какое качество латиноамериканской прозы передает праздничность мироощущения ее авторов

10 лучших книг латиноамериканских писателей XX века

«Сто лет одиночества», «Город и псы», «Игра в классики» и другие шедевры латиноамериканской литературы в нашей подборке

Диктатуры, перевороты, революции, жуткая бедность одних и фантастическое богатство других, а вместе с тем — буйное веселье и оптимизм простых людей. Именно так вкратце можно описать большинство стран Латинской Америки в XX веке. Да и не стоит забывать про удивительный синтез различных культур, народов и верований.

Парадоксы истории и буйный колорит вдохновили многих писателей этого региона на создание подлинных литературных шедевров, обогативших мировую культуру. О наиболее ярких произведениях мы и поговорим в нашем материале.

Капитаны песка. Жоржи Амаду (Бразилия)

Один из главных романов Жоржи Амаду, самого известного бразильского писателя XX века. «Капитаны песка» — это история банды детей-беспризорников, промышлявших воровством и разбоем на территории штата Баия в 1930-х годах. Именно эта книга легла в основу фильма «Генералы песчаных карьеров», пользовавшегося огромной популярностью в СССР.

Изобретение Мореля. Адольфо Бьой Касарес (Аргентина)

Самая известная книга аргентинского писателя Адольфо Бьой Касареса. Роман, ловко балансирующий на грани мистики и научной фантастики. Главный герой, спасаясь от преследования, попадает на далекий остров. Там он встречается со странными людьми, не обращающими на него ровным счетом никакого внимания. День за днем наблюдая за ними, он узнает, что все происходящее на этом клочке земли — давным-давно записанное голографическое кино, виртуальная реальность. И покинуть это место невозможно. пока работает изобретение некоего Мореля.

Сеньор Президент. Мигель Анхель Астуриас (Гватемала)

Мигель Анхель Астуриас — лауреат Нобелевской премии по литературе за 1967 год. В своем романе автор изображает типичного латиноамериканского диктатора — Сеньора Президента, в котором отражает всю суть жестокого и бессмысленного авторитарного правления, направленного на собственное обогащение за счет притеснения и запугивания простых людей. Эта книга о человеке, для которого править страной — значит грабить и убивать ее жителей. Вспоминая диктатуру того же Пиночета (и других не менее кровавых диктаторов), мы понимаем, насколько точным оказалось это художественное пророчество Астуриаса.

Царство Земное. Алехо Карпентьер (Куба)

Зеркала. Хорхе Луис Борхес (Аргентина)

Сборник избранных рассказов выдающегося аргентинского писателя Хорхе Луиса Борхеса. В своих новеллах он обращается к мотивам поиска смысла жизни, истины, любви, бессмертия и творческого вдохновения. Мастерски пользуясь символами бесконечности (зеркалами, библиотеками и лабиринтами), автор не столько дает ответы на вопросы, сколько заставляет читателя задуматься над окружающей его действительностью. Ведь смысл не столько в результатах поиска, сколько в самом процессе.

Смерть Артемио Круса. Карлос Фуэнтес (Мексика)

В своем романе Карлос Фуэнтес рассказывает историю жизни Артемио Круса — бывшего революционера и соратника Панчо Вильи, а ныне одного из богатейших магнатов Мексики. Придя к власти в результате вооруженного восстания, Крус начинает неистово обогащаться. Чтобы утолить свою алчность, он не брезгует прибегать к шантажу, насилию и террору в отношении всех, кто встает у него на пути. Эта книга о том, как под влиянием власти отмирают даже самые высокие и благие идеи, а люди меняются до неузнаваемости. По сути, это своеобразный ответ «Сеньору Президенту» Астуриаса.

