Фантазии фарятьева о чем
Фантазии Фарятьева
Фантазии Фарятьева — художественный фильм в двух сериях по мотивам одноимённой пьесы Аллы Соколовой.
Содержание
Сюжет
События фильма происходят в провинциальном российском городке. Главная героиня Александра только что пережившая разрыв с любимым человеком, вынуждена зарабатывать частными музыкальными уроками. В её жизни появляется врач-стоматолог Фарятьев, чудаковатый и неловкий человек. Он обьясняется Александре в любви. Родные Александры настаивают на том, что она должна выйти за него замуж, но она никак не может обрести душевное равновесие и решить как дальше жить.
Отзыв
В ролях
Съёмочная группа
Издания
В 2007 году фильм был издан на DVD Кинообъединением «Крупный план». Формат издания: 4:3, DVD9.
Ссылки
Примечания
Полезное
Смотреть что такое «Фантазии Фарятьева» в других словарях:
ФАНТАЗИИ ФАРЯТЬЕВА — «ФАНТАЗИИ ФАРЯТЬЕВА», СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1979, цв., 152 мин. Мелодрама. По мотивам пьесы Аллы Соколовой. Это фильм о том, как люди, очень близкие, подчас не понимают друг друга; о том, как они мучительно, трудно приходят к пониманию. Каждый из них в … Энциклопедия кино
ФАНТАЗИИ ФАРЯТЬЕВА — 1979, 2 серии, 152 мин., цв., тво. жанр: мелодрама. реж. Илья Авербах, сц. Илья Авербах (по мотивам одноименной пьесы Аллы Соколовой), опер. Дмитрий Долинин, худ. Владимир Светозаров, комп. Альфред Шнитке, зв. Борис Андреев. В ролях: Марина … Ленфильм. Аннотированный каталог фильмов (1918-2003)
Фантазии Фарятьева (фильм) — Фантазии Фарятьева … Википедия
Анфёров Александр Иванович — Дата рождения: 27 декабря 1961(1961 12 27) (50 лет) Место рождения: Пермь Анфёров Александр Иванович (род. 27 декаб … Википедия
Шарко, Зинаида Максимовна — В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Шарко. Зинаида Шарко … Википедия
Неёлова, Марина Мстиславовна — Марина Неёлова Имя при рождении: Марина Мстиславовна Неёлова Дата рождения: 8 января 1947(1947 01 08) (65 лет) … Википедия
АВЕРБАХ Илья Александрович — (28 июля 1934, Ленинград 11 января 1986, Ленинград), российский режиссер, заслуженный деятель искусств РСФСР (1976). Окончил Ленинградский медицинский институт (1958). После врачебной практики окончил Высшие сценарные курсы при Госкино СССР (1964 … Энциклопедия кино
Неёлова Марина Мстиславовна — (р. 1947), актриса, народная артистка РСФСР (1987). С 1974 в Московском театре «Современник». Игре свойственны непосредственность и страстность, нервная порывистость при тщательной психологической проработке роли: Вероника («Вечно живые»… … Энциклопедический словарь
Авербах, Илья Александрович — У этого термина существуют и другие значения, см. Авербах. Это статья о кинорежиссёре, возможно, вы искали статью о фигуристе Илье Авербухе. Илья Авербах Имя при рождении: Илья Александрович Авербах Дата … Википедия
ГРИЦЕНКО Лилия Олимпиевна — (24 декабря 1917, Горловка, Украина 9 января 1989, Москва), российская актриса театра и кино, народная артистка РСФСР (1957). С 1937 года Лилия Гриценко выступала на сцене как оперная певица. В 1941 году она окончила Оперно драматическую студию… … Энциклопедия кино
Фантазии фарятьева о чем
Речь Дмитрия Муратова при вручении ему Нобелевской премии мира в Осло. Подробнее.
Фильм Ильи Авербаха «Фантазии Фарятьева» (вышедший в конце семидесятых годов) смотрел гораздо позже премьеры, и не один раз, имея в виду его повторы по телевидению. А пьесу Аллы Соколовой, которая тогда шла в СССР с большим успехом, так и не посмотрел, поскольку в хорошие театры, где ее ставили, тогда попасть было почти невозможно. Современную версию ее увидел только в начале прошлого столичного театрального сезона в Электротеатре Станиславский. Это была пьеса из наших дней, по тому, как прочитал ее режиссер и как сыграли ее теперь и продолжают исполнять артисты. Весь пиетет перед текстом о странноватом человеке, который рассуждал туманно на какие-то возвышенные темы, что казалось и было то ли завиральными идеями, то ли чем-то другим, погрубее, как медицинский диагноз, вспомнили и реализовали иронично, хотя и с определенной симпатией.
Перечитал «Фантазии Фарятьева» через несколько дней после просмотра в московском театре «Современник» премьерного спектакля «Уроки сердца» по пяти пьесам драматурга из Екатеринбурга Ирины Васьковской. Ее поставила режиссер Марина Брусникина, которую отличает не только профессионализм и подлинное ощущение театра как такового, а и тщательное, деликатное отношение к тексту. Так, главными в постановке она сделала пьесы «Уроки сердца» и «Русская смерть», а некоторые фрагменты из трех других пьес Ирины Васьковской стали основой для двух актрис — Полины Рашкиной и Марины Феоктистовой, которые здесь выступают и как хор, и как клоунессы в некотором роде, и как те, чье присутствие на сцене необходимо для постоянного поддержания эффекта присутствия, взгляда со стороны, как бы зрительского. При том, что при этом упрочивается убедительная и продуманная до мельчайших деталей театральность того, о чем играют шесть актрис и один актер.
