Фантазии фарятьева о чем пьеса
«Фантазии Фарятьева»
«Фантазии Фарятьева» — добрая, чистая и очень пронзительная история, сочиненная великолепной драматургессой советского времени Аллой Соколовой. В своей пьесе Соколова с громадной любовью прописывает персонажи и их отношения — узнаваемые и сложные одновременно, посвящая свое произведение — ее отцу, рано ушедшему из жизни. Его прообразом и послужил главный герой.
«Фантазии Фарятьева» — один из немногих драматических и даже трагедийных спектаклей Театра-студии «Вертикаль», который будет интересен и детям, и взрослым. В нашей театральной постановке не делается акцент на чертах советского времени, ведь мы преследовали другую цель — показать, что только жертвенная и бескорыстная любовь по отношению к ближнему является подлинной.
Прекрасные актерские работы, проникновенная живая музыка, ряд остроумных режиссерских находок подарят Вам незабываемые эмоции.
СЮЖЕТ спектакля «Фантазии Фарятьева»:
Конец 70-х годов прошлого века. СССР. Уездный городок N. К учительнице музыки Александре — незамужней женщине лет тридцати, грезящей браком с представителем местной элиты, внезапно приходит свататься скромный дантист из соседской поликлиники — Павел Фарятьев. Женщина поначалу отвергает его предложение. Но далее события начинают развиваться совершенно непредсказуемо.
Всему «виной» — теория врача о том, что каждый человек в этом мире может и должен стать счастливым. Достаточно только… вспомнить свои сны. Павлу удается очаровать Александру, его теория и то, как он к ней относится — придают ей веру в счастливый исход. Водоворот их отношений становится легким и стремительным, и женщина уже готова ответить Павлу взаимностью, но на горизонте показывается зловещая фигура бывшего покорителя сердца Александры — предпринимателя Бедхудова.
В ролях:
Иван Омельченко (Фарятьев)
Светлана Пескова (Тетя Фарятьева)
Анна Маркова, Дарья Пономарева (Люба)
Наталья Орлова (Мама)
Екатерина Иванова (Александра)
Режиссер-постановщи к : Александр Баринов
Продолжительность: 2 часа 30 минут (спектакль идет с антрактом)
Ближайшие даты: 22 января (суббота), 19-00
Во время спектакля «Фантазии Фарятьева» звучит живая музыка и исполняются задушевные бардовские песни.
Фантазии фарятьева о чем пьеса
Во славу идеализма
Если есть что-то невозможное, то давайте это попробуем.
Можно ли фильмом петь славу, если его тягостно смотреть?
— Почему вы меня называете так торжественно? Зовите меня просто Шура.
Обоим плевать, что идёт же урок…
Нет, ребята, всё не так, всё не так, ребята…
Тут всё – нелепость и неуместность. Ибо неестественность.
И – один пронзительный эпизод (потому что естественный: женщины любят ушами). Видно, инстинкт взял Фарятьева под своё крыло, и он, получив отказ на предложение выйти за него замуж, заговорил о невероятном. Шура заслушалась, и её вдруг потянуло к отвергнутому. И она сменила отказ согласием.
“- Я… открою вам… одну тайну. Дело в том, Александра, что и вы, и я, и все люди вообще, мы живём не на той планете. Мы инопланетяне, так сказать.
— Это иносказательно? Такая метафора?
— Нет. Это не метафора. Дело в том, что когда-то… очень давно… люди… из далёкого мира прилетели на эту планету. И остались здесь… по воле обстоятельств. А потом… родились наши предки. Потом мы.
— Павлик, ну какое имеет значение, как мы сюда попали? Раз уж попали, надо как-то устраиваться.
— Не смейтесь. Не надо смеяться. [Её робкий взгляд на него выказывает доверие ему.]
— Нет, Павлик, вы не волнуйтесь, но… [Теперь она его жалеет.] мало ли всяких теорий.
Если бы… всего этого не было… Но за одну эту маленькую жизнь мы рождаемся и умираем десятки раз многих других людей. – Скажите, что это? Это фантазии? [И он изобразил людей, сплетничающих про него как про сумасшедшего.] Но они больше, чем целая жизнь. [Младшая дочка, в другую комнату изгнанная, задушенно рыдает… Она влюбилась в него! А много ли нужно? – Секунд хватает. Симфонический оркестр стихает.] Зачем же… мы убиваем их? [Шура смотрит на него глубоко взволнованная и вот-вот тоже заплачет. Однако то – доля секунды.]
