какое абстрактное течение основал русский художник м ф ларионов
Какое абстрактное течение основал русский художник м ф ларионов
Живопись самодовлеюща, она имеет свои формы, цвет и тембр. Лучизм имеет в виду пространственные формы, которые могут возникать от пересечения отраженных лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника.
В течение того, что мы называем временем, возникали различные стили. Перемещение во времени этих стилей нисколько не изменило бы художественной ценности и значения того, что было сделано в период их господства. До нас дошли стили Египетский, Ассирийский, Греческий, Критский, Византийский, Романский, Готический, Японский, Китайский, Индийский и т. д. Очень много этой классификации по истории искусства, на самом же деле стилей бесконечно больше, но это существенного значения не имеет.
Стиль это та манера, тот прием, которым художественное произведение воссоздано, и если рассмотреть все художественные вещи на земле, то окажется, что они все воссозданы каким-нибудь художественным приемом, без этого не существует ни одного художественного произведения.
Это распространяется не только на то, что мы называем вещами художественными, но на все, что существует в известную эпоху. Все рассматривается и воспринимается людьми под углом стиля их эпохи. – Но то, что называется искусством, рассматривается под углом зрения восприятия художественных истин; хотя эти истины проходят в жизни через стиль эпохи, но они от нее совершенно не зависят. Что люди воспринимают природу и окружающую их жизнь через стиль своей эпохи, лучше всего видно при сравнении различных стилей и различных эпох. Возьмем китайскую картину, картину времен Ватто и картину импрессиониста – между ними лежит пропасть, они рассматривают природу с совершенно разных точек, но, однако, их эпоха их понимала и через них, точно так же как и они, воспринимала их картины и не сомневалась, что это и есть та самая жизнь и природа, которые их окружают (я не имею в виду пока ценителей искусства как такового). И часто художник Утамаро, эпоха которого совпадает с эпохой Ватто, отталкивается теми, кто отрицает эпоху Ватто, но не может преодолеть разницы стиля Японского и нашего XVIII столетия. Есть эпохи, которые совсем отвергаются им, даже интересующиеся искусством отказывают в своем внимании. Это эпохи очень отдаленные (каменный век). Есть стили, которые находятся в таком же положении благодаря большой разнице между культурой людей, создавших этот стиль, и теми, кому его приходится воспринимать (стиль негритянский, австралийский, ацтеков, калош и др), несмотря на то что целые народы в продолжении ряда эпох иначе жизнь не воспринимали и не воплощали.
Из этого очевидно, что природы помимо стиля эпохи не существует.
Всякий стиль в момент своего возникновения, в особенности если он сразу ярко выражается, бывает так же непонятен, как и стиль отдаленных эпох.
Новый стиль всегда создается прежде в искусстве, так как через него преломляются все прошлые стили и жизнь.
Художественные произведения под углом времени не рассматриваются и различны по существу своему благодаря форме, в которой воспринимаются и в которой воссозданы. Копии нет в таком смысле, как это пока понимается, есть художественное произведение такого отправления, которому послужило либо другое художественное произведение, либо натура.
При рассмотрении современного нам искусства мы видим, что лет 40–50 назад, в расцвете импрессионизма, начинает появляться то движение в искусстве, которое выдвигает в живописи цветную плоскость. Постепенно это движение овладевает людьми, работающими в области искусства, и через несколько времени появляется теория перемещенной цветной плоскости и движения плоскости. Возникает параллельное течение построения по кривой круга – рондизм. Перемещение плоскостей и построение по кривой делается для большей конструкции в пределах картинной плоскости. Учение о плоскостной живописи естественно вызывает учение о фигуральном построении, так как фигура есть движение плоскости. Кубизм учит выявлять третье измерение посредством формы (а не воздушной и линейной перспектив вместе с формой) и нанесению форм на холст в момент их созидания – из технических приемов кубизмом главным образом применяется светотень. По преимуществу это направление декоративного характера, хотя все художники-кубисты и занимаются станковой живописью, но это, быть может, благодаря современным условиям.
Параллельное кубизму движение – сферизм. Кубизм проявляется почти во всех существующих формах в классических, академических (Мецингер), романтических (Ле Фоконье, Брак), реальных (Глез, Леже), кубизм в формах отвлеченного характера (Пикассо). При влиянии на кубистов футуризма появился переходный кубизм футуристического характера (Дилоне, Леви, последние работы Пикассо, Ле Фоконье).