Игра в классики. Хулио Кортасар (Аргентина)

Одно из самых известных произведений постмодернистской литературы. В этом романе знаменитый аргентинский писатель Хулио Кортасар рассказывает историю Орасио Оливейры — человека, находящегося в сложных отношениях с окружающим миром и размышляющего о смысле собственного существования. В «Игре в классики» читатель сам выбирает сюжет романа (в предисловии автор предлагает два варианта прочтения — по специально разработанному им плану или по порядку глав), и непосредственно от его выбора и будет зависеть содержание книги.

Город и псы. Марио Варгас Льоса (Перу)

«Город и псы» — автобиографический роман известного перуанского писателя, лауреата Нобелевской премии по литературе 2010 года Марио Варгаса Льосы. Действие книги разворачивается в стенах военного училища, где из детей-подростков пытаются сделать «настоящих мужчин». Методы воспитания просты — сперва сломать и унизить человека, а затем превратить его в бездумного солдата, живущего по уставу.

После публикации этого антивоенного романа Варгаса Льосу обвинили в предательстве и пособничестве эквадорским эмигрантам. А несколько экземпляров его книги торжественно сожгли на плацу кадетского училища Леонсио Прадо. Впрочем, этот скандал лишь добавил популярности роману, который стал одним из лучших литературных произведений Латинской Америки XX века. Также он был многократно экранизирован.

Сто лет одиночества. Габриэль Гарсиа Маркес (Колумбия)

Легендарный роман Габриэля Гарсиа Маркеса — колумбийского мастера магического реализма, лауреата Нобелевской премии по литературе 1982 года. В нем автор рассказывает 100-летнюю историю захолустного городка Макондо, стоящего посреди джунглей Южной Америки. Эта книга признана шедевром латиноамериканской прозы XX века. По сути, в одном произведении Маркесу удалось описать целый континент со всеми его противоречиями и крайностями.

Когда хочется плакать, не плачу. Мигель Отеро Сильва (Венесуэла)

Источник

Магический реализм в прозе Латинской Америки

Распространение тенденций к метафизической или к мифологической литературе носит географический характер. К первой тенденции более привержены писатели Ла-Платы, ко второй – писатели Карибского бассейна.

В начале века фантастика Ла-Платы (аргентиец Лугонес, уругваец Кирога) и Карибского бассейна (никарагуанец Дарио) представляла собой единое целое;
она питалась общими для цивилизованного мира античными и библейскими источниками, широко пользовалась средневековой демонологией, обыгрывала
передовые достижения науки и техники. Прошло несколько десятилетий и сквозь общекультурный фон проявились указанные ранее региональные особенности латиноамериканской литературы: мифотворчество города-космополита Буэнос-Айреса и пестрая мифология стран Карибского бассейна.

Если творчество Маркеса обращено к деревенскому укладу, с его невыдуманным фольклором и преданиями, то Борхес предстает носителем урбанистического начала, его метафизика носит индивидуалистический характер. Обычно ткань рассказа
плетется вокруг необычного, выходящего за рамки обыденности и рациональной науки, явления, вполне, впрочем, материального, но находящегося в какой-то мистической связи с героем.

Алеф еще и символ мультикультурализма. Он имеет отношение не только ко всему миру, но и ко всем культурам. Рассказчику он предстал в виде «маленького, радужно отсвечивающего шарика ослепительной яркости.» Название Алефа по мнению рассказчика соответствует «первой букве в алфавите священного языка» и означает также «безгранично чистую божественность.» Рассказчик сообщает о близких к Алефу понятиях, почерпнутых из разных культур, причем некоторые из этих понятий, такие как зеркало, «которое Лукиан из Самосаты видел на Луне», не выражают его истиной сути.

Таинственным образом Алеф оказывается образом утраченной возлюбленной, о которой говорится: «Мир будет изменяться, но я не изменюсь. я знаю, что моя тщетная преданность порой ее раздражала; теперь, когда она мертва, я могу посвятить себя ее памяти без надежды, но и без унижения.» Рассказчик, регулярно посещая родственников Беатрис, приобретает доверительное расположение Карло Архентино и узнает от него об Алефе, который он в сущности уже носил с собой. Таков сложный
узор сюжета и перекличка символов в рассказе.