— Нет, подождите, Павлик. [И делает руками так, когда хотят всё разорённое уладить.] Я… вас не совсем понимаю. [Она уходит глубоко в себя.] Вот если представить… Ну вообразить, что… это так, как вы говорите…
— Это так, Александра. Я в этом уверен. Уверен. Вы посмотрите на людей. Ну разве стали бы они так… обижать… так мучить друг друга, если бы они знали, об этом?! Если б он знали, что они – единое целое; если б они помнили… [А никакой музыки нет.]
— Неужели они не стали бы мучить, неужели бы всё было иначе? [Тихо говорит она в таянии от представления, что именно так бы и было.]
— Все наши несчастья кратковременны. Дети… наши внуки, наши правнуки, они… они поймут. Они бросят всё мелкое, поверьте. Они… Они будут любить друг друга.
— Все? [доверчиво спрашивает она.]
— Все. Я уверяю вас – все.
— Какие? Душевные? [Всё ещё доверчиво.]
— Неет. Душевные – это понятно. Физические.
— Вы считаете, что это всё взаимосвязано?
— Безусловно. – Я систематически наблюдал и делал выводы. [Тут просто прокол. Он спустился с идеального в реальное. А тут мало делать выводы. Тут надо ещё проверять.] Я вам даже скажу больше. [Она смотрит на него и любя, и уже разлюбляя. А он не решается произнести. И зародился какой-то звенящий звук симфонического оркестра.] В последнее время мне было трудно работать, но я возьму себя в руки.
— Павлик, вы одержимый человек. Вы знает, я вам верю. [Но музыка – не счастья.]
— Спасибо. [Она смотрит с интересом, но она обманывается, что это другое – возможность любви.] Я оправдаю ваше доверие.
— Ну. Извините. Я много говорил. Мне уже давно пора уходить.
— Ну… Я не знаю… Вы мне ответили… [в смысле отказом на его предложение] Я понял. Я вам, наверное, в тягость.
— Нет [с кокетством в голосе]”.
И дальше всё неизбежно ползёт в мещанство: он же интересный человек для интеллигентной женщины.
Но восторжествовать мещанству автор не даёт. Оно становится всё более и более непереносимым. И… появляется, как рояль в кустах, Бедхудов (бросивший было Сашу). За кадром. Не хочет входить в квартиру, и у него дрожат, мол, губы. Засватана девка всем хороша… И та бежит к нему без рассуждений.
Да здравствует демонизм?
Но кончается не её побегом, а нелепейшим приходом обречённого, хоть и ничего ещё не знающего (зато предчувствующего) Фарятьева в квартиру, где он поступает совершенно естественно – не замечает любви к нему некрасивой Любы, сестры Саши. И нелепость превращается в свою противоположность. Мальчик с ободранными и в зелёнке руками волшебным образом начинает играть хорошо и его поддерживает уже симфонический оркестр. – Мол, надо признать право каприза любви, и в этом состоит гармония. Смирись, мещанин, со своею серостью и будешь жить долго и по-своему счастливо.
Этот всплеск позитива относительно благополучной ординарности в самом конце, эта тень гармонии в браке по расчёту с так называемым интересным человеком – всё это промещанство слишком мало по сравнению с тягомотиной всего фильма. Нудота так напрягает, как чеховское произведение. А Чехов-то напрягал во имя ницшеанства как спасения от мещанства. И не ницшеанства ли торжество было в демонстрации нам, зрителям, торжества банальности, что женщины любят ушами?