Итальянцами был выдвинут впервые футуризм, это учение, которое стремится к реформам не в одной области живописного искусства, а имеет в виду все роды искусства. В живописи футуризм выдвигает главным образом учение о движении, динамизм.
Живопись по своему существу статична – отсюда динамика как стиль движения. Футуризм развертывает картину – ставит художника в центр картины, рассматривает предмет с разных точек зрения; проповедует просвечиваемость предметов; писание того, что художник знает, но не видит; нанесение всей суммы впечатлений на холст; нанесение ряда моментов одного и того же, вводит рассказы и литературу.
Футуризм вносит освежающую струю в современное искусство, до некоторой степени связанное ненужными традициями – а для современной Италии он является прямо благодатным учением. – Имей футуристы настоящие живописные традиции, какие есть у французов, их учение не сделалось бы частью французской живописи, как это случилось теперь.
Из недавно народившихся течений и господствующих в настоящее время выдвигаются: посткубизм, имеющий в виду синтез форм в противовес аналитическому разложению форм, неофутуризм, решивший отказаться совсем от картины как от плоскости, покрытой красками и заменившей ее экраном, на котором статичная по существу цветная плоскость заменена свето-цветной движущейся, и орфеизм, учащий о музыкальности вещи.
Неофутуризм приводит живопись к задачам, положенным в витро, плюс естественная динамика. Это лишает живопись ее символического начала и является новым родом искусства.
Орфеизм, имея в виду живопись, основанную на музыкальной звучности красок, на красочной оркестровке, склоняясь к буквальному соответствию волн музыкальных волнам световым, вызывающим цветовое ощущение, строит живопись по музыкальным законам буквально. На самом же деле живопись должна строиться только по своим собственным законам – так же, как музыка строится по своим собственным музыкальным законам. Законы живописи, принадлежащие только ей одной, – это:
цветная линия и фактура;
всякая картина состоит из цветной поверхности, фактуры (состояние этой цветной поверхности ее тембр) и из того ощущения, какое от этих двух вещей возникает.
Никто не станет утверждать, что ценитель искусства главным образом обращает внимание на те предметы, которые изображены на картине, – его интересует, как эти предметы изображены, какие положены краски и как положены. – Поэтому он одним художником интересуется и ценит его, а другим нет, несмотря на то что оба они пишут одни и те же предметы. Но большинству любителей показалось бы очень странным, если бы предметы как таковые вовсе исчезли с картины. Хотя все, что он ценит, осталось бы: остался цвет, осталась красочная поверхность.
Показалось странным это только потому, что мы привыкли видеть самое ценное в живописи, в обстановке предметов.
На самом же деле все те живописные задачи, которые мы проводим через предметы, даже нами и не воспринимаются через ощутительные реальные предметы. Наши впечатления от предмета чисто зрительного характера, несмотря на то что мы желаем воссоздать предмет в наивысшей реальности и по его существу. Стремление к наивысшей реальности заставило одного из самых удивительных художников нашего времени Пикассо, а вместе с ним и других, работать над подражающими реальной жизни трактовками, создающими поверхности дерева, камня, песчаную и т. д., переносящими зрительное ощущение на осязательные, – Пикассо с целью реального постижения предмета наклеивал обои, газетные вырезки на картину, писал с песком, мелким стеклом, делал гипсовый рельеф – лепил предметы из папье-маше и потом их писал.
К живописцу может быть предъявлено требование в совершенстве владеть всеми существующими трактовками (традиция здесь играет очень важную роль) и работать по законам живописи, имея внешнюю жизнь только побудителем.
Китайцы-художники допускаются к экзамену после того, как научатся владеть кистью настолько хорошо, что мазки, положенные тушью на двух прозрачных, одинаковой величины листках бумаги, совпадают при наложении одного листа на другой.
Есть японские художники, которые на черной дощечке создают из песка при помощи палочки бесконечный ряд пейзажей, фигур, построек и т. д. Любитель сидеть и смотреть, как чередуются картина за картиной, насладился – платит деньги и уходит.
Первыми, приведшими фабулу к живописной форме, были индусы и персы – их миниатюры отразились на творчестве художника Анри Руссо, первого в современной Европе, введшего фабулу в живописную форму.
Есть данные предполагать, что весь мир, во всей своей полноте, как реальный, так и духовный, может быть воссоздан в живописной форме.
