Уникальность чехова в чем
Особенности жанра и героя. Ситуации, конфликты. Авторская позиция
Совершенно очевидно, что ранние рассказы Чехова отличаются от поздних, написанных после 1888 года — переломного в творчестве писателя. В ранних рассказах («Смерть чиновника», «Толстый и тонкий» и др.) доминирует комическая стихия, их автор (Антоша Чехонте, Пурселепетантов и т. п.) был неистощим на неожиданные смешные сюжеты, картины, случаи, — он умел их замечать в жизни.
Рассказы 1890-х годов иные по тону: в них преобладают сожаление, грусть, скепсис писателя, они философичны. Эти различия мы увидим далее, в главах, в которых речь пойдет о ранних («Смерть чиновника», «Хамелеон»), а затем о поздних рассказах («Ионыч»). Но и те, и другие рассказы были написаны одним автором — Антоном Павловичем Чеховым, и здесь будет дана характеристика жанра чеховского рассказа в целом.
Особенности жанра. По традиции вершинным жанром литературы называют роман (этот жанр в отечественной прозе утвердили М.Ю. Лермонтов, И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский), поскольку он является универсальным, всеобъемлющим, дает осмысленную эпическую картину мира в целом. Чехов же узаконил рассказ как один из самых влиятельных эпических жанров, художественный мир которого часто не уступает роману. Но чеховский рассказ — это не просто «осколок романа», как было принято расценивать повесть (и рассказ) до Чехова. Дело в том, что у романа свои законы, свой ритм и темп повествования, свои масштабы, своя глубина проникновения в психологическую, нравственную суть человека и мира.
Споры, размышления об особенностях жанра рассказов Чехова длятся уже не одно десятилетие. Различные точки зрения, появившиеся за прошедшие годы, открывают новые грани уникального жанра чеховского рассказа, помогают лучше, объемнее его понять. Точнее определить жанр всегда очень важно, потому что от этого зависит понимание любого произведения.
По традиции рассказы Чехова называют новеллами. Л.Е. Кройчик, например, предлагает называть ранние чеховские рассказы комическими новеллами, а поздние — сатирическими рассказами. И основания для этого, безусловно, есть: новелла динамична (ее классический западноевропейский вариант — новеллы в «Декамероне» Д. Боккаччо и др.), в ней важен сюжет, событие (не столько даже событие, сколько авторский взгляд на него), для этого жанра характерно внимание к поведению героев, репортажное время (настоящее время), новелла обязательно стремится к результату, она не может закончиться «ничем» (отсюда ее динамизм). Все это мы находим в ранних рассказах Чехова. Поэтика поздних его рассказов иная, и она выражена в жанровом определении — «сатирический рассказ».
Но, оказывается, «простые» чеховские рассказы на самом деле очень сложные, и продолжает оставаться ощущение недоговоренности, неисчерпанности тайны жанра. И это приводит к продолжению поисков. По утверждению другого литературоведа, В. Тюпы, жанровая специфика рассказа Чехова порождена необычным союзом, сплавом анекдота и притчи: «Новаторство гениального рассказчика состояло прежде всего во взаимопроникновении и взаимопреображении анекдотического и притчевого начал — двух, казалось бы, взаимоисключающих путей осмысления действительности». Эти жанры, при всей своей противоположности, имеют и много общего: им свойственна краткость, точность, выразительность, неразработанность индивидуальной психологии персонажей, ситуативность и вместе с тем обобщенность сюжета, несложность композиции.
Но и у анекдота, и у притчи есть неоспоримые достоинства, позволяющие им неизменно пользоваться успехом у читателей (и, что немаловажно, у слушателей). Взаимодействие жанров оказалось чрезвычайно плодотворным для чеховской поэтики:
от анекдота — необычность, яркость сюжета, оригинальность, «сиюминутность» ситуаций, сценок и в то же время жизненная достоверность и убедительность, выразительность диалогов, придающих рассказам Чехова абсолютную подлинность в глазах читателя;
от притчи — мудрость, философичность, глубина, универсальность, всеобщность рассказываемой истории, поучительный смысл которой является долговечным. Зная эту особенность поэтики чеховских рассказов, серьезный, подготовленный читатель увидит в них не только комические ситуации, не только возможность улыбнуться над человеческой глупостью, претензиями и так далее, но и повод задуматься о жизни своей и окружающих.
И конечно, уникальный эстетический эффект порождает не только взаимодействие анекдота и притчи, то, чем эти жанры «делятся» друг с другом, но и то, в чем они противостоят друг другу: «Полярная противоположность речевого строя притчи и анекдота позволяет Чехову извлекать из их соседства эффект конфликтной взаимодополняемости».
Особенности героя. К персонажам Чехова неприменимо понятие «герой» в традиционном смысле этого слова (ничего «героического» в них, конечно, нет), поэтому в чеховедении чаще пользуются термином «чеховский персонаж».
Мемуаристы свидетельствуют, что Чехову был чужд пафос, внешнее проявление чувства, всякие театральные эффекты. И герои его — это «обычные» люди. «Чехов довел до виртуозности, до гения обыкновенное изображение обыкновенной жизни. “Без героя” — так можно озаглавить все его сочинения и про себя добавить не без грусти: “без героизма”» (В. В. Розанов). В чеховских рассказах отсутствует разделение героев на положительных и отрицательных, автор, как правило, не отдает предпочтения ни одному из них. Писателю важен не суд над персонажами, а выяснение причин непонимания между людьми.
Чехов — автор реалистический, и в рассказах характер героя раскрывается в его взаимосвязях с другими персонажами, в его укорененности в бытовых жизненных обстоятельствах, мелочах, в его зависимости от времени. Герои чеховских рассказов — это крестьяне, купцы, помещики, гимназисты, врачи, чиновники. Причем писателя интересует не столько социальный статус персонажей, сколько их поведение, психология, их человеческая суть.
Становление так называемого чеховского героя (в отличие, например, от героев Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого) завершилось к началу 1890-х годов — это интеллигент, обычный, средний человек, образованный, нередко талантливый, великий труженик, делающий свое дело без всякого пафоса (учительствующий, лечащий людей и т.д.), обойденный при жизни всеобщим признанием, его ценность чаще осознается окружающими уже после его смерти. Чеховский герой, чаще всего, одинок, он тоскует об утраченном смысле жизни, об отсутствии гармонии, но верит в прекрасную жизнь, в свободного и творческого человека (например, доктор Астров в пьесе «Дядя Ваня»: «. талант. Смелость, свободная голова, широкий размах. Посадит деревце и уже загадывает, что будет от этого через тысячу лет, уже мерещится ему счастье человечества. Такие люди редки, их нужно любить»).