А эта серость везде так напрягает…
Или не тосковал Авербах в 1979 году по ницшеанству, раз выбрал всё-таки пьесу с так определённо и пронзительно заявленным коллективизмом. Страна больна тоской от тотального отсутствия лучезарной мечты. Как чеховские три сестры безвольно всё мечтали о Москве, так и тут женщины, кроме Саши, мечтают о переезде. Но Саша – ницшеанка. Она своё счастье имела тут и опять заимела тут. А произведение всё равно тяжёлое впечатление оставляет. Так что если вынута воля из страны всей, а не только из остальных женщин произведения, и в том – беда? Воля вынута из страны, которая, казалось бы, идёт в неизведанное человечеством – в рай земной. Идёт, да давно заблудилась. И авторскому подсознанию “видно”, как давно и как безнадёжно заблудилась: сумасшествием выглядит самодеятельная неординарность Фарятьева, какого-то исключения из правила, когда, казалось бы, в обществе строителей небывалого строя таких неординарностей можно было б ожидать больше. И ведь когда художник не выдерживает и даёт “в лоб” что-то от своей мечты? – Когда та слишком необычна. Горько: в обществе, якобы строящем коммунизм, диким выглядит тот, кто задастся целью внедрять элементы коммунизма в жизнь. Формальную бригаду коммунистического труда, ничего от коммунистического труда не содержащую, – пожалуйста. А вот задуматься, как, чтоб несчастливой любви не случалось – ты сумасшедший. А ведь если не ставить немыслимую цель, то и не будет ничего экстраординарного.
Идеальное, родившись, спасло, превратив заодно мутантов в людей. И не смогло ими стать забытым напрочь. Тем более что раз за разом спасало и спасало от новых бед. Вот так и закрепилось в принципе почтение к идеалистам. Как же было не тосковать хоть некоторым в СССР в глухие 70-е по идеальному – вот и появилась Алла Соколова:
“САША (задумавшись). Может быть, мы действительно откуда-то прилетели? Почему бы и нет?
Согласись, что Павел все-таки очень незаурядный человек”.
Не могла не появиться Алла Соколова, раз так безнадёжно серы оказались дела в стране, заявившей себя светочем человечества.
Сейчас, через 40 лет, мы уже всей планетой – опять! – очертя голову мчимся к своему, человечества, концу… Как и перед своим зарождением… Мчимся к глобальной и многоразличной экологической катастрофе. С победившим коммунизм капитализмом во главе… Как тот Бедхудов победил Фарятьева.
Фантазии фарятьева о чем пьеса
Речь Дмитрия Муратова при вручении ему Нобелевской премии мира в Осло. Подробнее.
Фильм Ильи Авербаха «Фантазии Фарятьева» (вышедший в конце семидесятых годов) смотрел гораздо позже премьеры, и не один раз, имея в виду его повторы по телевидению. А пьесу Аллы Соколовой, которая тогда шла в СССР с большим успехом, так и не посмотрел, поскольку в хорошие театры, где ее ставили, тогда попасть было почти невозможно. Современную версию ее увидел только в начале прошлого столичного театрального сезона в Электротеатре Станиславский. Это была пьеса из наших дней, по тому, как прочитал ее режиссер и как сыграли ее теперь и продолжают исполнять артисты. Весь пиетет перед текстом о странноватом человеке, который рассуждал туманно на какие-то возвышенные темы, что казалось и было то ли завиральными идеями, то ли чем-то другим, погрубее, как медицинский диагноз, вспомнили и реализовали иронично, хотя и с определенной симпатией.
Перечитал «Фантазии Фарятьева» через несколько дней после просмотра в московском театре «Современник» премьерного спектакля «Уроки сердца» по пяти пьесам драматурга из Екатеринбурга Ирины Васьковской. Ее поставила режиссер Марина Брусникина, которую отличает не только профессионализм и подлинное ощущение театра как такового, а и тщательное, деликатное отношение к тексту. Так, главными в постановке она сделала пьесы «Уроки сердца» и «Русская смерть», а некоторые фрагменты из трех других пьес Ирины Васьковской стали основой для двух актрис — Полины Рашкиной и Марины Феоктистовой, которые здесь выступают и как хор, и как клоунессы в некотором роде, и как те, чье присутствие на сцене необходимо для постоянного поддержания эффекта присутствия, взгляда со стороны, как бы зрительского. При том, что при этом упрочивается убедительная и продуманная до мельчайших деталей театральность того, о чем играют шесть актрис и один актер.
Для того чтобы понять, почему в связи с «Уроками сердца» мне вспомнилась пьеса «Фантазии Фарятьева», достаточно кратко привести их содержание.
В первой половине спектакля «Современника» ( его играют на другой СЦЕНЕ) диалог пожилой матери Ларисы и давно не молодой дочери, Ларисы. Понятно, что эта дискуссия продолжается не одно десятилетие (дочери уже 45 и она не вышла замуж до сих пор). И потому темы ее одни и те же, упреки и выводы одинаковы. Отличия, наверное, только в последовательности и в сменах настроений — от обид и горечи до примирения, а затем, после краткой кульминация на сочувствие и тишину, снова обиды и угрозы.