Все то, что мы ценим в живописи, есть качества, присущие только ей самой.
Теперь – нужно найти ту точку, при которой она, имея побудителем реальную жизнь, осталась бы сама собой, применяемые формы ею были бы претворены и ее кругозор расширен, чтобы она, как музыка, имеющая от реальной жизни звук, распоряжающаяся им сообразно музыкальным законам, так же распоряжалась по законам живописным, имея в своем распоряжении цвет.
Введение живописи в круг задач, присущих ей самой, и жизнь ее по законам чисто живописным имеет в виду лучизм.
Наш глаз аппарат настолько мало совершенный, что многое, передаваемое нами, как мы думаем, посредством зрения в мозговые центры, попадает туда правильно относительно реальной жизни не благодаря зрению, а благодаря другим чувствам. Ребенок видит первое время предметы вверх ногами, и впоследствии этот недочет зрения исправляется другими чувствами. При всем своем желании взрослый человек не может увидеть предмет перевернутым.
Из этого видно, насколько важна степень нашей внутренней убежденности относительно существующих вне нас вещей. Если мы относительно некоторых вещей будем знать, что они должны быть такими, то благодаря тому, что это нам открывает наука, то, несмотря на то что мы своими чувствами непосредственно этого воспринять не можем, все-таки у нас остается уверенность, что это так и не иначе.
Часто официально Лучизм исходит из следующих положений:
Излучаемость благодаря отраженному свету (в междупредметном пространстве это образует как бы цветную пыль).
Учение об излучаемости.
Радиактивные лучи. Ультрафиолетовые лучи. Рефлективность.
Предмет таким, как принято его изображать на картинах, руководствуясь тем или другим приемом, предмет существующий как таковой мы нашим глазом не ощущаем. Мы воспринимаем сумму лучей, идущих от источника света, отраженных от предмета и попавших в поле нашего зрения.
Следовательно, если мы желаем написать буквально то, что видим, то и должны написать сумму отраженных от предмета лучей. Но чтобы получить целиком сумму лучей именно желаемого предмета, нам надо волею выделить только данный предмет, так как к нам в глаз вместе с лучами воспринимаемого предмета попадают отраженные рефлективные лучи части других близлежащих предметов. Теперь, если мы желаем изобразить предмет, совершенно точно как видим, мы должны и эти рефлективные лучи частей других предметов также изобразить – и тогда мы изобразим буквально то, что мы видим. Первые вещи чисто реалистического характера мной и были так написаны. Иначе говоря, это наивысшая реальность предмета не таким, как мы его знаем, а каким видим. К этому во всех своих работах склоняется и Поль Сезанн, отчего различные предметы на его картинах как бы перемещены, немного косят. Отчасти это происходило от того, что он писал буквально то, что видел, а ровным предмет можно увидать только одним глазом. Сезанн же писал, как видит всякий человек, двумя глазами, то есть предмет и чуть-чуть справа, и чуть-чуть слева.
В то же время Сезанн обладал такой остротой зрения, что не мог не заметить того рефлективного стирания как бы небольшой части одного предмета отраженными лучами другого. От этого получалось не развертывание самого предмета, а как бы перемещение его на другую сторону и срезание части предмета с какой-нибудь из сторон, что и давало реалистическую конструкцию его картинам.
Имея в виду не самые предметы, а суммы лучей от них, мы можем строить картину таким образом: сумма лучей от предмета А пересекается суммой лучей от предмета Б, в пространстве между ними образуется некая форма, выделенная волею художника. Это может быть применено по отношению к нескольким предметам, например, форма, состроенная от ножниц, носа и бутылки и т. д.
Картина, написанная кубически, и картина футуристическая, излагая в пространстве, дают форму другого порядка.
Восприятие не самого предмета, а суммы лучей от нее по своему характеру гораздо ближе к символической плоскости картины, чем сам предмет. Это почти то же самое, что мираж, возникающий в раскаленном воздухе пустыни, рисующий в небе отдаленные города, озера, оазисы. Лучизм стирает те границы, которые существуют между картинной плоскостью и натурой.
Луч условно изображается на плоскости цветной линией.
То, что ценно для всякого любителя живописи, в лучистой картине выявляется наивысшим образом: те предметы, которые мы видим в жизни, не играют здесь никакой роли (исключая реалистический лучизм, где предмет служит точкой отправления), то же, что является сущностью самой живописи, здесь лучше всего может быть выявлено – комбинация цвета, его насыщенность, отношение цветовых масс, углубленность, фактура на всем этом; тот, кто интересуется живописью, может сосредоточиться всецело.