Ситуации, конфликты в чеховской прозе тоже обычные, взятые из жизни. Для творчества этого писателя характерно скептическое отношение ко всякого рода идеям, «догме» и «ярлыку», отсюда и его обращение к быту, к негромкой, «безыдейной» повседневности. Многие рассказы Чехова («Крыжовник», «Ионыч» и др.) — это рассказы о том, как под влиянием не каких-то выдающихся событий, а обычного, рутинного хода жизни, под влиянием времени и обстоятельств происходит деградация человеческой личности. К.И. Чуковский оставил воспоминание о том, какое впечатление на него произвели чеховские произведения: «Такого тождества литературы и жизни я еще не наблюдал никогда. Даже небо надо мной было чеховское. Читаешь чеховский рассказ или повесть, а потом глядишь в окошко и видишь как бы продолжение того, что читал. Все жители нашего городка — все, как один человек, — были для меня персонажами Чехова. Других людей как будто не существовало на свете. Все их свадьбы, именины, разговоры, походки, прически и жесты, даже складки у них на одежде были словно выхвачены из чеховских книг».
В основе сюжетов у Чехова не столкновение различных идейных позиций, противоположностей; конфликты чеховских рассказов и повестей — это повседневные конфликты бытия, приглушенные и без напряженных страстей. Излюбленная сюжетная ситуация — испытание героя бытом («Учитель словесности», «Ионыч»). В коротких чеховских рассказах и повестях перед нами предстает вся жизнь героя, в той или иной, казалось бы, незначительной бытовой ситуации глубоко раскрываются характеры персонажей. Автора (прежде всего в поздних рассказах) интересуют не события, а настроения героев, подробности их быта; у Чехова внешне ничего экстраординарного не происходит: “Никаких сюжетов не нужно. В жизни нет сюжетов, в ней все смешано — глубокое с мелким, великое с ничтожным, трагическое с смешным. нужны только формы, новые формы”, — сказал однажды А.П. Чехов.
Особенности психологизма — изображение внутреннего мира человека. Мироощущение героев Чехова — чувство неустроенности, неуютности в мире — в немалой степени обусловлено временем, с этим связано и преобладание жанра рассказа в творчестве писателя: «Абсолютное преобладание жанра рассказа в чеховской прозе определялось не только дарованием писателя и условиями работы, но и пестротой, дробностью жизни, общественного сознания его времени. Рассказ явился в данном случае той “формой времени”, тем жанром, который сумел отразить эту противоречивость и дробность общественного сознания эпохи».
На протяжении небольшого рассказа (анекдотического и притчевого одновременно) Чехов не рисует внутренний мир персонажа, не воспроизводит психологические основы, движения чувств. Он дает психологию во внешних проявлениях: в жестах, в мимике («мимический» психологизм), телодвижениях. Психологизм Чехова (особенно в ранних рассказах) «скрытый», то есть чувства и мысли героев не изображаются, а угадываются читателем на основании их внешнего проявления. Поэтому неправомерно называть чеховские рассказы маленькими романами («осколками» романа) с их укорененностью в человеческой психологии, вниманием к мотивам поступков, детализированным изображением душевных переживаний. Писатель также обобщает образы персонажей, но не как социальные типы, а как «общепсихологические», глубоко исследуя душевно-телесную природу человека.
Чехов, писатель-реалист, всегда безукоризненно достоверен и убедителен в своем изображении человека. Этой точности он добивается прежде всего за счет использования психологически значимой, абсолютно точно выбранной детали. Чехов обладал исключительным умением схватывать общую картину жизни по ее «мелочам», воссоздавая по ним единое целое. Это пристрастие к «незначительной» детали также унаследовала литература ХХ века и, в частности, В. В. Набоков, заявивший: «Я считаю необходимым опираться на конкретные детали — общие идеи способны сами о себе позаботиться». Знаменитый афоризм «Краткость — сестра таланта» был рожден собственной писательской практикой Чехова, причем от отдельной детали автор очень часто прямо восходит к обобщению.
Об идейных и художественных особенностях творчества А. П. Чехова
Творчество Чехова представляет собой своеобразное и высокохудожественное отражение русской общественной жизни конца XIX – начала XX веков. Отличаясь большой глубиной и значительностью идейного содержания, совершенством формы, оно еще при жизни писателя было признано русской общественностью и оказало несомненное влияние на творчество многих художников слова того времени. В последующие десятилетия оно стало неотъемлемым достоянием русской национальной культуры и прочно вошло в эстетическое сознание русского народа.
Но Чехова не только читают – его настойчиво и вдумчиво изучают. Из года в год появляется все больше статей и книг, посвященных исследованию и оценке его произведений. Можно с уверенностью сказать, что Чехов – один из самых любимых авторов не только у широчайших слоев читателей, но и у специалистов по изучению художественного творчества-критиков и историков литературы.
Однако изучение произведений писателя все-таки не обладает часто достаточной принципиальностью. При исследовании его творчества ставят самые разнообразные проблемы. Но меньше всего интересуются одним из важнейших вопросов – вопросом о том, как отразилась русская общественная жизнь в творчестве Чехова, как понимал писатель действительность, изображенную в его произведениях, каковы были его общественные взгляды и настроения, в чем заключается их историческая закономерность.
Без ответа на этот основной вопрос невозможно углубленное и последовательно-историческое решение всех других вопросов, возникающих при изучении творчества Чехова. Без ответа на этот вопрос такое изучение будет неизбежно в значительной мере эмпирическим и описательным. Оно может заключать в себе очень важные и меткие наблюдения над особенностями содержания и формы, оно дажесможет прийти к некоторым частным обобщениям и выводам, но оно не может выявить своеобразие творчества писателя в единстве его основных особенностей. И оно будет бессильно дать историческое объяснение этого своеобразия, дать понимание того, чем и почему отличается Чехов от других русских писателей, своих предшественников и современников, и почему он близок к некоторым из них. Наконец, оно не сможет объяснить, на чем основывается объективная связь творчества Чехова с нашей современностью.
Такое эмпирическое исследование может легко привести и к неверной мысли, будто своеобразие творчества Чехова всецело зависело лишь от индивидуального склада его творческой личности и от случайностей его творческой жизни. А подобная мысль увела бы нас далеко в сторону от задач собственно научного, исторического исследования.
Предлагаемая статья представляет собой попытку предварительного и общего решения указанного вопроса, основного в изучении творчества Чехова.
В годы своей юности Чехов проходил внешне довольно быстрый и простой, а внутренне очень сложный и трудный путь идейного развития. Он постепенно выбивался из косной мещанской среды, в которой родился и вырос, преодолевая в себе ее взгляды и традиции, и становился одним из многочисленных представителей разночинной, «бессословной» интеллигенции, игравшей заметную роль в русской общественной жизни наступавшего третьего периода освободительного движения.