Для того чтобы понять, почему в связи с «Уроками сердца» мне вспомнилась пьеса «Фантазии Фарятьева», достаточно кратко привести их содержание.
В первой половине спектакля «Современника» ( его играют на другой СЦЕНЕ) диалог пожилой матери Ларисы и давно не молодой дочери, Ларисы. Понятно, что эта дискуссия продолжается не одно десятилетие (дочери уже 45 и она не вышла замуж до сих пор). И потому темы ее одни и те же, упреки и выводы одинаковы. Отличия, наверное, только в последовательности и в сменах настроений — от обид и горечи до примирения, а затем, после краткой кульминация на сочувствие и тишину, снова обиды и угрозы.
У дочери свой ответ на все доводы матери. Ей некуда привести никого, поскольку вся квартира заставлена хламом, даже на кухне негде повернуться, поскольку осталось место только для двух табуреток и маленького стола, на котором тоже коробки, коробки, коробки.(Во время разговора мать постоянно что-то перекладывает, тряпочки какие-то, еще что-то. И только тогда, когда дело дошло до криков дочери, она выходит из-за стола, встает, как будто перед трибуной, и окончательно обосновывает свое право жить так, как считает нужным.) Этого требует и дочь, грозится в очередной раз убежать из дома, говорит, что для нее их жилье — хуже тюрьмы, что мать не дает ей жить, и что дочь не боится психушки, которой в очередной раз, как самым сильным аргументом, угрожает ей мать.
По ходу дела раскрываются известные каждой подробности. И то, что мать хотела сдать дочь в детдом, и то, что она читает ее письма, и то, что подслушивает по ночам ее разговоры с самой собой. На это дочери есть, что ответить, поскольку она оправдывает свой алкоголизм желанием познакомиться с настоящим мужчиной( почему встретить его можно только у винного ларька- совсем непонятно.) Она оправдывает всех своих бывших ухажеров, если так можно их назвать, беря всю вину за разбитое лицо и украденную у нее сумку на себя.
В «Русской смерти» также почти ежедневно повторяющийся диалог ведут две сестры: старшая, Валя, и младшая, Надя. Правда, тут мужчина, которого по-своему ждут Лариса и мать Ларисы, не только предмет разговоров, а мужчина, который часть действия спит на диване, укрытый бережно ковром, чтобы потом своим присутствием нечто существенное обострить во взаимоотношениях двух сестер.
Надя, определенно и простодушно оправдывая свое имя, ко всему относится легко: нет дров — надо напиться и так перезимовать, денег нет — не беда, потому что всегда можно пойти к кому-то на вечеринку, чтобы провести время — выпить, поесть, получить удовольствие, да и сестре еще что-то принести перекусить.
Сестры рассуждают о том, что и как нужно сделать, но не делают почти ничего, чтобы необходимое осуществилось. Они живут мечтой — и она у них одна — замужество. Старшая уже имела печальный опыт взаимоотношений с мужчиной, после чего пришлось сделать аборт. Младшая — осторожнее, хотя неизвестно, всегда ли при ее доступности и веселом характере ей хватит желания контролировать себя и других. А тут вдруг, как яблоко раздора, случайным гостем в запущенном доме сестер оказывается мужчина, у которого свой счет к жизни. Жену он не любит, как и она его, по мнению героя Ирины Васьковской. Он ждет момента, когда число неприятностей у него достигнет десяти, чтобы свести счеты с жизнью, назло жене, прямо в ванной их квартиры.
У каждого здесь есть свое оправдание, каждый уверен в том, что его логика железобетонна. И это всё та же имитация жизни, вместо того, чтобы не искать причин, чтобы гробить жизнь себе и другим, а что-то попытаться по-настоящему в ней изменить. Сестры так со своих сторон напирают на Алексея (Илья Лыков), что он, как Подколесин у Гоголя в «Женитьбе» сбегает от них, пока старшая идет разогревать предложенный мужчине чай, а младшая — пошла достать водку из холодильника, да закопалась в примерке платья.
На минуту на сцене гаснет после этого свет. И младшая из сестер истерично кричит, что это уже ад, а старшая спокойно и привычно объясняет, что произошло замыкание на подстанции. Которое, в этот раз, быстро было исправлено. Сестер в очередь играют Елена Плаксина и Наталья Ушакова ( Валя), Светлана Иванова и Виктория Романенко ( Надя).
Если бы Марина Брусникина поставила бы «Уроки сердца» в сугубо реалистической манере, что, вероятно, для кого-то предопределено манерой письма Ирины Васьковской, спектакль получился бы мрачноватым, как «На дне» Горького, поскольку судьбы всех без исключения, даже и клоунесс, здесь безрадостны, а их бытование может показаться безысходным, если смотреть на него и со стороны, как зритель, и в тех реалиях, в которые загнали себя шесть женщин и один мужчина. Лейтмотивом постановки Марина Брусникина сделала оперу Глюка «Орфей и Эвридика», которая не по мифу, а по воле композитора имеет счастливый финал. Кроме того, действие разворачивается как бы за кулисами театра или цирка. Шоу, эстрадного представления. И потому те предельные истины, то отчаянное противостояние на словах между основными дуэтами здесь не приземлено, а обыграно как клоунские номера, потому что здесь все — коверные, что подчеркнуто выходом участников спектакля в конце его — буквально чуть ли ни в цирковых, приближенных к театральности подачи текста Ирины Васьковской, костюмах.