Картина является скользящей, дает ощущение вневременного и пространственного – в ней возникает ощущение того, что можно назвать четвертым измерением, так как ее длина, ширина и толщина слоя краски – единственные признаки окружающего нас мира – все же ощущения, возникающие в картине уже другого порядка; – этим путем живопись делается равною музыке, оставаясь сама собой. Здесь уже начинается писание картины таким путем, который может быть пройден, только следуя точно законам цвета и его нанесения на холсты. Отсюда начинается творчество новых форм, значение которых и выразительность зависят исключительно от степени напряженности тона и положения, в котором он находится по отношению других тонов. – Отсюда и естественное падение всех существующих стилей и форм во всем предшествовавшем искусстве – так как они, как и жизнь, являются только объектом для лучистого восприятия и построения в картине.
Отсюда начинается истинное освобождение живописи и жизнь ее только по своим собственным законам.
Тест по искусству «Итоговый» (9 класс)
Тестирование по искусству в 9 классе
1. Для чего использовалось искусство в государстве?
А) для укрепления власти;
Б) для самоудовлетворения;
2. Что такое композиция в искусстве?
Б) обработка произведения;
3. Что символизирует форма круга?
А) борьбу, агрессивность;
Б) романтичность, пессимизм;
В) добро, счастье, жизнь.
4. Что отражает ритм в искусстве?
А) деятельность человека;
Б) сумма приемов и средств;
В) построение произведения.
5. Что такое синтез искусств?
А) соединение видов искусств в художественное целое;
Б) противопоставление видов искусств;
В) сравнение видов искусств.
А) жилище мирского человека;
Б) культовая постройка;
В) светская постройка
7. Кто из великих художников разработал модель летательного аппарата?
А) Оноре де Бальзак;
В) Леонардо да Винчи.
8.Где и когда появился мюзикл?
9. Что такое «промышленное искусство»?
А) технический прогресс;
Б) проникновение эстетики в технику;
В) развитие нанотехнологий.
10. Какие понятия появились в архитектуре современных городов?
А) типовое строительство;
Б) Пространственная среда;
В) Монументальная живопись.
КЛЮЧ 1 – А, 2 – В, 3 – В, 4 – А, 5 – А, 6 – Б, 7 – В, 8 – Б, 9 – Б, 10 – А.
Тестирование по искусству в 9 классе
1. Что такое искусство?
А) исторический стиль;
Б) часть духовной культуры человечества;
В) народное творчество.
2. Что такое форма в искусстве?
Б) построение произведения;
В).сумма приемов и выразительных средств
3. Что символизирует форма треугольника?
А) борьбу, агрессивность;
Б) романтичность, пессимизм;
В) добро, счастье, жизнь.
4. Какие виды искусств объединяются в театре, кино, на телевидении?
А) живопись, музыка, театр;
Б) музыка, кино, скульптура;
В) драма, музыка, изобразительное искусство.
5. В каком веке мюзикл появился на свет?
6. Кто из великих писателей в своих произведениях предсказал полеты на Луну?
А) Оноре де Бальзак;
В). Леонардо да Винчи.
7. Какое абстрактное течение основал русский художник М.Ф.Ларионов?
А) кругообразные поверхности;
8. Человек во все времена стремился сделать окружающий мир…
А) …удобным и красивым;
Б) …красивым и выгодным;
В) …исторически значимым.
9. Что первоначально обозначало слово «город»?
10. По какой традиции построен Санкт-Петербург?
А) античная традиция;
Б) современная традиция;
В) средневековая традиция.
КЛЮЧ: 1 – Б, 2 – В, 3 – А, 4 – В, 5 – А, 6 – Б, 7 – В, 8 – А, 9 – Б, 10 – А.
Курс повышения квалификации
Дистанционное обучение как современный формат преподавания
Курс повышения квалификации
Изобразительное искусство как творческая составляющая развития обучающихся в системе образования в условиях реализации ФГОС
Курс повышения квалификации
Современные методы арт-терапии: базовые техники
Номер материала: ДВ-468861
Международная дистанционная олимпиада Осень 2021
Не нашли то что искали?
Вам будут интересны эти курсы:
Оставьте свой комментарий
Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.