Уже в самом начале своей литературной деятельности, выступая в юмористических журнальчиках, в «Стрекозе» или «Осколках», нарочито отвлекавших массового читателя от передовых политических интересов, Чехов занимал в них особое положение. Он только внешне примыкал к их общему направлению, а по существу чем дальше, тем больше стремился отстоять свою идейную независимость. Борьба за общественную независимость, за свободу человеческой личности скоро становится основным пафосом мировоззрения молодого и талантливого писателя.
Особенно знаменательно в этом отношении известное письмо Чехова к А. Н. Плещееву, написанное в октябре 1888 года, в котором он как бы подводит итоги первому периоду своего идейного развития. Это программное письмо достойно подробного рассмотрения.
Главное в том, против чего выступает здесь писатель, – это «насилие» и «произвол», это деятельность «жандармов» и «мясников». Иначе говоря, это политический гнет самодержавной власти, осуществляемый как ее прямыми приспешниками, так и ее добровольными пособниками из реакционных мещанских слоев.
Но Чехов выступает не только против произвола, царящего в полицейских «кутузках», но и против «лжи» и «фарисейства». В этой связи рядом с «консерваторами» он ставит «либералов» и «постепеновцев», а рядом с «жандармами» – «ученых» и «писателей». Он, видимо, сознает, что идеологи либерализма с помощью «фарисейства» по-своему принимают участие в защите политического курса, осуществляемого правительством. Тем самым он проявляет себя врагом всего господствовавшего тогда социально-политического строя. Он не активный деятель демократического движения, но именно в силу своей «беспартийности» он – его несомненный сторонник.
Но и в демократическом движении Чехову не все нравится. Возмущаясь «ложью» и «фарисейством», он рядом с «учеными» и «писателями» упоминает «молодежь». В таком контексте «молодежь» является, конечно, не возрастной, а политической категорией. Это несомненно та часть демократической молодежи, которая так или иначе принимала участие в народническом и народовольческом движении, откликалась на его теории и лозунги. В пристрастии к такого рода «фирмам» и «ярлыкам» несомненно и упрекает ее писатель. Он выступает против всякого идеологического «доктринерства», в том числе и демократического. Он критикует его во имя воинствующего «беспартийного» демократизма. Он защищает идеал и политической и умственной свободы, «абсолютной свободы», как он выражается.
Но требовать «абсолютной свободы» – это значит ничего определенного не требовать. Между тем положительная программа Чехова, в которой на первом месте значатся «человеческое тело, здоровье, ум…», – это уже нечто определенное. Это прежде всего гуманистическая программа. Провозгласить своим «святое святых»»человеческое тело» в тот момент, когда значительные круги русской интеллигенции уходили в толстовство, в декаденство, в мистику, в идеализм, – это значило пойти в разрез с ними, отмежеваться от них, сохранить верность лучшим традициям демократического движения с его воинствующим материализмом.
В связи с этим и второй пункт программы Чехова осознается как «здоровье» не только телесное, но и нравственное, тем более что за «здоровьем» у него непосредственно следует «ум». Этим писатель еще отчетливее противостоял всем тем, кто порывал тогда с человеческим умом, провозглашая свою приверженность слепым инстинктам, темным аморальным влечениям, мистическим «волхованиям» и «молитвам». На этом фоне человеческий идеал здорового, материалистически мыслящего человеческого ума осознается как защита общих философско-этических принципов русской демократии, как идеал общественно-прогрессивный, несмотря на его отвлеченность.
Чехов не сказал, куда именно должен быть направлен здоровый ум человека, но все его письмо в целом, в особенности же утверждение «вдохновения», «любви», «свободы», полно оптимистической уверенности и приподнятости. Выступая против всякого идейного доктринерства и, в частности, против тех «ярлыков», которыми ограничивала себя народнически мыслящая молодежь с ее идолопоклонством перед отсталостью крестьянских масс, с ее страхом перед ростом буржуазных отношений и историческим пессимизмом, Чехов проявил себя человеком, бодро и уверенно смотрящим вперед, верящим в торжество разума и культуры.
Итак, в своем относительно раннем программном письме Чехов заявляет себя несомненным противником господствовавшего в стране самодержавно-помещичьего строя, его защитников и пособников и столь же несомненным сторонником демократических идеалов. Но демократизм Чехова был своеобразным. Своим протестом против «фирм» и «ярлыков» молодой, быстро растущий писатель оберегал себя от увлечения идеалами и доктринами народничества, уже ставшими регрессивными. Субъективно он не хотел принадлежать к какому-либо определенному идейному течению, стремился заявить о своей идейной и политической «беспартийности». Но из этого совсем не следовало, что Чехов хотел стоять в стороне от общественной жизни, не принимая участия в общественной борьбе своего времени.
Изучение произведений Чехова и других материалов приводит нас к выводу, что русское демократическое движение 80 – 90-х годов XIX и начала XX века не сводилось к народничеству, что наряду с народничеством, становящимся в своих теориях вое более регрессивным, в нем существовало и другое течение общественной мысли, отличавшееся значительной прогрессивностью и имевшее гораздо большее значение в политической борьбе за освобождение страны от самодержавно-помещичьего гнета. Оно представляло собою новую ступень в развитии русского демократического просветительства.
Так развивались в своих общих чертах взгляды Чехова в 90-х и начале 1900-х годов. Но эти общие черты его просветительского мышления должны быть не только указаны, но исторически конкретизированы и обоснованы.
Выясняя особенности мировоззрения русских просветителей 60-х годов, Ленин ссылается на взгляды Скалдина. Скалдин действительно был просветителем, но просветителем-либералом, представителем буржуазно-реформистского дворянского либерализма. Однако гораздо отчетливее и последовательнее просветительский склад мышления сказался тогда в мировоззрении русских революционеров-демократов и прежде всего во взглядах Чернышевского и Добролюбова с их идеалами крестьянского общинного социализма. Это было революционно-демократическое просветительство, враждебное либеральному и возглавлявшее русскую демократию в ее борьбе с самодержавно-крепостническим гнетом. Эта борьба объединяла тогда всех трудящихся – все крестьянство, промышленный пролетариат, городскую мелкую буржуазию в их стремлении к освобождению от власти помещиков, чиновников, жандармов, к самостоятельному социальному развитию. Пафос этой общедемократической борьбы за свободу находил свое выражение и в революционной деятельности демократов-просветителей и в их социалистических идеалах.