Потому не остается в душе зрителя тяжелого осадка от увиденного и услышанного на сцене, от пережитого вместе с исполнителями ролей в «Уроках сердца». Однако, есть место оптимизму и тому, что и есть настоящий театр — ощущению того, что в жизни может быть если не лучше, но иначе, чем на сцене. И вот это самое дорогое, что и может быть для зрителя манком, тем, что привлекает его в театр, радует и тревожит волшебством игры, тем, что чувства героев могут быть созвучны тому, что близко и знакомо любому зрителю.
Перейдем к тексту пьесы Аллы Соколовой «Фантазии Фарятьева». Он сейчас кажется тяжеловесным и архаичным, во всяком случае, неподъемный для воплощения на сцене без сокращений и новаций. Но в данном случае нам важнее не то, каким сейчас воспринимается пьеса известного драматурга-женщины, а как парадоксально она перекликается с текстами современного драматурга-женщины.
Вспомним сюжетную линию «Фантазий Фарятьева».
Есть человек неопределенного возраста Павел Фарятьев, врач-стоматолог, который рассуждает в свободное от работы время об иных мирах и смысле бытия, что в конце прошлого века могла казаться достоинством и новацией, а теперь представляется именно тем, что обозначено в пьесе — сумасшествием, некоторой странностью.
Он живет с тетей, которая как бы заменила ему умершую мать. Она одинока и для нее Павел — свет в окошке. И даже больше. Она готова прощать ему все нелепости поведения, его теории кажутся ей любопытными ( как в пьесе Чехова оригинальными казались кому-то профессорские рассуждения, пошлые и банальные).
Павел познакомился с девушкой Сашей, около тридцати лет, которая влюблена в очень важного в городе человека Бедхудова, который так и не появляется на сцене, но о котором практически все участники спектакля говорят одобрительно и с уважением. Бедхудов не может по каким-то ему ведомым житейским причинам или не хочет женится на Саше. Его вполне устраивает, что она покорна его воле до самозабвения и на все готова сделать для него.
У Саши есть сестра Люба, старшеклассница, и еще мать, а также отец, по словам матери — моряк дальнего плавания( хотя, как порой бывает в семьях, так обозначают человека, который бросил семью или никогда и не был семейным человеком.) Пьеса движется историй взаимоотношений всех перечисленных выше героев в связи с тем, что Павлу показалось, что Саша есть тот самый человек, с которым он может навсегда связать свою жизнь. Мать Саши и тетя Павла вроде бы радуются возможному браку, Саша не знает, согласиться ли на предложение Павла, поскольку она влюблена только в Бедхудова и ни в кого другого. Завершается пьеса по-гоголевски: уже готовится свадьба Саши и Павла, решаются вопросы, где не очень молодые люди станут жить после свадьбы. Но в квартире Саши раздается звонок, открывает Люба и сообщает, что за дверью старшую сестру ждет Бедхудов. К нему Саша, несмотря на упреки младшей сестры, убегает, как бы в неизвестность, а люба признается в любви к Павлу. Это, если вкратце рассказать о том, что такое пьеса «Фантазии Фарятьева».
И вот поразительные выводы приходят на ум, если сравнить героев ее с героями Ирины Васьковской. Вспомним, что Алла Соколова писала о советском времени, тот неславном отнюдь периоде, который называли потом «эпохой застоя». Но получается именно тогда, когда, как говорили с грустноватой иронией, была уверенность в завтрашнем дне( в том смысле, что было ясно, что перемен не приходилось ожидать), все в «Фантазиях Фарятьева» реально действуют. Узнав, что племянник решил жениться, его тетя собирается переехать к дальней родственнице в другой город, чтобы освободить молодоженам комнату для проживания. Мать Саши тоже собирается переехать из провинциального города, где она живет с двумя дочерьми, куда-то в более уместное для проживание место — в Киев или в Одессу( несмотря даже на сопротивление Любы, которой придется там заканчивать школу и заводить новых друзей, теряя тех, с кем была знакома с детства). То есть, мама Саши готова пойти на любые жертвы ради счастья дочери. Да, она тоже время от времени напоминает ей о возрасте и о том, что пора решиться на замужество, в чем напоминает действия матери Ларисы.