У дочери свой ответ на все доводы матери. Ей некуда привести никого, поскольку вся квартира заставлена хламом, даже на кухне негде повернуться, поскольку осталось место только для двух табуреток и маленького стола, на котором тоже коробки, коробки, коробки.(Во время разговора мать постоянно что-то перекладывает, тряпочки какие-то, еще что-то. И только тогда, когда дело дошло до криков дочери, она выходит из-за стола, встает, как будто перед трибуной, и окончательно обосновывает свое право жить так, как считает нужным.) Этого требует и дочь, грозится в очередной раз убежать из дома, говорит, что для нее их жилье — хуже тюрьмы, что мать не дает ей жить, и что дочь не боится психушки, которой в очередной раз, как самым сильным аргументом, угрожает ей мать.
По ходу дела раскрываются известные каждой подробности. И то, что мать хотела сдать дочь в детдом, и то, что она читает ее письма, и то, что подслушивает по ночам ее разговоры с самой собой. На это дочери есть, что ответить, поскольку она оправдывает свой алкоголизм желанием познакомиться с настоящим мужчиной( почему встретить его можно только у винного ларька- совсем непонятно.) Она оправдывает всех своих бывших ухажеров, если так можно их назвать, беря всю вину за разбитое лицо и украденную у нее сумку на себя.
В «Русской смерти» также почти ежедневно повторяющийся диалог ведут две сестры: старшая, Валя, и младшая, Надя. Правда, тут мужчина, которого по-своему ждут Лариса и мать Ларисы, не только предмет разговоров, а мужчина, который часть действия спит на диване, укрытый бережно ковром, чтобы потом своим присутствием нечто существенное обострить во взаимоотношениях двух сестер.
Надя, определенно и простодушно оправдывая свое имя, ко всему относится легко: нет дров — надо напиться и так перезимовать, денег нет — не беда, потому что всегда можно пойти к кому-то на вечеринку, чтобы провести время — выпить, поесть, получить удовольствие, да и сестре еще что-то принести перекусить.
Сестры рассуждают о том, что и как нужно сделать, но не делают почти ничего, чтобы необходимое осуществилось. Они живут мечтой — и она у них одна — замужество. Старшая уже имела печальный опыт взаимоотношений с мужчиной, после чего пришлось сделать аборт. Младшая — осторожнее, хотя неизвестно, всегда ли при ее доступности и веселом характере ей хватит желания контролировать себя и других. А тут вдруг, как яблоко раздора, случайным гостем в запущенном доме сестер оказывается мужчина, у которого свой счет к жизни. Жену он не любит, как и она его, по мнению героя Ирины Васьковской. Он ждет момента, когда число неприятностей у него достигнет десяти, чтобы свести счеты с жизнью, назло жене, прямо в ванной их квартиры.
У каждого здесь есть свое оправдание, каждый уверен в том, что его логика железобетонна. И это всё та же имитация жизни, вместо того, чтобы не искать причин, чтобы гробить жизнь себе и другим, а что-то попытаться по-настоящему в ней изменить. Сестры так со своих сторон напирают на Алексея (Илья Лыков), что он, как Подколесин у Гоголя в «Женитьбе» сбегает от них, пока старшая идет разогревать предложенный мужчине чай, а младшая — пошла достать водку из холодильника, да закопалась в примерке платья.
На минуту на сцене гаснет после этого свет. И младшая из сестер истерично кричит, что это уже ад, а старшая спокойно и привычно объясняет, что произошло замыкание на подстанции. Которое, в этот раз, быстро было исправлено. Сестер в очередь играют Елена Плаксина и Наталья Ушакова ( Валя), Светлана Иванова и Виктория Романенко ( Надя).
Если бы Марина Брусникина поставила бы «Уроки сердца» в сугубо реалистической манере, что, вероятно, для кого-то предопределено манерой письма Ирины Васьковской, спектакль получился бы мрачноватым, как «На дне» Горького, поскольку судьбы всех без исключения, даже и клоунесс, здесь безрадостны, а их бытование может показаться безысходным, если смотреть на него и со стороны, как зритель, и в тех реалиях, в которые загнали себя шесть женщин и один мужчина. Лейтмотивом постановки Марина Брусникина сделала оперу Глюка «Орфей и Эвридика», которая не по мифу, а по воле композитора имеет счастливый финал. Кроме того, действие разворачивается как бы за кулисами театра или цирка. Шоу, эстрадного представления. И потому те предельные истины, то отчаянное противостояние на словах между основными дуэтами здесь не приземлено, а обыграно как клоунские номера, потому что здесь все — коверные, что подчеркнуто выходом участников спектакля в конце его — буквально чуть ли ни в цирковых, приближенных к театральности подачи текста Ирины Васьковской, костюмах.