«Вторая социальная война» шла, постепенно усиливаясь, и в городе и в деревне. Она шла, так сказать, поперек «первой социальной войны», расшатывая социальную базу старой русской крестьянской демократии с ее революционным просветительством. Утопическая доктрина общинного социализма к 1880-м годам стала все более отражать, в пределах «первой социальной войны», не интересы всего демократического, антипомещичьего лагеря, но мелкобуржуазные интересы «нового крестьянства», фермерские тенденции его развития. Сторонники этой утопической доктрины – народники 80-х и 90-х годов, на словах отрицавшие русский капитализм и боявшиеся его развития на деле, превратили свои идеалы общинного социализма в средство идеализации и прикрашивания жизни и деятельности сельской буржуазии. И чем больше тот или иной демократический деятель освобождался от увлечения народническими «фирмами» и «ярлыками», тем больше в его мышлении могли проявляться сильные стороны общедемократического, антипомещичьего движения, тем в большей мере он мог продолжать просветительские традиции русской демократии.
Но общедемократическая борьба с самодержавием и пережитками крепостничества уже вступала в новую фазу своего развития. Начинался третий период освободительного движения. С 90-х годов буржуазная демократия уже уступала свое прежнее ведущее место в этой борьбе вновь возникавшему тогда политическому движению рабочего класса, которое в дальнейшем все более возглавляло не только «вторую социальную войну», то есть борьбу с буржуазией за социализм, но и «первую социальную войну» – общенародную борьбу с помещиками и самодержавием за свободу и демократию.
Однако разные классовые слои, участвовавшие в этой общедемократической борьбе, в продолжавшейся и обострявшейся «первой социальной войне», осознавали ее задачи и перспективы по-разному.
Политический авангард революционного рабочего движения понимал классовую противоречивость нового буржуазного строя, могущего возникнуть на развалинах старого при победе буржуазной революции. Он знал, что на расчищенной от старого «хлама» русской земле в лице новых «свободных хозяев» неизбежно возникает новая и сильная фермерская буржуазия, которая быстро выделит из своей среды и новую промышленную буржуазию и скоро обратит завоевания революции против рабочего класса и крестьянской бедноты.
Наоборот, даже самые лучшие убежденные представители буржуазной демократии и в особенности те, которые были наиболее свободны от увлечения народническими доктринами общинного социализма, не могли этого понять. Они мыслили представлениями и понятиями «первой социальной войны». Им представлялись при этом лишь необъятные, сверкающие горизонты победы в этой первой войне, горизонты, залитые солнечным светом политической свободы. И они были ослеплены этим светом и обнаруживали тем самым просветительский склад своего мышления. Подобно просветителям-демократам 60-х годов, они «верили в данное общественное развитие, ибо не замечали свойственных ему противоречий».
Так мыслили, например, представители фермерского крестьянства. Анализируя их выступления, происходившие позднее, во второй Государственной думе, Ленин находит в них и ненависть к помещичьему землевладению, и готовность отстаивать фермерско-крестьянские интересы, и оптимистическую веру в общее благополучие при положительном решении вопроса о земле и воле.
Приводя такие высказывания представителей трудового крестьянства, Ленин подчеркивал их просветительский характер. «Вы видите, – замечал он о выступлении Киселева, – этот идеолог крестьянства стоит на типической точке зрения французского просветителя XVIII века.
Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.
Уникальность чехова в чем
Марк Амусин — литературовед, критик. Автор книг «Братья Стругацкие. Очерк творчества» (1996), «Город, обрамленный словом» (2003), «Зеркала и зазеркалья» (2008), «Алхимия повседневности. Очерк творчества Владимира Маканина» (2010), и многочисленных статей по проблемам современной российской и западной литературы.
Что ни говори, а литературная репутация и слава Чехова удивительны. В сознании рядового интеллигентного человека они покоятся на феноменальном успехе «Чайки» и других пьес в мхатовском исполнении (которое сам Чехов одобрял не безоговорочно), на школьном прочтении «Каштанки», «Толстого и тонкого», «Лошадиной фамилии» и прочей юмористики, на нескольких ярких киноэкранизациях — от «Медведя» до «Дамы с собачкой» и «Плохого хорошего человека», да на десятке шедевров в жанре рассказа, к которым мы обращаемся неоднократно на протяжении жизни. Немало, конечно, — но Чехов ведь сочинил огромный объем прозы, и далеко не все его рассказы, а в особенности повести (например, «Три года», «Моя жизнь», «Рассказ неизвестного человека») читаются нынче без скуки.
При этом Чехов давно и безусловно признан гениальным прозаиком и драматургом, эмблематичным представителем русской классической литературы в мире.
Почему его именно так воспринимают на Западе — более или менее ясно. Публика в Европе и Америке была несколько угнетена совершенством опусов Тургенева, подавлена напором мысли и грандиозностью образов Достоевского и Толстого. Чехов был отдохновением. Ничего (в содержательном плане) из ряда вон выходящего, ничего сверх— или безмерного — жизнь, как она есть. В прозе — малые формы, обычные (пусть с поправкой на « русскость ) люди и ситуации, скромная точность изображения и анализа, умеренная критика социальных условий, апелляция к совести и гуманности (что-то в этом роде написал Т. Манн в серьезном и теплом по тону эссе «Слово о Чехове»).
А уж драматургия, воспринятая Западом сквозь призму Станиславского и заложенной им традиции, с акварельными чувствами и настроениями, с задающими атмосферу паузами, с грустью и рефлексией! Это освежало после фабульной вязи Скриба и Дюма-сына, после громов и сарказмов Ибсена, после салонной парадоксальности Уайльда.
С признанием на родине — сложнее. Чехов ведь не сразу стал столпом и иконой. Его прижизненный успех был огромным, но хватало у писателя и придирчивых критиков.
Среди подвергавших сомнению величие Чехова как художника были не только дюжинные зоилы и завистники. К скептикам принадлежали Анненский и Зинаида Гиппиус, Ахматова и Цветаева. Собственно, признавая его незаурядное дарование, те или иные претензии к Чехову предъявляли почти все коллеги-литераторы. Разнообразные упреки, высказанные по его адресу, имеют и некую общую базу: Чехов — не Толстой и не Достоевский, в его произведениях не найти ни мощных страстей, ни высоких и глубоких дум, ни проникновенности и последовательности психологического анализа.
При всем том со временем восторженные оценки Чехова окончательно возобладали над скептическими. Характерно, однако, что с той поры и до наших дней все пишущие о нем затрудняются точно определить, в чем состоит уникальность, неоспоримое художественное достоинство его творчества.