Как Лариса в «Уроках сердца» для ее матери — почти вещь, часть жизни, что, что никак не может существовать отдельно от нее, что ей принадлежит безоговорочно и пожизненно, для нее или для дочери. Она не хочет, не может, не желает, чтобы Лариса стала свободной от ее постоянных нотаций и банальных рассуждений о жизни, постаревших вместе с ее матерью. Кажется тогда, что тетя Павла в «Фантазиях Фарятьева» немного честнее и активнее. Ведь она гготова сменить не только квартиру, а и местожительство ради любимого и единственного племянника( скажем больше — залюбленного, избалованного и лишенного самостоятельности, почему, что вполне может быть, он и стал думать о том, что люди на Земле — пришельцы с других планет, к слову сказать). Но сам ее тихий и как бы само собою разумеющийся демарш с переездом — есть такой поступок, который Павел не может принять без сомнений и размышлений. Он, поступок, означает вместе с тем, что спокойная, достаточно размеренная и определенная укладом, установленным тетей, жизнь закончилась. И как в опере — пора уже стать мужчиной. А вот это для Павла Фарятьева, скорее всего, очень большая проблема. Как Ларисе в «Уроках сердца», ему было очень даже комфортно быть не маменькиным сынком, а тетиным племянником. Его и ее все в таком сосуществовании близких людей устраивало.
Повторим сказанное ранее. И Павел в самые зашоренные идеологические времена последних десятилетий существования СССР нашел для себя панацею от одиночества проживания рядом со старой тетей и тупиковости в развитии карьеры в провинциальном городе. Он придумал теорию, объясняющую в его понимании все и вся. Само по себе это напоминает новеллу Бальзака «Неведомый шедевр», где речь идет о том, что великий матер живописи годами рисовал картину, которая должна была стать по его убеждению откровением, а явилась глазам ее зрителей как собрание отдельно выполненных фрагментов чего-то, что на самом деле было фантасмагорией( можно, конечно, считать, что Бальзак в описанной им истории гениально предрек появление абстракционизма; думается, что идея его новеллы была все же, как считается, другой). Но Павел Фарятьев человек отнюдь не оригинальный. Если бы он занимался писательством, то вполне смог бы обратить на себя внимание в фантастических произведениях. Но та серьезность, та истовость, с которыми он рассуждает об иных мирах все же говорят более об отклонении психического рода, чем о литературном даровании.
Алла Соколова описала только одного максимально инфантильного человека, чьей фамилией назвала пьесу, ставшую в другое время чрезвычайно популярной. Ирина Васьковская же описывает в «Уроках сердца», в «Русской смерти», в трех других пьесах, цитаты из которых использованы в прологе и в эпилоге спектакля, как и в интермедиях, которые отыгрывают Полина Рашкина (Варя) и Марина Феоктистова ( Надя) — исключительно инфантильных людей.
Он еще не опустился до того, чтобы ради бутылки водки оставаться с двумя сестрами, которых увидел в первый раз, чтобы потенциально снова стать женихом или даже мужем. В нем еще сохранилось достаточное наличие чувства достоинства, чтобы не бросаться в загул с кем попало. И он стремительно ретируется из дома двух сестер( чем не по Чехову реприза), чтобы вернуться в дом, где его ненавидят и который он ненавидит. Потому, что так ему пока комфортно психологически, так ему важно для поддержания уверенного отношения к себе, практически завышенной и уязвимой по всем пунктам самооценки.
Но инфантильны и сестры — Валя и Надя. Они не поступят как Саша, убежавшая из-под венца, так сказать. Их любимое определение на сегодня и на будущее — хорошо бы. Да, они в иных житейских условиях осуществляют свою мечту- Венеция, в одном варианте, вечеринке и свободная любовь, в другом. Но все это какие-то временные усилия, суетные попытки выйти за рамки машинальной и запутанной до обиходности жизни. Интересно, что Надя у Васьковской является откровенным и легкомысленным антиподом Ларисы, героини другой пьесы того же автора. Лариса не может решиться дойти в любви до естественного ее продолжения в отношениях с мужчиной( вероятно, боясь такого развития событий, поскольку рассуждения ее матери о том, что у той были мысли отдать ребенка в детдом и то, что она одна воспитывает дочь, убеждает ее в том, что гипотетически семейная жизнь — правильный выбор, но в ней много трудностей и проблем, на решение которых Лариса не готова тратить время и силы, потому что пикироваться с матерью проще из-за ясности диалогов и доводов каждой сторон.)
А вот Саша у Соколовой признается, что может сделать для любимого человека все, что угодно, пусть и ценой преступления. Бесспорно, в таком самоотречении есть фанатизм того же рода, как и в том, как мама Ларисы готова экономить на всем — одежде, украшениях, питании — и только ради того, чтобы набивать коробки вещами и продуктами для того, чтобы у дочери было что есть и чем пользоваться. Но при всей болезненности такого самопожертвования, при всей неправильности его с точки зрения нормы и житейской мудрости, в нем есть все же проявление характера и силы чувства, чего нет у Вали и Нади. Они пока молоды и полны планов. Не случайно, что «Русская смерть» идет по замыслу Марины Брусникиной после «Уроков сердца», показывая сначала то, чем заканчивается апатия и отстраненность от жизни, и только после того то, что могло ей предшествовать.
Будучи не по возрасту взрослой, она пытается остановить сестру, которая срывает сватовство с Павлом, но при этом Люба старается сделать так, чтобы ее мать как можно позже узнала о размолвке Саши и Павла. Но этого мало. В финале пьесы, уже после того, как Саша на время или навсегда оставила свой дом, Люба признается Павлу, что любит его, сильно и в первый раз по-настоящему. Ее, практически подростка, не смущает, что Павел человек непрактичный, далекий от реальности и житейской ответственности. Она готова быть ему преданной и заботиться о нем. И эта ее самоотверженность, само признание в своих чувствах, не только для давнего времени, а и сейчас выглядит как поступок почти героический и женский по истинной природе своей.
