действенная роль условной музыки проявляется и в её конструктивно-композиционной функции. Подчеркивая экспозицию, завязку, кульминацию, завершая отдельную сцену, акт или спектакль в целом, музыка способна придать драматическому произведению большую стройность и завершенность. Увертюра, музыкальный антракт между картинами, финал спектакля как бы конструктивно цементирует спектакль, а использование в спектакле музыкального лейтмотива, основанного на единстве музыкального материала, помогает создать определенную сценическую композицию. Выполняя композиционную функцию, музыка может усиливать подъемы или спады в развитии сценического действия. Часто именно музыка дает зрителю возможность почувствовать завершенность эпизода, особенно в финалах, или, наоборот, незавершенность (резкий обрыв звучания), что тоже оказывает влияние на композицию как отдельных сцен, так и всего спектакля.

Условная музыка в ряде случаев может стать непосредственно и прямым участником действия, важным средством сюжетного развития, может заметно динамизировать или, наоборот, затормозить развитие действия.

Условная музыка, так же как и сюжетная музыка, способна дать представление о действии за сценой, с которым соприкасаются герои.

Еще одна функция условной музыки – способность подчеркивать, усиливать фантастическое в сценическом действии. Обычно такое случается в детских спектаклях, в сказках.

Таким образом, можно отметить, что условная музыка может:

Указанные функции наиболее характерны и, естественно, этот список не исчерпывает всех возможных случаев использования условной музыки.
^ Общие функции театральной музыки

Функции музыки многозначны, т.е. любая музыка в спектакле выполняет, как правило, несколько функций одновременно. Можно выделить общие функции, которые присущи театральной музыке вообще. Эти общие функции в той или степени свойственны как сюжетной, так и условной музыке.

Таким образом, иллюстративная музыка при творческом её решении может помочь зрителю полнее прочувствовать сценическое действие, дополнить и разнообразить впечатление от видимого на сцене.

^ 2. Контрастный принцип художественного оформления. Применение музыки по такому принципу заключается в движении ее по внутренней, скрытой линии подтекста, линии психологического содержания сцены. Использование контрастирующей музыки – наиболее острый и сильный прием, музыка в этом качестве способна показывать самую суть вещей. Музыка может идти как бы вразрез с действием. Музыка может контрастировать также и с настроением отдельного персонажа или группы действующих лиц. Может она контрастировать и с оформлением.

Для контраста обычно используется условная музыка, но иногда и сюжетная может выступать в этом качестве. Так, контраст с действием может выражаться через песню, которую исполняет герой.

Придавая частному, единичному явлению общее значение, музыка способна осуществить идейно-эмоциональное обобщение не только отдельной сцены, но и часто и всего спектакля. Особенно ярко это проявляется в финальных сценах, в которых звучание оркестра или песни как бы подытоживает, эмоционально обобщает события, основную идею произведения. В качестве обобщающей обычно выступает условная музыка, так как она более свободна и самостоятельна и потому обладает, как правило, большими возможностями в плане ассоциативном, чем сюжетная.

^ 4. Музыке принадлежит важная роль и в организации темпо-ритмического решениясценического действия. Музыка может ритмически организовывать и придавать эмоциональную окраску не только действиям персонажей на сцене, но и движению неодушевленных предметов: автомашин, поездов и пр., а также и животных, сочетаясь с звучанием соответствующих шумов или же «изображая» их с помощью выразительных средств самой музыки.

^ 5. Лейтмотив (ведущий мотив)в широком смысле – повторяющийся походу действия музыкальный образ, который связан с определенным персонажем, явлением, сюжетной линией и тд. Обычно связь между определенными персонажами или определенными ситуациями и сопровождающими их музыкальными мотивами устанавливается с момента появления данного персонажа или возникновения данной ситуации. Так режиссер вызывает определенные, желательные для него ассоциации зрителей. Каждое последующее повторение такого мотива, пусть даже в измененном виде, закрепляет эту связь и усиливает у зрителей чувство образного смысла данного мотива. Причем характер изменения мелодии (тональное, ритмическое, тембральное) выражает изменение настроения, поведения персонажей или смену ситуации. Иногда лейтмотив, прозвучав однажды в исполнении персонажа, затем звучит уже как условная музыка или наоборот. Лейтмотив может прозвучать уже в увертюре, как бы определяя общее направление развития действия.

В спектакле может быть не один лейтмотив, а несколько, хотя их количество обычно стараются ограничить, чтобы неоднократные появления и преобразования помогли выделить главные линии действия. В этих преобразованиях лейтмотивы нередко проходят определенное развитие, сплетаются, вырастают в качественно новые образы.