Школьников не планируют переводить на удаленку после каникул
Время чтения: 1 минута
Студенты разработали программу для предупреждения опасного поведения в школах
Время чтения: 1 минута
В школе в Пермском крае произошла стрельба
Время чтения: 1 минута
Минцифры предложило разработать «созидательные» компьютерные игры
Время чтения: 2 минуты
Минобрнауки предложило вузам перевести студентов на удаленку
Время чтения: 1 минута
Минпросвещения объявило конкурс «Учитель-международник»
Время чтения: 1 минута
Подарочные сертификаты
Ответственность за разрешение любых спорных моментов, касающихся самих материалов и их содержания, берут на себя пользователи, разместившие материал на сайте. Однако администрация сайта готова оказать всяческую поддержку в решении любых вопросов, связанных с работой и содержанием сайта. Если Вы заметили, что на данном сайте незаконно используются материалы, сообщите об этом администрации сайта через форму обратной связи.
Все материалы, размещенные на сайте, созданы авторами сайта либо размещены пользователями сайта и представлены на сайте исключительно для ознакомления. Авторские права на материалы принадлежат их законным авторам. Частичное или полное копирование материалов сайта без письменного разрешения администрации сайта запрещено! Мнение администрации может не совпадать с точкой зрения авторов.
Художник Михаил Ларионов. Самый яркий луч русского авангарда
В становлении Михаила Ларионова нет обычной, свойственной другим живописцам, постепенности. Он не двигался от ученика до мастера, не совершенствовался в технике из года в год, а сразу стал взрослым сформированным художником. Сразу стал маститым живописцем с уникальным взглядом на творчество. Его юношеские работы невозможно выявить, не зная даты написания картины.
Постепенности раскрытия собственного гения в Ларионове тоже нет. Он и в этом абсолютно хаотичен – от спонтанной смены направлений живописи, до исканий в сферах театра и скульптуры.
Подобно вихрю налетал он на очередной стиль, впитывал его, обогащался и шел дальше. Чтобы разбрасывать семена своих наработок, открытий и преломлений. Семена своего гения.
Писать о жизни и творчестве Ларионова очень легко. В том смысле, что это был человек светлый. Легкий и цельный. Он жил в тесной связи с природой, окружающей нас повсюду. Любил людей, деревню и глубинку. Чувствовал поток жизни и отдавался этому потоку всецело.
Но при всей своей легкости, Ларионов фигура абсолютна грандиозная. Его невозможно обойти. Любые попытки разобраться в русской культуре начала ХХ века обязательно упираются в его имя.
Ларионов – организатор или участник всех наиболее громких проектов того времени. Прекрасный живописец и дерзкий экспериментатор, тонкий график и яростный провокатор. А в годы сотрудничества с Дягилевым, Ларионов показал себя еще как художник-декоратор, либреттист и хореограф.
Хотя активной деятельностью в России он занимался немногим больше 10 лет и имел всего одну персональную выставку, Ларионова по праву считают отцом русского авангарда. Он выступил тем необходимым катализатором и показал опытный путь в обновлении творческого мышления не только в живописи, но и в других областях культуры. Недаром В.В. Маяковский говорил: «Мы все прошли школу Ларионова».
Влияние Ларионова испытали на себе Малевич, Филонов, Татлин, Хлебников, Фальк, Ле-Дантю, Шевченко, Чекрыгин и другие деятели авангарда. Наталья Гончарова, великая русская художница, сказала ему в письме: «…я очень хорошо знаю, что я твое произведение и что без тебя ничего бы не было».
Юность
Яркий творческий мир Ларионова берет свой исток в молдавском местечке Бендеры, недалеко от Тирасполя. Там Михаил Федорович родился 22 мая (3 июня) 1881 года в семье военного фельдшера. В этих жарких, знойных и необычайно пронзительных краях возрастал и формировался будущий мастер.
Тирасполь того времени был местом смешения многих племен, традиций и говоров. Обряды, языки и сказания сплелись в разноцветный ковер человеческой жизни. Такая пестрота для наблюдательного ребенка была незаменимым источником творческого вдохновения. Прекрасная природа, прогулки от рассвета до заката, дрожащий от жары воздух, сладость цветущих садов и базарный шум накрыли мальчика ослепительным и нескончаемым счастьем. Это чувство останется у Михаила Федоровича на долгие годы – каждое лето, пока он не уедет из России навсегда, он будет приезжать в родной Тирасполь. Пейзажное мышление возникнет у Ларионова тогда, в детстве.