Сравнительный анализ пьес и спектаклей показал, что выборы в любое время экзистенциальные, что надо иметь смелость принимать решения, и иметь мужество реализовывать их, или менять, если они оказались ошибочными. Вот ведь странно: Алла Соколова рассказывает о том, как жить можно, скучно, дилетантски, неинтересно, но можно, поскольку условия бытия были таковы, что особенно проявить себя не получалось у многих. Ирина Васьковская показывает то, что так, как живут ее герои — справляться с обстоятельствами можно, но не нужно, поскольку это временные передышки, перспективы которых столь же лукавы, сколь и горемычны.
Однако, придумав театральное обрамление пьес Васьковской в стиле и фильмов итальянского неореализма, со смехом и слезами в одно и тоже время, Марина Брусникина уходит от натурализма, однозначных обобщений и той чернухи( таково было лет двадцать назад определение содержания искусства России девяностых годов прошлого века), которые могли бы быть при буквальном, поверхностном прочтении того, что есть факт современной в любом смысле слова драматургии. В спектакле, вслед за автором пьес, режиссер показывает то, что есть и что знакомо до невероятия чуть ли ни каждому из нас, хотя бы как представление о том, что бывает порой и не обязательно, к счастью, с нами, как пример того, что быть не должно. А найдет ли увиденное в душе зрителя отзыв и будет ли он катарсисом, это — как уж получится. Главное, что Марина Брусникина, благодаря изысканно театральной форме представления пьес Ирины Васьковской, открывает то, что в них важнее всего на самом деле — через отрицание — обнаружение идеала, того, что хорошо и должно быть, что есть в той или иной мере, если не привыкать к тому, что привычно до банальности и не забывать о том, что время есть большая ценность, чем что-либо другое, как бы дорого это иное ни было. Потому что по идее автора пьес и ее интерпретации чутким к слову и мысли режиссером перед нами не приговор, не история болезни души героев, а разыгранные на сцене случаи из жизни, поучительные и внятные. И тогда название спектакля «Уроки сердца», данное по одной из пьес Ирины Васьковской по сути своей и метод, и программа, и ракурс, помогающие увидеть за бытовым и печальным — нечто подлинное, как противопоставление и образец для подражания. В меру сил и способностей каждого из нас.
Моё кино / CinEmotions
Friday, 15 March 2019
Меня привлекает кинематограф в глубь человека, а не в ширь жизни/ Ilya Averbakh about «Faratyev’s Fantasies»
Мне давно хотелось снять камерную картину с минимальным количеством актеров и декораций. Меня привлекает кинематограф в глубь человека, а не в ширь жизни. Зрителю такие фильмы помогут проникнуть в человеческую психологию, задуматься о ее сложности. Именно такой материал я нашел в пьесе Аллы Соколовой «Фантазии Фарятьева».
Праведник побеждает, даже если он слаб. Илья Авербах о «Фантазиях Фарятьева»
Это фильм о том, как люди, очень близкие, подчас не понимают друг друга; о том, как они мучительно, трудно продираются к пониманию. каждый из них — в нашей картине это мать и две дочери — ищет свой выход из очевидно драматического положения, предлагает свой вариант. ‹. › И вдруг появляется странный человек, Фарятьев, который рассказывает какие-то вроде бы нелепые истории, прямо-таки сказки, впрямую абсолютно не связанные с жизнью наших героинь. Но Фарятьев этот пробуждает в каждой из них пусть пока первичную степень, пусть лишь малую, но — понимания друг друга.
Меня довольно часто упрекали, будто мои герои — слабые. ‹. › Близок тем моим героям и Фарятьев. Его тоже не назовешь «активным», он не способен энергично преобразовывать свое жизненное пространство, но именно его нравственный потенциал и оказывается в конце концов решающим. Не кто иной, а Фарятьев, «странный и слабый», рождает ощущение выхода из ситуации, казавшейся неразрешимой. Наметить такой выход — главное, по-моему, для искусства. 
Это, можно сказать, камерная картина: в ней всего две декорации и немножко натуры, снятой в маленьком южном городке. Фильм сделан для телевидения, и хотя я к ТВ отношусь весьма сдержанно, на сей раз его специфические требования совпали с моими сегодняшними потребностями, и поэтому тоже пьеса Соколовой показалась мне благодатным материалом.
Сценарий написал я сам по пьесе, как я уже говорил, Аллы Соколовой. В ее пьесе я почувствовал развитие чеховской линии [. ] Когда я работал над пьесой Соколовой, то избавлялся от того, что я определил бы как «повышенную театральность», неуместную в кинематографе. [. ]
Ни одну из моих работ не назовешь в общепринятом смысле «масштабной», и меня давно тянуло снять именно такой, камерный фильм, чтобы я мог не отвлекаться на тысячи и тысячи занятий и подробностей, которыми перегружен кинематограф, а углубиться в психологию персонажей. Заняться людьми.