Разумеется, в прозе и драматургии этого последнего из классиков Х1Х века есть много моментов притягательных, завораживающих, каких нет у других великих. Проблематика — самая широкая, охватывающая всю сферу жизни, от зубной боли, покражи, недоразумений между супругами — до крушения жизненных надежд, безумия, смертельного одиночества и смерти. Нет у него привилегированных тем, нет «котурнов» и священных коров. А самое главное — в его творчестве полностью отсутствует какое бы то ни было проповедничество, «учительство», представление о том, что автор лучше читателя знает, в чем смысл бытия, предназначение человека, цель общественного развития.
Этим Чехов противостоит — без громкого вызова — и классической литературе «великих вопросов и служения идеалам», олицетворяемой именами Тургенева, Достоевского и Толстого; и нарождающейся традиции Серебряного века, с ее утонченными духовно-эстетическими исканиями, экзальтированностью и смятенностью. Резко демократизировавшейся на рубеже веков читательской аудитории Чехов предстал «своим в доску» автором, озабоченным теми же, что у нее, вопросами повседневной жизни — не только материальными, но и требующими моральной оценки, личностного выбора. Как быть Лаевскому с женщиной, которую он увел от мужа, а теперь, кажется, разлюбил («Дуэль»)? Как уберечь подлинную любовь от гнета условностей, от необходимости притворяться и лгать («Дама с собачкой»)? Может ли честный человек выстоять против грубой, как оглобля, рутинности, пошлости жизни («Палата № 6»)?
Но даже больше, чем «постановка проблем», его читателей, очевидно, привлекала новая точность взгляда, его прямота и бесстрашие. Девочка, в сладострастном желании сна задушившая младенца, вверенного ее попечению… Солдат Гусев, смиренно болеющий и бредящий во чреве парохода, безропотно умирающий и отправляющийся за борт, на корм рыбам… Знаменитый профессор, трезво осознающий, что безнадежно болен, что отношения его с родными и близкими разорваны и что он — живой труп… А рядом с этим — бесчисленные любови, романы, измены, безделье и взяточничество чиновников, изнурительный труд земских врачей, грязь и невежество, в которых прозябает городская и деревенская беднота…
Чехов писал обо всем, что видел, причем видел не только он, но любой из его потенциальных читателей. Сюжет строил просто и экономно, не тратя время на вступления, с ходу вводя в курс дела: «По причинам, о которых не время теперь говорить подробно, я должен был поступить в лакеи к одному петербургскому чиновнику, по фамилии Орлову… К этому Орлову поступил я ради его отца, известного государственного человека, которого считал я серьезным врагом своего дела» («Рассказ неизвестного человека»). Или: «Исправляющий должность сужебного следователя и уездный врач ехали на вскрытие в село Сырню » («По делам службы»).
Эта деловитость, «дельность» повествования, экономящего на развернутых внешних описаниях и на подробном изображении внутренних состояний героев, была новой и привлекательной для российской читающей публики. Так же как и «неиерархичность» изображения (на этом поставил ударение известный исследователь Чехова А. Чудаков): здесь нет традиционного отсеивания мелочей и случайностей, жизненная материя предстает у Чехова без «искусственного отбора». Так же как и отстраненная, нейтральная интонация автора, обозначающего свое отношение к изображаемому очень скупо и почти всегда косвенно.
Все эти достоинства неоспоримы, но достаточно ли их для помещения прозы Чехова (говорю сейчас именно о прозе) в разряд эталонной? По-моему, вопрос! Простота, безыскусность сюжета? Но это само по себе не всегда достоинство. Лаконизм? Но среди произведений Чехова встречаются и растянутые, многословные. Глубокое постижение человеческой природы? Но чеховские персонажи, как правило, раскрываются скупо и пунктирно, к тому же в довольно стандартных обстоятельствах и ситуациях. Узнаваемость — да, но откровений нет.
Бросим взгляд и на сферу смыслов — о смыслах у Чехова тоже много спорили, пока его творчество не превратилось в «достояние республики». Справедливо считается, что главный, хоть и негромкий пафос этого творчества — в неприкрашенном представлении текущей российской жизни со всеми ее «свинцовыми мерзостями». И верно, в рассказах и повестях Чехова с убийственной убедительностью воссоздается атмосфера и материальные обстоятельства повседневного существования самых разных социальных групп: служилых чиновников и высокопоставленных бюрократов, деревенских мужиков и городского мещанства, обретающих силу буржуа и вырождающихся отпрысков аристократических семейств, офицеров, инженеров, врачей…
Существенно то, что все его «разночинные» (в указанном смысле) герои равно чувствуют себя обделенными, неприкаянными, не находят в своей жизнедеятельности удовлетворения, тоскуют и маются, если не откровенно страдают. Если персонажи «физиологических» рассказов «Мужики» и «В овраге» задавлены нищетой, невежеством, физической и моральной грубостью, грязью повседневности, то люди образованные, «хорошего общества», мучаются общими условиями российской жизни, узостью горизонтов, сознанием собственной неправедности, испорченности. Счастливых героев у Чехова не встретишь, разве что отдельные солнечные блики мимолетно освещают их унылое, сумеречное пространство. Да и это скудное счастье обычно оказывается иллюзорным…
Противостоит ли что-нибудь этой безотрадности в художественном мире Чехова? Существует ли в нем надежда и «положительная перспектива»? Что ж, чеховские герои частенько говорят о нестерпимости существующего положения, выражают протест против него — и надежду на лучшее будущее. В рассказе «Случай из практики» доктор Королев, возвращаясь после посещения фабрики Ляликовых, «думал о том времени, быть может уже близком, когда жизнь будет такою же светлою и радостной, как это тихое воскресное утро…». Но этот его оптимистический настрой изрядно дискредитируется продолжением фразы: «…и думал о том, как это приятно в такое утро, весной, ехать на тройке, в хорошей коляске и греться на солнышке». Выходит, надежды Королева порождены его приятным ментально-физическим состоянием, а не убеждениями.
Чехов обычно завершает такого рода эпизоды несколькими обыденными житейскими деталями или картинами природы — умиротворяющими, но ставящими под сомнение критический или идеалистический пафос его героев.
Многие современники считали Чехова автором глубоко пессимистичным, холодным, отвергавшим любые обольщения (обобщения) и передающим эту свою « безочарованность » читателям. Вскоре после смерти писателя статью о его творчестве написал философ Лев Шестов. Статья называется «Творчество из ничего». Основная ее мысль: Чехов — певец отчаяния, разрушитель всех и всяческих надежд. Он обесценивает все утешения и опоры, которыми обычно пользуются люди в своей повседневной жизни для преодоления ее тягот.