В Москву семья переехала в 1893 году, и жизнь мальчика забурлила в бешеном темпе большого города. Окончив гимназию, Михаил поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВиЗ), Он вошел в ослепительный и долгожданный мир творчества, где пробыл с 1898 по 1910 годы. Среди его учителей были прекрасные художники, мэтры – Левитан и Коровин. В училище он познакомился с Натальей Сергеевной Гончаровой, ставшей его подругой и музой на всю жизнь.
В 1898 году начал выходить журнал «Мир искусства» и Ларионов сразу же стал его преданным читателем. Тогда же он увлекся символизмом и пытался создавать эскизы к литературным произведениям и театральным постановкам. Этот опыт очень пригодился ему в будущем, во времена русских сезонов Дягилева.
Ларионов пылко воспринял идею группы «Мир искусства» о главенствующей роли искусства в жизни и пошел еще дальше, он провозгласил – «Жизнь для искусства».
1900 – 1906 гг. Импрессионистский период
В начале 1900-х годов Михаил Федорович находился в центре культурного дискурса. Он вошел в контакт со всеми значимыми направлениями и тусовками. Но определяющим стало его знакомство с художником Константином Коровиным. Последний познакомил Ларионова с французскими импрессионистами и помог увидеть их работы в собрании Сергея Ивановича Щукина.
Годы обучения в училище были для Михаила очень плодотворными – за первые пять лет он выполнил сотни набросков и акварелей, рисунков и эскизов. Ларионов работал не в академической манере, а искал свой путь, проходя по всем дорогам современных новомодных тенденций. В его стиле смешались символистские идеи мирискусстников и влияние Коровина, как первого русского импрессиониста.
В 1904 году на ученической выставке Ларионов показал серию пейзажей, запечатленных в разное время суток. Он явно подражал «Руанскому собору» Клода Моне, но делал это с другой целью. Если француз фокусировался на передаче света, то русский мастер хулиганил и специально принижал пафосные искания Моне. Ларионов просто веселился и смешивал «поэзию» с «прозой». Озорство, хулиганство и эпатаж станут для Михаила Федоровича частью его фирменного стиля.
На картине 1904 года «Пивной натюрморт» Ларионов демонстрирует и озорство и «приверженность традициям». Он применяет резкие диагональные мазки, напоминающие уже известного тогда Алексея Явленского. Простая, на первый взгляд, работа оставляет долгое послевкусие. Сочетание цветов, напоминающее ночное небо, сумеречное освещение, придающее картине загадочность. И, в духе Ларионова, абсолютная прозаичность предметов.
Некоторое время Ларионов работал в импрессионистической манере, но совершенно не стремился пополнить ряды этого модного течения. Он вообще никогда не входил в узкие рамки направлений и всегда изобретал новые формы.
Лучезарный мир произведений Михаила Федоровича насквозь пронизан русской национальной культурой, вскормлен гениями Левитана, Саврасова, Серова и Коровина, напитан экспериментами европейских коллег и имеет свой собственный уникальный почерк. Щепотка озорства в роскошное блюдо национальной кухни.
В 1906 году Ларионов выставлялся практически на всех крупных выставках Петербурга и Москвы, где имел большой успех – Третьяковская галерея приобрела картину «Весенний пейзаж» и Сергей Дягилев пригласил его поучаствовать в Выставке русского искусства, проходящей в Париже.
Но, конечно, понимания творчества Ларионова в массах не было. Некоторых он привлекал своим небанальным взглядом, поэтичностью и легкой радостью, вложенной в каждую работу. Другие с интересом рассматривали оригинального новатора, а третьи видели в нем грубого кривляку и безвкусного циника.
Но за маской балагура и шута прятался очень эрудированный человек. Он обладал обширными знаниями в области истории культуры, театра, литературы, балета и, естественно, в изобразительном искусстве.
Ларионов был очень разным, но в отличие от многих своих коллег он никогда не был серьезным. Он был легок и широк. Его взгляд двигался в беспредельность, в манящие просторы вечного пространства. Ларионова не интересовала конкретика, его интуиция была далека от реалистических описаний окружающего мира и пребывала за границами времени. И хотя Ларионов сам был человеком не мистического склада, он часто говорил о вневременном характере живописи.