Я вообще считаю, что актер в современном кино — важнее всего. Это относится, по-моему, к любому фильму, пусть даже с самым широким показом многообразных проявлений окружающей жизни. А уж в таком локальном фильме, как наш, все то, что вызывает зрительское сопереживание, сотворчество (такие, скажем, значительные компоненты кинематографического искусства, как пластика или монтаж), — все это должно находиться в самом актере. Он главный в подобной работе. Поэтому, видимо, я заранее не думал о монтаже, не выстраивал предварительно мизансцен. Снимали мы очень длинными кусками, а свет, оператор — все это уже шло за актерами, которые, кстати говоря, много здесь импровизировали. 
В таком способе съемок я увидел много достоинств. И основное — он позволил выдержать единое дыхание на протяжении всего фильма. То, что мы старались снимать картину последовательно по сценарию, помогло, на мой взгляд, и актерам. Их работа была не отрывочна, не фрагментарна, получилась, по-моему, цельная и, главное, естественная структура.
Говоря обо всем этом, я вспоминаю о том сильнейшем впечатлении, которое произвела на меня картина Бергмана «Сцены из жизни». В течение шести часов у него действуют всего лишь два человека, но я смотрю на это не отрываясь, поскольку за всем этим поразительная глубина проникновения в психологию. Думаю, что путь развития нынешнего кинематографа не вширь, а вглубь. Повторяю, это мнение, и суперфильмы, которые, видимо, все-таки нужны, мне совершенно неинтересны. Сегодня кинематограф способен на анализ таких тонких и сложных материй, которые еще вчера считались безусловной прерогативой литературы, думаю, что в современном кино можно снимать Джойса, Пруста. ‹. ›
Я долго сомневался, выбирая актера на роль Фарятьева. Этот персонаж виделся мне почти бестелесным, фигурой почти абстрактной. Его существование — это какой-то танец, это виртуозное балансирование, чтобы не упасть ни в быт, ни в патетику. 
Артист Андрей Миронов, как мне кажется, справился с такой задачей. Его Фарятьев некрасив и мешковат, это печальный человек с грустными глазами. Поклонники прежнего Миронова — ироничного и фантастически обаятельного — будут, вероятно, разочарованы. Но мы специально шли на это.
. младшая сестра не очень хороша собой. «Я урод», — заявляет она, да еще и всячески — и прической, и одеждой — вызывающе подчеркивает свою, мягко говоря, непривлекательность. Так вот, мы решили ничего не приукрашивать в героине [. ] Екатерина Дурова пошла на это и, как мне кажется, справилась с ролью. Ее героиня мучительно и трудно, но пробивается к своей небанальной сущности, духовной. 
Если бы в советском кинематографе существовала периодическая система элементов (как в химии — менделеевская), то мое место в системе — среди традиционалистов. Я говорю о тех традициях, что рождены в недрах русской культуры, русской литературы. Уточню. Если согласиться, что в русской литературе есть две линии (одна — от Гоголя и Достоевского, а другая — от Толстого и Чехова), то моя — вторая. Мне душевно близка линия как бы объективного исследования человека, когда автор есть, а вроде бы его и нет. С годами мне становится это все ближе и ближе, я мечтал бы снимать кино на уровне исследования человека именно этими писателями. Но я понимаю, что это безумно, безумно трудно. ‹. ›
Я полюбил кино благодаря картинам неореализма; хотя признаюсь, что сегодня смотреть их уже не в состоянии. Мое знакомство с итальянским кино — это цепь постоянных потрясений. «Дорога» Феллини, на которую шел просто так, совершенно не подозревая, что мне предстоит увидеть. Или, скажем, трилогия Антониони («Приключение», «Ночь», «Затмение»), оказавшая на меня наиболее сильное впечатление. (Не только хорошее, но и дурное. Дело в том, что, при моем скромном отношении к своему творчеству, могу все же сказать, что никому не подражал. Кроме Антониони. Особенно я подражал канонам той его драматургии, когда был сценаристом.)
Конечно, Висконти. Его картины, как романы Толстого, остались со мной на всю жизнь. Я не только возвращаюсь к ним, я их даже цитирую. Например, в «Объяснение в любви» мною специально было включено адажио Пятой симфонии Малера, звучащее в «Смерти в Венеции». Да и корабль в дымке ‹. ›, проходящий рефреном через мою картину, тоже возник не без влияния Висконти. Он — первый и последний кинематографист, принадлежавший XIX веку и тонко чувствовавший век ХХ.
Илья Авербах:
Чтобы сделать роль Шуры так, как умеет Неёлова, многое у Неёловой надо было разрушить. И при этом я знал, что никто другой точнее нее не сыграет драму Шуры, это был материал Марины, именно то, что играть ей нынче просто необходимо, чтобы не остановиться на месте.
В каждой роли есть ключевые, главные сцены. Малейшая ошибка в такой сцене может зачеркнуть роль. В «Фантазиях Фарятьева» у Шуры таких сцен две — исповедь Фарятьеву и уход к человеку, которого она любит. Две сцены эти — как два полюса характера, сложного, противоречивого. В исповеди Шура беспредельно женственна, прекрасна, одинока, духовна, наконец. В уходе возникает другая женщина — банальная, жалкая, эгоистичная, бездуховная. 
Мы снимали исповедь неподвижной камерой, мизансцена была предельно статична, снимали, в общем, только Марину, ее выразительное лицо, за которым так мучительно интересно следить.
Вторую сцену мы снимали общим планом, ручной камерой, лицо актрисы становилось почти маской, сцена должна была напоминать какой-то странный, безумный танец, в котором выразилась бы вся суть этой женщины. А суть ее в том, что она самая банальная фигура в этой драме. 