Сама фабула рассказа и его развязка, а также и необычные свойства объекта, давшего название рассказу, сближают этот рассказ с «Синими тиграми.»

Сначала мы узнаем о богатой символике, связанной с понятием о тигре и том интимном чувстве глубокого интереса, которое связано с ним у рассказчика. Затем повествуется об удивительном сообщении о встречах с синими тиграми, окончательно завороживших героя, так что он отправляется на их поиски. Эти тигры даже являются ему во сне. Тут впечатляет сюрреалистический колорит самого образа: «Синий тигр с серебристыми полосами. Однажды во сне я видел тигров неизвестного мне оттенка синего цвета, которому я не смог подобрать названия. Без сомнения, он был почти черным, однако точнее определить его цвет мне все же не удалось».

В своих скитаниях по Индии в поисках тигра герой забрел на некое плато, где обнаружил удивительные камни, которые в его представлении воплотили образ синего тигра: не только потому, что они имели тот удивительный синий цвет, увиденный во сне, но и потому, что вели себя эти камни столь загадочно, что были точно таким же вызовом рассудку и здравому смыслу каким были бы тигры синего цвета. Эти камни служили опровержением закону транзитивности: общее число камней зависело от способа разбиения их на группы. «Стоит ли говорить, что сложение, вычитание, умножение и деление были невозможны. Камни противились математике и теории вероятности. Разделив сорок окатышей, я получил девять, в свою очередь, деление девяти давало триста. Я не знаю, сколько они весили. Я их не взвешивал, однако уверен, что их вес был неизменен и невелик. Цвет их всегда был синим».

Герой рассказа чувствует угрозу для рассудка, оказавшись на пороге великой тайны, не поддающейся пониманию. Он счел за благо отдать камни в виде милостыни странному старику, который говорит:

— Ты должен дать все. Не дав все, ты не дашь ничего.

(Из чего мы можем заключить, что камни обладают неким мистическим единством.)

«Я понял его и сказал:

— Ты должен знать, что моя милостыня может быть ужасной.

— Твоей милостыни я не знаю, но моя будет ужасна. Ты останешься с днями и ночами, со здравым смыслом, с обычаями и привычками, с окружающим миром.

Я не слышал шагов слепого нищего и не видел, как он растворился в рассвете.»

Хотя и желанно было расставание с тревожившими рассудок камнями, но соприкосновение с тайной навсегда останется в душе контрастом обыденности, которая отныне предстанет во всей своей скуке и приземленности. Автор как бы спрашивает: что по-вашему лучше, расстаться с камнями или с обыденным представлением о здравом смысле? Как бы там ни было, и для него и для поклонников его творчества ответ очевиден.

Необычайные свойства книги песчинок и синих тигров идут вразрез с нашими представлениями о пространстве. В знакомом нам пространстве камни не ведут себя так, как в рассказе, и книги устроены по иному. Возникает мысль, что синие тигры и книга песчинок принадлежат не только нашему пространству с его тремя декартовыми измерениями, но преодолевают его, общаются с иными измерениями и мирами, так что полное число камней, неизменное в более общем, чем наше, пространстве, проецируясь в наш мир, не оказывается таковым, а книга, которую
могло бы нормально читать сверхсущество в своем сверхмире, оказывается странным гостем в нашем прозаическом мирке, бросая вызов рассудку, цепляющемуся за устоявшиеся представления о мире.

Младший современник, ученик, соавтор и друг Борхеса Адольфо Бьой Касарес, которого называли изобретателем сказочных миров, выстроенных в соответствии с точными законами, писал: «Нет никаких оснований опасаться, что тебе более не встретится ничего нового и неожиданного; поистине, мир неисчерпаем». [1]

Главный герой рассказа, свидетель всех причудливых оптических явлений на острове Мореля, влюбляется в фантом женщины, созданный для себя Морелем, ибо толчком к его изобретению служит несчастная любовь.