Таким образом, лейтмотив не только подчеркивает развитие определенного образа или ситуации, но и раскрывает их более глубокий смысл. Именно лейтмотив позволяет соединить прерывную театральную музыку в единое композиционное целое.

Итак, любая музыка, включенная в спектакль, выражает авторское отношение драматурга, режиссера, композитора к отдельному персонажу, группе персонажей, к сценическому действию, с которым эта музыка связана. В зависимости от авторского отношения музыка может определенным образом повлиять не только на зрительное восприятие данного сценического действия или характеристику отдельного героя, но нередко и на идейный вывод всего спектакля.

Как частные, так и общие функции музыки в спектакле могут наслаиваться, изменяться, сочетаться, переходить из одной в другую, и в каждом конкретном случае это происходит по законам драматургического развития данного спектакля.
^ Музыкальные средства выразительности

1. Среди выразительных средств, которыми оперирует режиссер, важное место занимают шумы. Их умелое введение в действие придает ему большую достоверность, но и окружает его эмоционально. Шумы могут быть выразительной приметой важного исторического события, народных гуляний, праздников, обрядов и тд. С их помощью подчеркивается время действия и время года. Шумы помогают создать на сцене иллюзию движения.

Шумы (наряду с музыкой) существенно помогают восполнить недостаток времени, необходимого для выражения подтекста, внутреннего действия и психологического состояния персонажа. Шумы – это средство формирования определенной эмоциональной атмосферы действия, они помогают в организации массовых сцен, часто компенсируя недостаточное количество их участников.

Работа над шумовым оформлением театрализованного представления, правильный выбор нужного шума с учетом его фактуры, громкости, тембра, его специфики во многом опираются на общепринятую в театре классификацию шумов, содержащую разные их виды: шумы и звуки природы и стихийных бедствий; транспортные; производственные; батальные; бытовые.

^ 2. Речевая фонограмма. Речь, воспроизводимая в записи, часто имеет более широкий динамический диапазон, она как бы приближает исполнителя к зрителю (запись шепота). При помощи фонограммы голосу персонажа можно придавать характерные акустические особенности в зависимости от того, где этот голос звучит (в подземелье, под сводами храма и тд.). С помощью фонограммы можно показать незримого участника (автор, режиссер, ведущий и тд.), показать «слышимые» мысли героя.

^ 3. Звуковые эффекты.

Принципы подбора и введения музыки в театрализованном представлении и празднике.

Можно наметить несколько методов подхода к использованию музыки в спектакле. Наиболее простой, а поэтому и чаще всего используемый –иллюстративно-изобразительный метод – здесь основное внимание уделяется внешней стороне действия (герои расстаются – вводится музыка, передающая это настроение). Иллюстративная музыка повторяет по некой параллельной линии то, что происходит на сцене. Нередко такая музыка выглядит примитивно, поэтому здесь очень важен художественный вкус, такт, с которым подходят к иллюстрации.

Наиболее сложный метод – тематический– позволяет раскрывать сущность как всего спектакля, так и отдельных сцен. Это использование музыки, обогащающей характеристики отдельных героев и групп действующих лиц, объединенных общими интересами. Такая музыка обобщает конкретное действие, указывает на дальнейшее развитие той или иной сцены, причем это может быть выражено в контрасте с непосредственным действием на сцене. При этом методе соблюдается стиль всего музыкального оформления, связанного единой музыкальной мыслью.

Нередко обращаются к методу, при котором выявляется общее настроение спектакля,но не раскрывается сущность отдельных сценических эпизодов. Для этого метода характерно обращение к увертюре, музыкальным антрактам, финалам, что дает возможность использовать те или иные подобранные музыкальные произведения целиком.

Часто режиссер, намечая план музыкального оформления, не придерживается точно какого-либо одного метода: в одной сцене музыка может быть введена как иллюстративно-изобразительный элемент, в другой она раскрывает идейный смысл сцены или помогает раскрыть характер героя, его настроение. В этот же спектакль включает увертюру, музыкальный финал и музыку в антрактах, выдержанных в одном стиле. Режиссер пользуется смешанным методом.

11.2. Литературный язык. Формы и стили
Основным носителем эмоционально-образной информации в сценарии является слово, а именно его художественная стилистика. Существующие языковые средства будут являться главным объектом внимания, которые сообщают слову наибольшую выразительность, яркость, эмоциональную и смысловую глубину.

Источник