И если первая сцена была сыграна Мариной сразу и поразительно сильно, потому что драматизм материала содержал в себе необходимую взрывную дозу, то со второй сценой мы мучились очень долго. А дело было в простом — сцена требовала некрасивого движения; танец, о котором я говорил, должен был быть скорее отталкивающим.
Марина Неёлова:
Для меня Авербах — не фамилия, а скорее — понятие, сопряженное со временем, событие, этап, когда ты можешь сказать: «Это было до Авербаха или — после».
Почему, как он обратил внимание и поверил в то, что я могу сыграть в его картине нечто драматическое, имея в моем лице совсем, казалось бы, неподходящий для этого материал? Ведь после того как Н. Н. Кошеверова открыла для меня кино, многие режиссеры, по инерции или банальности восприятия, не хотели или не могли увидеть во мне никого, кроме «капризной принцессы». И вот Авербах, язвительный, острый и ироничный человек, в один прекрасный день, а для меня этот день и до сих пор остается прекрасным в ряду немногих таких же дней, в коридоре «Ленфильма» (случайность ли, или таковых не бывает?) предлагает мне зайти в группу «Монолог». ‹. ›
Я не узнаю уже теперь многого, о чем он думал, глядя на меня так внимательно — совпадало ли что-то во мне с его героиней, или добавлялось по ходу нашего многочасового разговора, но мне сразу стало ясно: этот человек точно знает, чего он хочет, он знает ее всю — Нину Сретенскую, которую мне предстояло сыграть — начиная от взгляда исподлобья, выражения глаз, движения, — он знает каждый «сантиметр» ее жизни, даже той, которая не входит в рамки картины или возраста. Я поняла, что он не собирается подстраиваться под кого-то, идти на какой-нибудь вынужденный компромисс (ведь не бывает абсолютного совпадения режиссерского и актерского представления), а будет четко, не отступая, вести свою линию. Потом, уже работая с ним, я поняла, что это совсем непохоже на упрямство: «будет так потому, что это сказал я», — нет, просто все продумано, выверено, подробно изучено. И это совсем не исключает твоей работы, но — в этом направлении. Может быть, этот подробный и глубокий интерес к внутренней жизни человека, это изучение его и такой внимательный взгляд в его душу объясняется еще и тем, что первая профессия Ильи Авербаха — врач? Я вспоминаю, каких подробностей мы касались в рассказах друг другу о моей героине! Как обсуждалось все — какие у нее могли быть игрушки в детстве, какое платье бы она надела, а какое — никогда в жизни, какие книги у нее стоят на полке, какую музыку она любит, кто придет к ней на день рождения, и огро-о-омная часть ее жизни — дед и их нежнейшая, редко проявлявшаяся дружба — любовь — необходимость — единство. Благодаря нашим разговорам я так была переполнена этим чувством, что, когда на роль деда был утвержден М. Глузский, это, как мне казалось, совершенно естественно и органично перешло в мое отношение к нему. И до сих пор, хотя прошло столько лет, встречаясь со мной, Михаил Андреевич называет меня внучкой, и каждый раз, обнимая его, я испытываю то наше единение и тепло. Казалось бы, многое из того, о чем я сейчас вспоминаю, не имеет прямого отношения к Авербаху, но как же редко потом в кинорежиссере я встречала подобный интерес и любовь к актеру, ту невероятную тактичность, гибкость и внимание, как в этом достаточно жестком и, казалось бы, не подверженном особым эмоциям человеке! ‹. ›
Я говорю — Авербах — и вижу его странное лицо, которое как бы принадлежит не одному человеку — так много в нем разного; его всегда ироничные, смеющиеся, но какие-то «спаниелевы» глаза; я помню тон, резкость суждений, некоторую категоричность — все это было, но как, казалось бы, это не совпадает со слезами, которые я успела «поймать» на его лице до того, как он почти без эмоций и восклицательного знака в конце дубля финального эпизода сказал — «молодец, Марина».
Насколько больше эти слова значили для меня из его уст, чем любые восторженные и многословные чьи-то излияния! Как ни странно, так четко и жестко продержав меня всю картину, Авербах — волновавшийся по поводу последней сцены, понимавший, что она имеет решающее значение, оставив ее напоследок, вдруг, совершенно неожиданно для меня, — отдал ее мне «на откуп», словами определив мне только высшую степень проявления и экстремальность состояния. Он редко баловал меня словами «молодец, Марина», поэтому я была невероятно горда, услышав их в конце. Я помню съемки этой картины очень подробно, день за днем, так, как будто это было вчера. Авербах открыл для меня драматическое искусство, и, может быть, не будь его, я бы никогда в театре не сыграла того, что мне удалось сыграть, может быть, не испытай я этого наслаждения от нескольких минут пережитого потрясения в финале картины — совершенно по-другому сложилась бы вся моя дальнейшая театральная жизнь. ‹. › 
И была еще одна встреча с Авербахом — фильм «Фантазии Фарятьева». И опять все сначала! Все те же испытания, тот же «чужой» взгляд на меня со стороны, та же внутренняя «примерка», пробы, часовые разговоры. Казалось бы, ведь вы меня хорошо знаете, Илья Александрович! И снова — съемки, но теперь я уже не только мягкий пластилин, и хочется соучаствовать, и споры, и аргументы с двух сторон, и минутное взаимное раздражение, и его недовольное мною лицо, и язвительность в мой адрес, и — не могу пропустить и отвечаю тем же, и его обидные слова, и я уже — с явным «перебором» — показываю ему — его. И ссоры. Но! Как все это глупо, когда вдруг я слышу — «Стоп, снято» и — «Молодец, Марина», и счастлива, что он мной доволен, что в эту минуту он меня любит, как раньше, и все плохое — ушло, и ничего, кроме хорошего, и не было никогда и уже никогда больше не будет!