Потому не остается в душе зрителя тяжелого осадка от увиденного и услышанного на сцене, от пережитого вместе с исполнителями ролей в «Уроках сердца». Однако, есть место оптимизму и тому, что и есть настоящий театр — ощущению того, что в жизни может быть если не лучше, но иначе, чем на сцене. И вот это самое дорогое, что и может быть для зрителя манком, тем, что привлекает его в театр, радует и тревожит волшебством игры, тем, что чувства героев могут быть созвучны тому, что близко и знакомо любому зрителю.
Перейдем к тексту пьесы Аллы Соколовой «Фантазии Фарятьева». Он сейчас кажется тяжеловесным и архаичным, во всяком случае, неподъемный для воплощения на сцене без сокращений и новаций. Но в данном случае нам важнее не то, каким сейчас воспринимается пьеса известного драматурга-женщины, а как парадоксально она перекликается с текстами современного драматурга-женщины.
Вспомним сюжетную линию «Фантазий Фарятьева».
Есть человек неопределенного возраста Павел Фарятьев, врач-стоматолог, который рассуждает в свободное от работы время об иных мирах и смысле бытия, что в конце прошлого века могла казаться достоинством и новацией, а теперь представляется именно тем, что обозначено в пьесе — сумасшествием, некоторой странностью.
Он живет с тетей, которая как бы заменила ему умершую мать. Она одинока и для нее Павел — свет в окошке. И даже больше. Она готова прощать ему все нелепости поведения, его теории кажутся ей любопытными ( как в пьесе Чехова оригинальными казались кому-то профессорские рассуждения, пошлые и банальные).
Павел познакомился с девушкой Сашей, около тридцати лет, которая влюблена в очень важного в городе человека Бедхудова, который так и не появляется на сцене, но о котором практически все участники спектакля говорят одобрительно и с уважением. Бедхудов не может по каким-то ему ведомым житейским причинам или не хочет женится на Саше. Его вполне устраивает, что она покорна его воле до самозабвения и на все готова сделать для него.
У Саши есть сестра Люба, старшеклассница, и еще мать, а также отец, по словам матери — моряк дальнего плавания( хотя, как порой бывает в семьях, так обозначают человека, который бросил семью или никогда и не был семейным человеком.) Пьеса движется историй взаимоотношений всех перечисленных выше героев в связи с тем, что Павлу показалось, что Саша есть тот самый человек, с которым он может навсегда связать свою жизнь. Мать Саши и тетя Павла вроде бы радуются возможному браку, Саша не знает, согласиться ли на предложение Павла, поскольку она влюблена только в Бедхудова и ни в кого другого. Завершается пьеса по-гоголевски: уже готовится свадьба Саши и Павла, решаются вопросы, где не очень молодые люди станут жить после свадьбы. Но в квартире Саши раздается звонок, открывает Люба и сообщает, что за дверью старшую сестру ждет Бедхудов. К нему Саша, несмотря на упреки младшей сестры, убегает, как бы в неизвестность, а люба признается в любви к Павлу. Это, если вкратце рассказать о том, что такое пьеса «Фантазии Фарятьева».
И вот поразительные выводы приходят на ум, если сравнить героев ее с героями Ирины Васьковской. Вспомним, что Алла Соколова писала о советском времени, тот неславном отнюдь периоде, который называли потом «эпохой застоя». Но получается именно тогда, когда, как говорили с грустноватой иронией, была уверенность в завтрашнем дне( в том смысле, что было ясно, что перемен не приходилось ожидать), все в «Фантазиях Фарятьева» реально действуют. Узнав, что племянник решил жениться, его тетя собирается переехать к дальней родственнице в другой город, чтобы освободить молодоженам комнату для проживания. Мать Саши тоже собирается переехать из провинциального города, где она живет с двумя дочерьми, куда-то в более уместное для проживание место — в Киев или в Одессу( несмотря даже на сопротивление Любы, которой придется там заканчивать школу и заводить новых друзей, теряя тех, с кем была знакома с детства). То есть, мама Саши готова пойти на любые жертвы ради счастья дочери. Да, она тоже время от времени напоминает ей о возрасте и о том, что пора решиться на замужество, в чем напоминает действия матери Ларисы.