Авторским эпиграфом к рассказу Вилье «Вера» является: «Форма тела для них важнее, чем его содержание.» Идея рассказа: если воссоздать представление
о форме, телу останется только воплотиться. Но для этого нужна вера.

Супруга графа д’Атоля умерла от любви, обретшей слишком большую, непосильную, почти сверхъестественную полноту, и для графа ее образ оказался столь живым, что он еще долгое время чувствовал ее присутствие в каком-то ином измерении бытия.

«То были два существа, наделенные тонкой чувствительностью, но чувствительностью чисто земной. Они так полно отдавались своим чувствам, что совсем забыли самих себя. Зато возвышенные идеи представлялись им как в тумане. Сверхъестественные явления, в которые верят многие живущие, вызывали у них всего лишь недоумение, для них это было нечто непостижимое, чего они не решались ни осудить, ни одобрить. Дух их так пронизывал тело, что плоть казалась им духовной, а поцелуи, как жгучие звенья, приковывали их друг к другу, создавая некое нерасторжимое слияние. И вдруг очарование оборвалось; страшное несчастье разъединило их. Что за враждебная сила отняла у графа его дорогую усопшую? Нет! Разве вместе с воплем оборвавшейся струны улетает и душа виолончели?»

Заметим, что тот же сюжет, заставляющий поразмыслить над отношением и взаимным проникновением «реального» и воображаемого миров и что наконец такое эта реальность, где в ней точная граница между субъективным и объективным, разработан в рассказе перуанского писателя Клементе Пальмы «Белое поместье».

Кем же или чем был захвачен дом? Были ли это привидения предков или же то были связанные сестрой вещи (она непрестанно вязала), которых становилось все больше,
хотя она и распускала их иногда, а может быть это была пыль, а может быть родственники, не дожидаясь их смерти, словно полагая, что то существование, которое ведут брат и сестра, не позволяет их замечать или с ними считаться, заняли дом.

Даже сам рассказчик не знает, кто занял дом. Вопрос «кто» его не волнует. Он как бы заранее был готов к тому, что и произошло, быть может, только в его воображении. Однако и этого мы не можем с уверенностью утверждать. Автор сознательно не дает нам этого права, и мы пребываем среди домыслов.

Рассказчику однажды захотелось выпить мате: «Я дошел по коридору до открытой двери и, сворачивая к кухне, услышал шум в библиотеке или столовой. Шум был глухой, неясный, словно там шла беседа или падали кресла на ковер. И тут же или чуть позже зашумело в той, другой части коридора. Я поскорее толкнул дверь, захлопнул, припер собой.» Может это был шум в ушах, который в сочетании с общим параноидальным состоянием привел нашего героя к выводу, что некие безликие назойливые существа, кто бы они ни были, заняли дом и разрушили их идиллию с сестрой.

Идиллия продолжалась какое-то время в части дома, оставшейся незахваченной.

Сестра вязала все больше, а брат приводил в порядок отцовскую коллекцию марок.
Им «было хорошо и мало помалу они отвыкали от мыслей. Можно жить и без них.» Кончилось тем, что занятой оказалась и остальная часть дома. «Я обнял сестру (кажется она плакала), и мы вышли из дома. Мне стало грустно; я запер покрепче дверь и бросил ключи в водосток. Вряд ли, подумал я, какому-нибудь бедняге вздумается воровать в такой час; да и дом ведь занят».

При желании в рассказе Кортасара можно углядеть также тему деградации и одичания в мещанском, обывательском, замкнутом на себе мирке с паническим
страхом перед внешним миром. Люди утрачивают человеческий облик и ощущают себя чужими в человеческом доме, отчего и вынуждены его покинуть.

Сам писатель считал подобные попытки досужими. Поясняя замысел романа «Выигрыши», он писал: «Я находился в том же положении, что и Лопес, Медрано или Рауль. Я тоже не знал, что происходило на корме». [1]

Стремление к неизведанному, странному во всех областях познания является общим знаменателем для едва ли не всех их сюжетов.