Владимир Светозаров, художник-постановщик:
Или „Фантазии Фарятьева“. Сложнейшая декорация, в которой предполагалось снимать значительную часть фильма, „Квартира сестер“. Ну, „Дом Фарятьева“ мы с Дм. Долининым нашли в Феодосии. Такой дом воспоминаний. Одинокий, трогательный, как сам герой. А „Квартира сестер“ никак не получалась. Тогда Авербах говорит: „Володя, вы знаете, что всего сложнее изобразить? Сложнее всего, как говорил Достоевский, написать посредственность. А тут должна быть посредственность, доведенная до абсурда. Когда посредственность доведена до абсурда, это страшно. Вот такая должна быть квартира сестер. Там курятник, там жизнь куриц, там живут курицы, бессмысленно перемещающиеся, бессмысленно говорящие, хлопающие крыльями. И только одна курица решила взлететь“.
И опять сразу понятно, ясно, тонко, без нажима была объяснена задача». ‹. ›
Долинин Д. Киноизображение для «чайников»: Учебное пособие для студентов, обучающихся специальности кинорежиссера и кинооператора, а также абитуриентов. СПб.: Издание автора, 2011.
«Услышь чужую боль», название одной из давних рецензий на фильм Авербаха «Фантазии Фарятьева» (1979), точно выражает еще один постулат режиссера: слышать Другого.
В одноименной пьесе Алла Соколова смоделировала несколько психологических треугольников.
Первый образуется сугубо женским семейным сообществом, состоящим из матери и двух дочерей, Шуры и Любы.
Второй: старшая дочь, учительница музыки Александра (Марина Неёлова), дантист Фарятьев (Андрей Миронов) и некий Бедхудов, местный «интересный человек», провинциальный демон, о котором много говорят, но который ни разу так и не появляется на экране. Личная жизнь тридцатилетней Александры, как принято говорить, не сложилась, она брошена Бедхудовым, но продолжает его любить, а ее любит Фарятьев.
Третий: Александра, ее младшая сестра Люба (Екатерина Дурова) и Фарятьев. Люба, страстно, нежно, ревниво, требовательно обожающая Александру, — так можно обожать только старшую сестру, — с первого взгляда влюбляется в Павлика Фарятьева.
Кроме трех основных групп возникают второстепенные…
Александра, или Шура, как ее именуют домашние, преподает музыку. Первое, что мы видим после вступительных титров картины: снятые крупным планом руки мальчика-неряхи, покрытые ссадинами, бородавками, испачканные зеленкой, терзают клавиатуру, исторгающую в ответ сухие, надсадные, разрозненные, режущие слух звуки. 
Подстать лицо Шуры, дающей урок: погасшее, с жестко обозначенными чертами. Мир учительницы музыки немузыкален, плачевным образом лишен гармонии. Все ее помыслы и чувства оккупировал роковой Бедхудов, и жизнь звучит скучной монотонностью гамм.
Поначалу как будто и режиссер, и камера заимствуют у Шуры ее сухой, раздраженный взгляд. Вот мать — типичная «капитанская жена» (Зинаида Шарко), располневшая, с нелепыми претензиями на элегантность. Вот сестра Люба — тоже «типичная»: переросток-акселератка, выпирающая из школьной формы, громогласная — ее хочется выключить, как выключают из сети радио. Вот Павлик Фарятьев, встреченный Шурой на именинах у Бедхудова: но даже приятельство таинственного Бедхудова не делает интереснее этого пресного человека. Скучно. Серо. Обыденно. 
В пьесе сила, которая взрывает обыденщину, — это фантастическая личность Фарятьева. Сами же «фантазии» героя словно наспех заимствованы со страниц «Науки и жизни». В фильме они — лишь условный знак необычности Фарятьева. Тут любовь выступает как главная «фантазия» тихого стоматолога, способная преобразить окружающее, превратить Шуру в романтическую, возвышенную Александру.
Режиссер оставляет за рамкой экрана все комедийные эффекты, возможности эксцентриады. Пьеса прочитана как психологическая драма «чеховского» толка, где спокойное течение жизни и самые обыденные ситуации и характеры начинены фантастической непредсказуемостью и где комическое начало нераздельно с драматическим.
Фарятьев, хоть и в меньшей степени, но болен той же бедой, что и остальные персонажи фильма. Слух его не атрофирован, музыка внятна — но своя, собственная, чужую и он не всегда в состоянии уловить. Фарятьев не услышал чувство Любы, как Шура не услышала его чувство. «Фантазии Фарятьева» Ильи Авербаха — это анатомия замкнутых человеческих миров, это фильм-вопрос. ‹. ›