1907 – 1911 гг. Синтетический период
Знакомство с Давидом Бурлюком в 1907 году придало новый импульс творческим исканиям Михаила Федоровича. Совместно они организовали выставку «Стефанос», ставшую первым смотром сил нового русского авангарда и вызвавшую бурную критику.
Ларионов тем временем движется в сторону неопримитивизма и начинает осмыслять зарождающуюся тенденцию «ухода от предмета». Он действует в своей манере – изучает, анализирует и выплескивает на холсты свой взгляд и свое высказывание.
Неопримитивизм стал первым открытием зарождающегося русского авангарда и вышел из переосмысления лубка и иконы. В новом течении Ларионов демонстрировал отказ от подражания западной традиции, в частности примитивам Гогена, и резкий уход от классических догм живописи.
Впервые свои примитивистские работы Ларионов показал в 1909 году на выставке «Золотое руно».
Грубость сюжетов, нарочитая небрежность, явное издевательство и пародия на «высокое искусство» совсем не понравились публике. Именно тогда обозначился резкий разрыв в понимании эстетики между творцом и зрителем. Возникла совсем новая для России ситуация в искусстве. Художники стали работать без оглядки на зрителя. Зародился русский авангард.
Как и большинство авангардистов, Ларионов придерживался левых взглядов. Возможно поэтому в его работах так много представителей рабочих профессий. Да и сам он, часто нуждаясь в деньгах, подрабатывал на низкооплачиваемых работах. В картины Ларионов вкладывал и свой опыт, и тонкие наблюдения за окружающим миром и прозрения, свойственные гению.
Михаил Федорович одним из первых заметил огромную пропасть между реальной жизнью и респектабельным искусством. Он понял, что необходим новый язык для обновления живописи. Жизнь, с ее кабаками, трактирами, безработными и обездоленными, нужно было впустить в искусство. Новые ценности должны были отображаться на холстах.
«Ссора в кабачке» 1911
Уникальность Ларионова в том, что он с одной стороны говорил на обманчиво простом, «детском» языке, понятным каждому, но с другой стороны представлял сложную работу с глубочайшим смыслом.
В 1910 году Ларионов вместе с Ильей Машковым, Аристархом Лентуловым и Петром Кончаловским организовал выставку «Бубновый валет». О реакции публики на это событие Казимир Малевич писал в автобиографии – «выставка была подобна взрыву сильного вулкана».
Критика не приняла «Бубнового валета». На художников обрушился шквал негативных публикаций. Самым безобидным был отзыв Максимилиана Волошина. О Ларионове он отозвался очень тактично: «Что он очень талантлив это бесспорно, но в его талантливости есть что-то весело-дурацкое. Стоит только посмотреть на его солдата».
Через год Ларионов с Гончаровой создали объединение художников «Ослиный хвост». К ним присоединились Казимир Малевич, Кирилл Зданевич, Михаил Ле-Дантю, Александр Шевченко и другие. Целью группы была русская живопись без оглядки на европейские течения.
В 1912 была организована выставка «Ослиный хвост», где кроме работ художников группы выставлялись рисунки детей и произведения маляров. Жизнь стремительно входила в искусство, а искусство теряло свою элитарность. К чему, собственно, и стремились авангардисты.
Последней яркой вспышкой примитива в творчестве Ларионова стал цикл «Времена года». В нем художник объединил детский рисунок и архаику, но пошел еще дальше – создал второе символическое дно, пространство смыслов, где фигуры-знаки и криптограммы слагаются в стихотворения, состоящие из образов.
1912 – 1913 гг. Лучизм
Выставкой «Мишень» в 1913 году закончился примитивистский период творчества Ларионова и начался период лучизма. Об этом художник заявил в каталоге к выставке. Дальнейшее развитие новая концепция получила в манифесте «Лучисты и будущники», который подписали кроме Михаила Федоровича еще десять человек – бывшие «ослинохвостовцы» и молодая поросль авангардистов.
В манифесте присутствует два определения лучизма:
В лучизме Ларионов видел не только уход от стандартного изображения предметов, но и от новых течений, таких как кубизм, фовизм и постимпрессионизм. Он смотрел в глубь природы зрения. Ведь если глаз человека видит не предметы, а отраженные от них лучи, то и изображать нужно лучи, а не предметы. Задача же художника состоит в том, чтобы выделить желаемые лучи из хаоса отраженных.