[1] Книга песчинок. Фантастическая проза Латинской Америки.// Вступительная статья Вс. Багно «Ясновидение былого и чудесного. Л.: Художественная литература. 1990.

[2] Гарсиа Маркес. Сто лет одиночества. М.: 1987.

[3] Огюст Вилье де Лиль-Адан. Избранное. (Вступит. статья: В. Балахонов. «В каждом человеке живет свой Прометей».) Л.: Художественная литература, 1988.

[4] Эдгар По. Рассказы. М.: Художественная литература, 1980.

[5] Эдгар Аллан По. Падение дома Ашеров. Рассказы. М.: Юридическая литература, 1990.

Источник

Какое качество латиноамериканской прозы передает праздничность мироощущения ее авторов

Художественный космос нового романа необыкновенно широк и необъятен. В латиноамериканском романе парадоксальным образом совмещаются коллективное мировосприятие и чувство одиночества, мифомышление и высокая интеллектуальность, безысходное отчаяние и исторический оптимизм.

Парадоксальность латиноамериканской литературы заключается в том, что она в течение целого века ориентировалась на европейские образцы, а ныне обращается к первоистокам жанра. Чтобы охарактеризовать небывалую масштабность отношения латиноамериканских авторов к миру, парагвайский романист Роа Бастос прибегает к емкому термину «космовидение».

Ведущим направлением в прозе латиноамериканских писателей стал «магический реализм». Во вступлении к повести «Царство земное» Карпентьер обосновал право писателя строить повествование таким образом, чтобы «чудесное», «магическое» (т.е. рожденное народным воображением) переплеталось и взаимодействовало в нем с действительностью, отражающей объективные закономерности. Эта концепция получила художественное воплощение в повести. Мифологические представления служат здесь реальным потребностям освободительной борьбы, в героических легендах предвосхищены идеалы, которые осуществятся в будущем.

Творчество Карлоса Фуэнтеса (род. 1928) характеризуется стремлением постигнуть сокровенную суть Мексики, отыскать «мексиканскую душу», определить место родины в современном мире. В то же время для мировосприятия писателя важно экзистенциальное неприятие уродливых сторон действительности. Обе эти темы ведут к столкновению с пережитками древности.

В одном из самых примечательных романов Фуэнтеса «Край безоблачной ясности» (1958) дана широкая панорама мексиканской жизни, вмещающая множество самых разных и непохожих персонажей. «Краем безоблачной ясности» испанские конкистадоры, пораженные прозрачностью воздуха, назвали когда-то плоскогорье Анауак, на котором расположен город Мехико. С тех эта фраза, став нарицательной, прочно вошла в обиход мексиканцев.

Философской задачей романиста было осмысление прошлого, настоящего и будущего Мексики. Рефлектирующий интеллигент-метис Самакона рассуждает о будущем Мексики, перекликаясь с Тютчевым, написавшим бессмертные строки о России: «Мексика должна достичь самобытности, двигаясь вперед, она не найдет ее позади. Объяснить ее? Нет, верить в нее, и только. Мексику нельзя объяснить; в Мексику можно лишь верить, верить яростно, страстно, отчаянно».

Другой важной особенностью романа является то, что повествование в нем ведется попеременно от первого, третьего и второго лица. Первому лицу (местоимение «я») соответствует настоящее время, время агонии Круса. В третьем лице (местоимение «он») герой как бы говорит о себе, вспоминая события прошлого. Во втором лице (местоимение «ты») Крус постоянно обращается к самому себе, когда говорит не только о том, что было, но и о том, чего не было, но что могло бы быть. Обращаясь к самому себе на «ты» от имени своего второго, более глубокого и подлинного «я», герой с высоты своих юношеских идеалов творит беспощадный суд над миллионером.