Думаю, Шестов, автор увлекающийся, бескомпромиссный в своих воззрениях и мнениях, несколько преувеличил. Вряд ли Чехов намеренно ставил себе столь радикально нигилистические задачи. Шестов, кстати, во многом основывает свое суждение на анализе «Скучной истории» — но ведь беспросветный пессимизм героя-рассказчика можно объяснить его возрастом и тяжелой болезнью. Профессор Николай Степанович с его конкретной жизненной ситуацией не может представлять «человечество вообще».
Герои могут произносить горячие речи в пользу того или иного способа поправить существующее положение, ратовать за эволюцию, нравственное усовершенствование, бескорыстный труд на благо ближнего — но звучат эти декларации бледно и выспренне, если не фальшиво, и либо оспариваются суждениями других персонажей, либо, как уже говорилось, дискредитируются авторской интонацией.
Похоже, что Чехов действительно считал отсутствие смысла и цели, отсутствие телеологичности главным свойством человеческого бытия. Особенно явно это проступает в его пьесах. Он был драматургом-новатором — и современникам, включая Станиславского, постичь это новаторство было непросто. Постановки пьес Чехова в психологическом ключе, с сильным социально-критическим колоритом приносили сценический успех — но самого автора не всегда удовлетворяли и действительно вступали в противоречие с оригинальным духом этих пьес.
И в «Чайке», и в «Дяде Ване» звучит, пусть и несколько приглушенно, нота всеобъемлющего абсурда жизни. Все что ни делают герои этих пьес — оказывается невпопад, любое их действие обречено на неудачу, всякие устремления и надежды оборачиваются разочарованиями. Все любят не тех и не за то, желания остаются неудовлетворенными. Счастья нет. Цели недостижимы.
В «Вишневом саде» стихия бессмыслицы вырывается на поверхность. Гаев и Раневская, влюбленные в свое родовое имение, не готовы сделать хотя бы минимальное усилие ради его спасения. Вполне логичные и направленные к их пользе предложения Лопахина они отвергают с порога. Сам Лопахин, человек, казалось бы, деловой и целеустремленный, не способен объясниться и сделать предложение Варе, которую он как будто действительно любит. «Трофимов, «вечный студент», произносит вдохновенные речи о свободе собственного духа и о высшем счастье, к которому он направляется «в первых рядах» человечества, — но являет собой жалкое зрелище болтуна, человека никчемного, не способного перед отъездом из имения отыскать собственные галоши.
Знаменитый «эпилог» пьесы, в котором старый верный больной Фирс забыт отъезжающими господами в запертом доме, несмотря на общее намерение отправить его в больницу, — не упрек героям в бессердечии и эгоизме, а знак тотального несовпадения намерений и результатов, всеобщей глухоты и некоммуникабельности. По сути, «Вишневый сад» действительно комедия, хотя этого не хотели признать Станиславский и его последователи, — комедия абсурда, иррациональности, нелепости жизни.
Все проходит… Вот подспудный лейтмотив творчества Чехова. «Мы друг перед другом нос дерем, а жизнь знай себе проходит» — эти слова Лопахина в «Вишневом саде» выражают самую суть происходящего в этой, да и в других его пьесах. И в них, и в прозаических произведениях писателя сквозь пестроту деталей проступает образ широкого и неумолимого потока жизни, несущего человеческие судьбы, равнодушного к людским горестям и радостям, надеждам и устремлениям. Писатель Чехов не предлагает склониться перед этой безличной стихией, но и не зовет на бой с ней — он принимает ее как неоспоримую данность, как изначальное свойство бытия.
И это совершенно не противоречит его облику и modus operandi тонкой и деликатной натуры, совестливого, самоотверженного русского интеллигента-труженика (а если вспомнить его поездку на Сахалин, то и подвижника). Такое бывает: человек ведет себя безукоризненно с точки зрения самой суровой морали, но затрудняется теоретически, в ценностном плане обосновать свою жизненную позицию. И уж тем более он, будучи художником, не обязан подчинять свое творческое мировидение своему же нравственному кредо. Вычленить из его текстов некое общее, тем более оптимистическое, ободряющее мировоззрение — трудно.
И при всем том, возвращаясь к сказанному выше, — популярность Чехова, начиная с 80-х годов Х1Х века и на протяжении примерно ста лет, оставалась огромной.
Тут есть свои парадоксы. Казалось бы, Чехов весь принадлежит социокультурной ситуации рубежа веков. Тогдашняя публика, знакомясь с безвольными, недеятельными, рефлексирующими героями писателя, испытывала, должно быть, мазохистское наслаждение — или же приятное чувство превосходства над ними. Вскоре, однако, ситуация начала радикально меняться. Вспомним известное письмо Горького Чехову по поводу «Дамы с собачкой». В нем будущий классик советской литературы утверждал, что Чехов своим простым и тонким психологическим письмом вскоре «укокошит реализм». Иными словами, Чехов доводит реалистический метод до пределов его возможностей, после чего потребуется новая художественная перспектива. Это предсказание, пожалуй, сбылось, хотя и не совсем так, как полагал Горький. На протяжении десятилетия после смерти Чехова тон задавали судорожный психологизм Л. Андреева, романтизм с идеологическим подбоем самого Горького, сказовая экзотика Ремизова, символизм Сологуба и Белого.
Однако главные поправки вносила сама жизнь, точнее, история с ее жестокими катаклизмами. Революция и последовавшие за ней события привели к тому, что реализму как методу оказалось не под силу справиться с новой, фантасмагорической и невероятной российской действительностью. Поэтому в раннесоветской литературе были востребованы самые разные стили и подходы — только не чеховский.
Зато начиная с 50-х годов, когда жизнь стала понемногу возвращаться в русло какой-то нормы и стабильности, акции Чехова вновь чрезвычайно повысились. После десятилетий стилевой агрессивности, « взвихренности » (пусть часто талантливой и искренней), пропагандистской ангажированности, да и просто лжи проза Чехова представала заповедником простоты, подлинности, верности жизни. Отсутствие экзальтации, лозунгов и морально-идеологических предписаний само по себе виделось ценностью. Поэтому серьезным авторам послевоенного советского периода так хотелось следовать за Чеховым.
Но быть учеником Чехова, идти по его стопам — трудно, мало кому дано. Тут помимо таланта требуются внутренняя честность и незаурядное бесстрашие перед лицом жизни. Не говоря уже о том, что приходится так или иначе отвечать на вызов, который Чехов бросал людям своим ироничным и безотрадным творчеством. Среди тех, кого можно назвать наследниками Чехова в литературе советского периода, я хочу выделить двоих наиболее талантливых: Трифонова и Маканина.