Ларионов говорил, что всякая картина представляет собой цветную поверхность, фактуру и ощущение, возникающее при слиянии этих составляющих. Предметы или их отсутствие не имеют никакого значения при таком подходе. Наличие предметов – просто дань устоявшимся привычкам, и если они исчезнут, ничто не будет отвлекать зрителя от созерцания чистой живописи.
Самой зрелой лучистской работой Ларионова было «Стекло». Расходящиеся лучи, смазывающие очертания предметов составляют содержание картины. Ларионов называл это суммой отраженных от предмета лучей. Стекло представлено зрителю в своем универсальном виде – изображена сама хрупкость, острота, прозрачность и звонкость. То, что составляло суть стекла, обрело бытие.
Лучистские картины Ларионова и его соратников получили большое признание на выставке в Париже. Благодаря этому Михаил Федорович стал известным в среде европейской творческой элиты и близко познакомился с Жаном Кокто, Пабло Пикассо и Гийомом Аполлинером. Это было время расцвета творческого потенциала Ларионова, но Первая Мировая война внесла свои коррективы в жизнь мастера.
Русские сезоны Дягилева
В 1914 году Ларионов вернулся на родину – была объявлена мобилизация, и его призвали на фронт. Провоевав около года, Михаил Федорович получил серьезное ранение и был контужен. После лечения в военном госпитале он вернулся в Париж и неожиданно для всех ворвался в мир балета – Сергей Дягилев пригласил его заниматься декорациями для своих спектаклей.
Дягилев всегда восхищал Ларионова, привлекал многогранностью интересов и фантастическим умением реализации самых амбициозных планов. Их сотрудничество продолжалось долгие годы и открыло в Ларионове бесконечные запасы творческой энергии. Он погрузился с головой в работу над спектаклями, был декоратором, сценографом и даже хореографом.
Революцию 1917 года Ларионов встретил в Париже и решил остаться здесь навсегда. Больше он никогда не возвращался на родину, что стало самой большой трагедией его жизни. Ларионов и Гончарова поселились на улице Жака Калло и прожили по этому адресу до конца жизни.
Парижский период
Позднее творчество мастера заметно отличается от русского периода. Ларионов стал более спокойным и цельным. И хотя он продолжал эксперименты в области беспредметного искусства, общий пафос поисков смягчился. Михаил Федорович отошел от лучизма и вернулся к жанровым работам, натюрмортам и графике. Много времени стал уделять литературе – работал над мемуарами и статьями по искусству.
Что-то незаметное, но очень важное, то, что отличало Ларионова от других, навсегда исчезло из его творчества. Ушло изобретательство и общественный вызов, революционность и нонконформизм. Художник перестал верить в абсолютную ценность нового.
Одновременно с этим Ларионова ужасает проникнувшая в искусство коммерция, изменившая правила игры. Выгодное вложение стало заменять эстетический вкус. Про одного такого дельца Михаил Федорович писал:
Ларионов начинал деятельность тогда, когда интерес к искусству в России был огромен. Художник чувствовал востребованность и ощущал себя нужным обществу. Совсем другую обстановку он застал на западе во время экономического спада. Народ не ломился в театры и выставочные залы. В воздухе разлилось тотальное равнодушие, убивающее желание творить. К этому можно добавить и сильную материальную нужду. Ларионов продолжал быть энергичным, но его внутренний мир переживал изменения, что, несомненно, отражалось в творчестве.
На западе Ларионов так и остался недостаточно проясненным, не раскрытым в полном объеме. В этом он схож с русскими поэтами и оказался «непереводим». Западному человеку трудно принять в одном человеке столь несочетаемые свойства: энциклопедические знания, тонкое понимание предмета, четкую расстановку мелочей, пытливую скрупулезность, ищущую самые мелкие детали, и в то же время – разнузданность, эпатаж, зубоскальство и откровенное хулиганство.
Для развития искусства Михаил Федорович дал очень много. Его опыты с примитивами открыли новый путь для авангардных художников. Его лучизм вызвал массовые подражания, поиски и эксперименты.
Ларионов мечтал о «Жизни для искусства», об искусстве как молитве. Но не в смысле самоотречения и серьезного всматривания в глубины, а в смысле радостного созерцания, карнавального смеха и шутовской игры. Таким он остался для русского авангарда.
Еще одна статья о Михаиле Ларионове на нашем сайте.