Как Лариса в «Уроках сердца» для ее матери — почти вещь, часть жизни, что, что никак не может существовать отдельно от нее, что ей принадлежит безоговорочно и пожизненно, для нее или для дочери. Она не хочет, не может, не желает, чтобы Лариса стала свободной от ее постоянных нотаций и банальных рассуждений о жизни, постаревших вместе с ее матерью. Кажется тогда, что тетя Павла в «Фантазиях Фарятьева» немного честнее и активнее. Ведь она гготова сменить не только квартиру, а и местожительство ради любимого и единственного племянника( скажем больше — залюбленного, избалованного и лишенного самостоятельности, почему, что вполне может быть, он и стал думать о том, что люди на Земле — пришельцы с других планет, к слову сказать). Но сам ее тихий и как бы само собою разумеющийся демарш с переездом — есть такой поступок, который Павел не может принять без сомнений и размышлений. Он, поступок, означает вместе с тем, что спокойная, достаточно размеренная и определенная укладом, установленным тетей, жизнь закончилась. И как в опере — пора уже стать мужчиной. А вот это для Павла Фарятьева, скорее всего, очень большая проблема. Как Ларисе в «Уроках сердца», ему было очень даже комфортно быть не маменькиным сынком, а тетиным племянником. Его и ее все в таком сосуществовании близких людей устраивало.
Повторим сказанное ранее. И Павел в самые зашоренные идеологические времена последних десятилетий существования СССР нашел для себя панацею от одиночества проживания рядом со старой тетей и тупиковости в развитии карьеры в провинциальном городе. Он придумал теорию, объясняющую в его понимании все и вся. Само по себе это напоминает новеллу Бальзака «Неведомый шедевр», где речь идет о том, что великий матер живописи годами рисовал картину, которая должна была стать по его убеждению откровением, а явилась глазам ее зрителей как собрание отдельно выполненных фрагментов чего-то, что на самом деле было фантасмагорией( можно, конечно, считать, что Бальзак в описанной им истории гениально предрек появление абстракционизма; думается, что идея его новеллы была все же, как считается, другой). Но Павел Фарятьев человек отнюдь не оригинальный. Если бы он занимался писательством, то вполне смог бы обратить на себя внимание в фантастических произведениях. Но та серьезность, та истовость, с которыми он рассуждает об иных мирах все же говорят более об отклонении психического рода, чем о литературном даровании.
Алла Соколова описала только одного максимально инфантильного человека, чьей фамилией назвала пьесу, ставшую в другое время чрезвычайно популярной. Ирина Васьковская же описывает в «Уроках сердца», в «Русской смерти», в трех других пьесах, цитаты из которых использованы в прологе и в эпилоге спектакля, как и в интермедиях, которые отыгрывают Полина Рашкина (Варя) и Марина Феоктистова ( Надя) — исключительно инфантильных людей.
Он еще не опустился до того, чтобы ради бутылки водки оставаться с двумя сестрами, которых увидел в первый раз, чтобы потенциально снова стать женихом или даже мужем. В нем еще сохранилось достаточное наличие чувства достоинства, чтобы не бросаться в загул с кем попало. И он стремительно ретируется из дома двух сестер( чем не по Чехову реприза), чтобы вернуться в дом, где его ненавидят и который он ненавидит. Потому, что так ему пока комфортно психологически, так ему важно для поддержания уверенного отношения к себе, практически завышенной и уязвимой по всем пунктам самооценки.