Юрий Трифонов был среди немногих авторов его времени, кто помимо задушевных деклараций и клятв действительно осмысляли «уроки Чехова» и примерял их к собственной работе. В своей статье «Правда и красота» он писал: «Сила Чехова в том, что, не обольщаясь «общими идеями», он делал одно-единственное дело: изучал и описывал свойства человеческой души, выражаемые в поступках. Он делал эту работу с гениальным изяществом, с непоколебимой смелостью и с великим желанием сделать человека счастливым». Последний тезис — о желании сделать человека счастливым — можно отнести на счет восторженности и оспорить, но в остальном метод Чехова определен верно, и сам Трифонов старался этому методу следовать.
Вспомним его рассказы «Вера и Зойка», «Голубиная гибель», «В грибную осень». В них безошибочно различимы чеховские интонации, а также присущее классику внимание к микрорельефу жизни, принципиальный отказ от деления явлений на существенные и мелкие, на более или менее достойные художественного отображения. В «Вере и Зойке», как часто у Чехова, внешнего сюжета почти нет: поездка двух нуждающихся в приработке женщин на чужую дачу для уборки, бытовые детали, малозначащие разговоры, еле намеченным фоном — отношения в семье хозяйки дачи… Но мы очень многое узнаем о жизненных обстоятельствах всех трех героинь, об их горестях и надеждах, заботах и иллюзиях. И, как у Чехова, — ощущение льющегося потока жизни с его размытым руслом и жесткими закономерностями, с властью обстоятельств над человеком.
Рассказ «В грибную осень» сталкивает событие смерти с объемлющим его жизненным потоком, демонстрируя их несовместимость, несопоставимость — и мощную силу инерции, заставляющую людей быстро адаптироваться к потере, растворять горе и ужас в житейских мелочах. И здесь Трифонов следует за Чеховым, оплетавшим трагическое нитями будничного (как в «Палате № 6» или «Убийстве»).
Главным образом Трифонова привлекало в чеховской манере самоустранение автора из повествования, нежелание воздействовать на читателя силой собственного авторитета, своего господствующего положения в пространстве текста. Привилегия любить или не любить героев, осуждать или оправдывать их характеры и поступки, их жизненные выборы остается за читателем. Точнее, автор, конечно, может иметь свое мнение об изображаемом, но обнаруживать его он вправе только самыми неявными, тонкими и косвенными художественными средствами. Этому негласному правилу Трифонов был верен всегда.
Более того, он зачастую был последовательнее Чехова в стремлении к объективности изображения. Чехов, особенно в произведениях конца 90-х, случалось, изменял принципу «невмешательства» и начинал резко оценивать героев (или разные жизненные явления) «от себя»: «Волостной старшина и волостной писарь, служившие вместе уже четырнадцать лет и за все это время… не отпустившие из волостного управления ни одного человека без того, чтобы не обмануть и не обидеть, сидели теперь рядом, оба толстые, сытые, и казалось, что они уже до такой степени пропитались неправдой, что даже кожа на лице у них была какая-то особая, мошенническая» («В овраге»).
Так, в череду воспоминаний и рефлексии «антигероя» включаются временами деликатные, но эффективные подсказки, корректирующие суждения, идущие «от автора»: «Как Глебова ни тянуло прикоснуться ко всей этой увлекательной житухе… Глебов держался вдалеке: тут было не только самолюбивое нежелание быть десятой спицей в колеснице, но и природная глебовская осторожность, проявлявшаяся иногда без всяких поводов, по наитию». Или много позже, когда уже начинает разворачиваться главная фабульная интрига — подкоп под Ганчука : «Если бы знать, куда дело загнется! Но Глебов всегда был в чем-то туг и недальновиден. Сложные ходы, которые потом обнаружились, были для него тайной за семью печатями».
Кроме того, Трифонов порой вводит в текст повести встречный поток воспоминаний некоего безымянного персонажа, знакомца и антагониста Глебова, и в нем уже описанные события предстают в другом свете, гораздо менее благоприятном для «антигероя». Таким образом, практически не изменяя объективной интонации и перспективе повествования, автор дает вполне недвусмысленную оценку личности Глебова и его поступков.
Трифонов пришел в советскую литературу как живописатель этого альтернативного мироустройства, начавшего обретать черты устойчивости. Вновь — на иной социальной основе — возникала рутина, люди снова стали обрастать предметами, привычками, условностями, человеческая природа начала заново демонстрировать свою неподатливость преобразующим усилиям идеалистов и администраторов.
Именно это позволяет и даже соблазняет сопоставлять миры Трифонова и Чехова. И тут выясняется, что реальность у Трифонова вовсе не так герметична, безнадежна и лишена смысла (смыслов), как у его великого предшественника. И дело здесь совсем не в оптимистическом пафосе, предписанном свыше советской литературе.
Важная особенность книг Трифонова — их « разомкнутость » в историю (у Чехова, заметим, историческое измерение практически отсутствует). Автор всегда чувствовал себя — и по семейной принадлежности, и по убеждениям, этическому коду — связанным с российской революционно-освободительной традицией. Он был бескомпромиссным критиком сталинского террора и всего того, что он на десятилетия привнес в общественную атмосферу страны. При этом писатель не готов был расстаться с идеалами равенства, справедливости и солидарности, которые, как ему представлялось, вдохновляли поколения революционеров, борцов и мучеников.
Герои Трифонова живут в том же круговороте обыденных, бытовых забот, что и люди Чехова. На них давит еще более тяжелый столб атмосферного давления — ибо на их долю выпали репрессии и запреты, немыслимые потери и привычный страх. Но есть у них и преимущество, дорогой ценой купленное: они полагают, что в жестоких событиях, определивших их судьбы, присутствует смысл, и упорно доискиваются его.
Дело, повторю, не в том, верно ли они толковали этот смысл, оправдана ли была вера Трифонова в глубинную и изначальную правоту социализма. Важно, что «большие нарративы» или их отголоски присутствуют в сознании его героев и задают в их мире некие точки отсчета, ориентиры, пусть и не однозначные. О безысходности, пустоте и бесперспективности существования, как в чеховском мире, здесь речи нет.
Следование чеховским методам изображения и анализа совмещается у Трифонова с совсем другой, определяемой иной исторической реальностью «экзистенциальной перспективой».
…Связи Маканина с наследием Чехова — гораздо менее очевидные, чем в случае Трифонова. Конечно, знаки соотнесенности с творчеством классика выставлены в ряде его произведений. Название последнего романа Маканина «Две сестры и Кандинский» отсылает к «Трем сестрам», так же как ранняя «Безотцовщина» — к самой первой чеховской пьесе (кроме «Безотцовщины» ее именуют и «Платонов», и «Пьеса без названия»). Главы «Андеграунда», посвященные пребыванию героя в психушке 90-х, явно перекликаются с «Палатой № 6». Да и имя Чехова нередко встречается на страницах маканинской прозы и публицистики.