Роман «Смерть Артемио Круса» остается непревзойденной вершиной в творчестве мексиканского романиста. Позднее Фуэнтес опубликовал фантастическую повесть «Аура» (1962), романы «Священная зона» (1967), «Смена кожи» (1967), «День рождения» (1969), «Эмилиано Сапата» (1969), «Мексиканское время» (1970). Карлос Фуэнтес постоянно экспериментировал в области формы. Порой его экспериментальные романы оказываются не под силу неискушенному читателю. Но экспериментаторство Фуэнтеса при всех успехах и неудачах отражает его неизменную веру в искусство и литературу, которые противостоят действительности, атакуют ее, обнажают, преобразуют и утверждают.

Романы современного перуанского писателя Марио Варгаса Льосы (род. 1936) воспроизводят пеструю картину жизни общества. Его жизненные перипетии стали основным строительным материалом для произведений писателя. Вымысел замешен у него на ярких впечатлениях детства и юности. Поэтому Варгас Льоса так предельно конкретен и правдоподобен в изображении современного Перу.

В последних романах «Мулатка как мулатка» (1963), «Маладрон» (1970) и «Страстная пятница» (1972), а также в сборнике легенд «Зеркало Иды Саль» (1967) и поэме «Весенняя бдительность» (1966) писатель вновь обращается к фольклорным истокам культуры своей страны и ее прошлому.

Романная действительность у Астуриаса становится настолько широкой, что охватывает реальность и замысел. Миф в романах ведет к прояснению всего мира, не сужая его, а расширяя до безграничности. Использование подобного рода приемов Астуриасом вполне оправдано и обосновано традициями Латинской Америки. Писатель, уходя в прошлое индейской культуры, растворяет в ней современные и актуальные проблемы. Одновременно с этим он возвращается к современности, используя способность мифа растворять единичное, вычленяя общее, закономерное. Происходит перераспределение акцентов, что позволяет соединить воедино разное время, разные проблемы, подниматься над единичным, переходя к всеобщему и глобальному.

Кортасар дает особый цифровой код для вставки «необязательной» части между главами основной по мере прочтения романа. Материал второй части представляет собой дополнительные эпизоды из жизни героев, отрывки из чужих книг, выдержки из газет, фрагменты из записок какого-то сумасшедшего о переустройстве общества, сентенции некоего писателя Морелли (второе «я» Кортасара). На протяжении всего романа Кортасар постоянно нарушает временную последовательность повествования, экспериментирует с синтаксисом, пунктуацией и даже орфографией.

Главный герой «Игры в классики» Орасио Оливейра как типичный «хроноп» отметает все устоявшиеся нормы общежития. Он живет, чтобы жить, его поведение заключается в отсутствии всякого поведения. Это своего рода интеллектуальный «хиппи». Слоняясь по Парижу, он нигде не работает, изредка встречается с такими же, как и он, духовными отщепенцами в созданном ими «Клубе Змеи». Там ведутся бесконечные дискуссии о смысле жизни и политике, искусстве, религии, сексе. Друзья Оливейры представляют самые разные национальности: среди них есть французы, американцы, поляк, китаец. Диалоги этих людей отражают большую эрудицию самого автора. Они полны парадоксов, иронии, софизмов, ведутся в некоей смеси испанского, английского, французского языков, что затрудняет понимание романа для рядового читателя.

С середины 60-х гг. стремление к эксперименту в области формы становится одним из главных творческих принципов прозы Кортасара. По его мнению, романист волен создавать гипотетические структуры, чистые схемы, плести своеобразную словесную паутину, в которую он, быть может, сумеет поймать муху нового, более богатого повествования.

В предисловии к роману «Царство земное» автор впервые формулирует свое понимание «чудесной реальности» Латинской Америки. В основе этой реальности лежат девственность континента, где возможны самые «невероятные» вещи, и особое мифологическое сознание населяющих его негритянских и индейских народных масс.