Но инфантильны и сестры — Валя и Надя. Они не поступят как Саша, убежавшая из-под венца, так сказать. Их любимое определение на сегодня и на будущее — хорошо бы. Да, они в иных житейских условиях осуществляют свою мечту- Венеция, в одном варианте, вечеринке и свободная любовь, в другом. Но все это какие-то временные усилия, суетные попытки выйти за рамки машинальной и запутанной до обиходности жизни. Интересно, что Надя у Васьковской является откровенным и легкомысленным антиподом Ларисы, героини другой пьесы того же автора. Лариса не может решиться дойти в любви до естественного ее продолжения в отношениях с мужчиной( вероятно, боясь такого развития событий, поскольку рассуждения ее матери о том, что у той были мысли отдать ребенка в детдом и то, что она одна воспитывает дочь, убеждает ее в том, что гипотетически семейная жизнь — правильный выбор, но в ней много трудностей и проблем, на решение которых Лариса не готова тратить время и силы, потому что пикироваться с матерью проще из-за ясности диалогов и доводов каждой сторон.)
А вот Саша у Соколовой признается, что может сделать для любимого человека все, что угодно, пусть и ценой преступления. Бесспорно, в таком самоотречении есть фанатизм того же рода, как и в том, как мама Ларисы готова экономить на всем — одежде, украшениях, питании — и только ради того, чтобы набивать коробки вещами и продуктами для того, чтобы у дочери было что есть и чем пользоваться. Но при всей болезненности такого самопожертвования, при всей неправильности его с точки зрения нормы и житейской мудрости, в нем есть все же проявление характера и силы чувства, чего нет у Вали и Нади. Они пока молоды и полны планов. Не случайно, что «Русская смерть» идет по замыслу Марины Брусникиной после «Уроков сердца», показывая сначала то, чем заканчивается апатия и отстраненность от жизни, и только после того то, что могло ей предшествовать.
Будучи не по возрасту взрослой, она пытается остановить сестру, которая срывает сватовство с Павлом, но при этом Люба старается сделать так, чтобы ее мать как можно позже узнала о размолвке Саши и Павла. Но этого мало. В финале пьесы, уже после того, как Саша на время или навсегда оставила свой дом, Люба признается Павлу, что любит его, сильно и в первый раз по-настоящему. Ее, практически подростка, не смущает, что Павел человек непрактичный, далекий от реальности и житейской ответственности. Она готова быть ему преданной и заботиться о нем. И эта ее самоотверженность, само признание в своих чувствах, не только для давнего времени, а и сейчас выглядит как поступок почти героический и женский по истинной природе своей.
Сравнительный анализ пьес и спектаклей показал, что выборы в любое время экзистенциальные, что надо иметь смелость принимать решения, и иметь мужество реализовывать их, или менять, если они оказались ошибочными. Вот ведь странно: Алла Соколова рассказывает о том, как жить можно, скучно, дилетантски, неинтересно, но можно, поскольку условия бытия были таковы, что особенно проявить себя не получалось у многих. Ирина Васьковская показывает то, что так, как живут ее герои — справляться с обстоятельствами можно, но не нужно, поскольку это временные передышки, перспективы которых столь же лукавы, сколь и горемычны.
Однако, придумав театральное обрамление пьес Васьковской в стиле и фильмов итальянского неореализма, со смехом и слезами в одно и тоже время, Марина Брусникина уходит от натурализма, однозначных обобщений и той чернухи( таково было лет двадцать назад определение содержания искусства России девяностых годов прошлого века), которые могли бы быть при буквальном, поверхностном прочтении того, что есть факт современной в любом смысле слова драматургии. В спектакле, вслед за автором пьес, режиссер показывает то, что есть и что знакомо до невероятия чуть ли ни каждому из нас, хотя бы как представление о том, что бывает порой и не обязательно, к счастью, с нами, как пример того, что быть не должно. А найдет ли увиденное в душе зрителя отзыв и будет ли он катарсисом, это — как уж получится. Главное, что Марина Брусникина, благодаря изысканно театральной форме представления пьес Ирины Васьковской, открывает то, что в них важнее всего на самом деле — через отрицание — обнаружение идеала, того, что хорошо и должно быть, что есть в той или иной мере, если не привыкать к тому, что привычно до банальности и не забывать о том, что время есть большая ценность, чем что-либо другое, как бы дорого это иное ни было. Потому что по идее автора пьес и ее интерпретации чутким к слову и мысли режиссером перед нами не приговор, не история болезни души героев, а разыгранные на сцене случаи из жизни, поучительные и внятные. И тогда название спектакля «Уроки сердца», данное по одной из пьес Ирины Васьковской по сути своей и метод, и программа, и ракурс, помогающие увидеть за бытовым и печальным — нечто подлинное, как противопоставление и образец для подражания. В меру сил и способностей каждого из нас.