Но вот Наталья Иванова пишет о Маканине в своей статье «Вызов»: «…мы не найдем имени Достоевского, какой-либо отсылки к прозе Достоевского в его романах: если на кого Маканин и ссылается, то это… Чехов, хотя изначально ясно, что от Чехова с его светотенью и подтекстами Маканин очень далек. Если вообще не полярен Чехову».
Верно — повествовательная манера прозы Маканина изрядно отличается от чеховской. Она гораздо более умышленная, жесткая по рисунку. По сравнению с Чеховым Маканин — писатель «нескромный». В его текстах автор хоть и не появляется собственной персоной, зато вполне определенно «правит бал», четко выстраивает сюжетный и образный планы, направляет повествование к заданной цели. «Конструктивизм» Маканина стал притчей во языцех. Чехов роняет свои характеризующие детали как бы случайно, ненароком. Маканин вгоняет деталь в читательское сознание как занозу, да еще и повернет раздражающим образом…
Но материал, материал! Именно здесь, в концептуальном выборе жизненной натуры, Маканин наследует Чехову, продолжает его. И это неудивительно. Так же, как Чехов, Маканин (это относится главным образом к советскому периоду его творчества) — писатель безвременья, когда кажется, что сущее пребудет вечно, ибо у него не хватает сил «выйти из себя», измениться. При этом сходство материала оборачивается сближениями духа творчества обоих писателей.
Есть, конечно, и различия в нюансах, в тональности. Чехов рисует свои жизненные картины без гнева и пристрастия, со сдержанным сожалением о несовершенстве людского рода, часто с сочувствием к неладному, безрадостному существованию своих героев. Лишь изредка здесь возникают вспышки гнева — со стороны автора или персонажей — на внешние условия, на человеческую природу, на общий миропорядок. А потом — снова покойная констатация того, что есть.
Маканин тоже принимает удел человеческий как заданный, неизменный. Свое повествование он, однако, пропитывает микродозами хорошо выдержанной иронии, спрыскивает настоем Экклезиастовой мудрости с примесью язвительности. Смотрите, мол, сами — набор потребностей и устремлений человека ограничен, система мотивов и стимулов его жизненного поведения удручающе проста. Все мы — «полые люди». Так было, так будет. Не следует слишком серьезно воспринимать свои роли в вечной человеческой трагикомедии.
Герои Чехова, принадлежащие к «образованному классу», часто тоскуют и мучаются из-за скудости, унылой механистичности своей жизни, ее несоответствия высоким идеалам. Поделать ничего не могут — но тоскуют. Персонажи Маканина по большей части всем довольны. Они не способны или не хотят взглянуть на свое существование со стороны. Их полностью поглощает ежедневная гонка за дефицитным, неравномерно распределенным «жизненным благом». Разве что какая-нибудь служебная микроавария («Человек свиты») или болезнь («Предтеча», «Река с быстрым течением») выбьет их на время из состояния всепоглощающей суеты.
Маканину близка, соприродна разлитая в творчестве Чехова мысль о могучей силе инерции и цикличности, о первичности надличного жизненного (бес-)порядка по сравнению с усилиями и стремлениями индивидов. Эта вязкая, густая стихия — не просто быт, но жизненная субстанция — присутствует, как уже говорилось, и в прозе, и в пьесах Чехова. Она определяет судьбы людей, основные коллизии чеховской прозы и драматургии.
Чехов, однако, избегает называть эту стихию по имени, как-то анализировать, проникать в ее сокровенную суть. «Бытие» у него если и говорит что-то его персонажам и читателям, то тихо и невнятно, с помощью картин и явлений природы, исчезающе тонких символов, навевающих то или иное эмоциональное состояние.
У Маканина приоритет жизненной стихии выявляется и подчеркивается: сюжетом, ситуациями, прямыми и косвенными авторскими подсказками. Больше того, вместо аморфного жизненного порядка у Чехова, про который только и можно сказать, что он есть, Маканин выстраивает некую бытийную иерархию. На поверхности человеческое существование — мелочное и нелепое мельтешение, броуновское движение интересов, влечений, амбиций, подверженное случайностям и колебаниям. Но на глубине, в своих первоосновах, жизнь организуется жесткими инвариантами, постулатами.
Постулаты эти навеяны Маканину прежде всего «энергетическими» представлениями. В основе лежит тезис об ограниченности в мире всякого добра, материального и нематериального. Тут на память сразу приходит рассказ-притча «Ключарев и Алимушкин » — о том, как «жизненное благо» двух людей соотносится по принципу сообщающихся сосудов: сколько у одного прирастет, столько у другого убавится. В «Человеке свиты» проскальзывает мысль о том, что люди — частицы жизненного потока — неизменно стремятся к наиболее равновесному и экономичному состоянию на дне «потенциальной ямы». Витает в текстах Маканина и призрак энтропии с ее неуклонным ростом, и идея «вечного возвращения»…
Для обращения читательского сознания к этим бытийным основам Маканин использует притчи, «вечные образы» мировой культуры, мифологемы как универсальные, так и собственного изготовления. Например, врачеватель Якушкин в «Предтече» неявно соотнесен с фигурой Иисуса. Вздорный купчик Пекалов из «Утраты» заставляет вспомнить о Сизифе из древнегреческого (а скорее, камюсовского ) мифа. Черты другого античного героя (тоже любимого экзистенциалистами), Ореста, проступают вдруг в затрапезном облике Павла Алексеевича Костюкова («Гражданин убегающий»).
В небольшой повести (о судьбе и драме композитора) «Где сходилось небо с холмами» сосуществуют и «работают» два центральных мотива: поединок индивида с подавляющей его природно-коллективной стихией; и иссушение талантливой, творческой личностью породившей его народной почвы, что и составляет ее, личности, невольную вину. Мотивы эти достигают порой смысловой сгущенности, присущей мифу.
Притчевость (в отличие от мифологических реминисценций) не чужда и Чехову. Он, однако, использует притчи (например, в рассказах «Пари», «Рассказ старшего садовника») скорее для подтверждения неких частных истин, чем для апелляции к основополагающим законам мироустройства. Сама же бытийная органика предстает у Чехова в эмпирических формах.
Словом, Маканин и Трифонов, каждый по-своему, отвечают на вызов, который Чехов бросил последующей литературе. Вызов — или вопрос? Завет? Ибо в глубине души Чехов, наверное, тоже хотел найти точки опоры посреди житейской трясины, искал источники, питающие «отвагу быть».