В начале романа Юг Виктор приезжает в Гавану, затем отправляется в Европу. Автор резко противопоставляет европейский рационализм и механицизм пантеизму Американского континента. Неукротимое стремление героя к власти заставляет его приспосабливаться ко всем политическим режимам, будь то якобинцы или термидорианцы, предавая свои убеждения. В итоге Юга Виктора арестовывают и увозят в Париж. Однако он с триумфом возвращается в Америку, где встречается с влюбленной в него с юных лет Софией. Но, узнав настоящего Юга Виктора, жестокого, беспощадного человека, София оставляет его и уезжает в Европу, чтобы погибнуть в Мадриде вместе с народом, восставшим против наполеоновской интервенции.

Для понимания философской основы романа важно расшифровать его название. В нем содержится перефразировка заглавия и полемический ответ Карпентьера на знаменитый трактат Декарта «Рассуждение о методе». Как известно, трактат Декарта провозглашал примат разума, здравого смысла над мракобесием и иррационализмом. Однако разумные тезисы французского философа (они служат эпиграфами почти к каждой из 22 глав романа), преломляясь в сознании и действиях диктатора, превращаются в свою противоположность. Сам автор писал, что обыгрывает название трактата Декарта «Рассуждение о методе», принимая во внимание, что Латинскую Америку меньше всего можно считать картезианским континентом. Все главы романа самым определенным образом связаны с мыслями Декарта. Происходит постоянное сопоставление политики с картезианским мировоззрением, которое при злонамеренном толковании может оправдывать самые гнусные преступления просвещенного диктатора.

Роман «Сто лет одиночества» (1967) был написан в Мексике за 18 месяцев лихорадочного труда. Грандиозный успех романа объясняется удивительно гармоничным сочетанием новизны и традиционности формы и содержания, широтой поднимаемых проблем, простотой и естественностью языка.

Сюжетным и композиционным стержнем романа является история шести поколений семьи Буэндиа, живущей в уже знакомом по предыдущим произведениям городке Макондо.

Будучи во многом традиционным, роман в то же время производит неизгладимое впечатление свежести и новизны. Не поддается общепринятым определениям его жанр. Его можно считать и семейной хроникой, и исторической эпопеей, и развернутой притчей, и реалистической сказкой, и гениальной пародией на всю предшествующую литературу от Библии и рыцарских романов до модернистской прозы наших дней. Гарсиа Маркес обновил жанр романа, слив в едином произведении самые исконные, во многом забытые литературные традиции ренессансной прозы с современным мироощущением.

Одним из основных организующих начал книги является раблезианский юмор, народно-смеховая стихия, которая позволяет писателю бесстрашно исследовать действительность, пересоздавая в пародийном ключе громадный исторический и фольклорный материал.

Главная заслуга Гарсиа Маркеса состоит в том, что на примере одной семьи писатель создает очень выразительный образ не только Колумбии, но и всей Латинской Америки от эпохи первоначальной колонизации до наших дней. Это достигается во многом благодаря новаторскому использованию категории времени. Повествовательное время, с одной стороны, в начале романа спрессовано и остановлено (события XIX в. сплавлены с событиями XVI в.). С другой стороны, по мере развития сюжета движение времени и событий постепенно ускоряется, «раскручивается» и вместе с вырождением семьи приводит к катастрофе.

Вырождение отождествляется с нарастающим одиночеством персонажей, живущих в несовпадающих измерениях. Оно становится симптомом отчуждения личности. Но роман, несмотря на апокалиптический конец, всем своим пафосом обращен к будущему. Это роман-предупреждение о катастрофе, которая может постигнуть людей, если антигуманные силы одержат победу.

При всей собирательности образа, составленного из фактов, связанных с биографиями многих латиноамериканских диктаторов, главным прототипом для романа послужил венесуэльский диктатор Хуан Гомес, который был личностью настолько яркой, что венесуэльцы не могли устоять перед искушением и реабилитировали его как выдающегося венесуэльца.

© Центр дистанционного образования МГУП

Источник