после доминанты можно ставить субдоминанту
Теория музыки
работа для музыкантов
репетиционные базы Москвы
форум текстовиков
форум барабанщиков
> 3. Можно ли использовать самым первым аккордом субдоминанту или другие аккорды вместо тоники?
Где использовать? В принципе можно все, но в рамках учебного курса много всяких ограничений.
> 4. Можно ли ставить после доминанты субдоминанту?
Можно, разрешаю )
Но, если по учебному, то доминанта идет в тонику.
Но, к счастью, не везде правит функциональная гармония.
А в учебниках, вообще, лишь верхняя часть айсберга.
> 7. Почему в гармоническом соединении трезвучий кварто-квинтового соотношения движение от тоники к субдоминанте идет вверх, а от тоники к доминанте – вниз?
При плавном соединении голосов по другому просто не получится. Например, трезвучие C (c-e-g) идет в квартсекстаккорд F(c-f-a):
«c» на месте,
«e» вверх в «f»,
«g» вверх в «a»
> 8. Почему следующий аккорд должен располагаться, так же как и первый, то есть тоже тесно или тоже широко?
Чтобы не было неопрвданных скачков в голосах и нарушения характера звучания «ткани». Это касается учебного четырехголосия используемого в учебниках классической гармонии.
Реально пианисты могут сочетать все.
> 9. Можно ли поставить следующий аккорд в широком расположении, если первый аккорд поставлен в тесном расположении?
Этот вопрос дубдирует предыдущий.
Где поставить?
Если очень хочется, то можно.
Надо понять смысл голосоведения, тогда не будет таких вопросов.
Да и заморачиваться с классическим голосоведением в рамках самообразования вряд ли имеет смысл. Все равно это обречено.
> 11. Почему при мелодическом соединении трезвучий три верхних голоса ведутся противоположно басу на ближайшие звуки второго аккорда, без скачков?
Чтоб параллелизма избежать.
> 13. Почему после субдоминанты два верхних голоса ведутся вниз к доминанте?
Наверное, чтобы не было параллельных квинт.
Несколько простых правил гармонии
Здравствуйте, дорогие читатели сайта Gorstorehov.com. Иногда при сочинении музыки, гармонизации мелодии нам хочется на что-то опереться, у нас возникают вопросы, мы не знаем точно правильно ли мы берём в таком-то месте тот или иной аккорд и как должно быть.
В гармонии действительно есть некоторые принципы, которые могут помочь в поисках ответа на поставленные выше вопросы. Давайте приведем некоторые из них очень простые и понятные. Да, наверное не стоит ставить их во главу угла при сочинении и доверять прежде всего интуиции.
Но что-то из того о чём мы напишем и так соблюдаются естественным образом в творческом процессе.
Итак, первое правило.Не принято ставить через такт одну и ту же функцию. Что это значит?
Функции у нас всего 3: T, S, D. Если у нас, допустим, последняя функция текущего такта S, то не рекомендуется брать её же первой в следующем такте. Например, так:
рис. 1
На рисунке 1 мы получается гармонизуем мелодию. И мы берем подряд через такт две доминанты (мы подчеркнули это на рисунке).
рис. 2
Мы взяли аккорд второй ступени вместо D7.
Однако, если у нас повторение функции идёт на стыке предложений, то это не является ошибкой:
рис. 3
Правило два. Точнее не правило, а некоторая особенность, характерная для наших музыкальных построений.
Самый базовый вариант создания музыки это период, состоящий из двух предложений (кстати, он может быть повторного строения и неповторного).
рис. 4
И можно заметить, что в конце первого предложения на D (почему-то рекомендуют в конце 1-го предложения ставить именно D53, а не D7) всё и заканчивается, что делает предложение незавершенным и требующим продолжения.
В конце же второго предложения (соответственно в конце всего периода) у нас будет стоять Тоника (T53), что создаст ощущение полной завершенности музыкальной мысли.
Очень простое, но всё же. После доминанты у нас может идти лишь тоника или аккорд заменяющий её (например, аккорд шестой ступени). После субдоминанты же у нас может идти как доминанта, так и тоника.
рис. 5
Вот такие несложные правила. Если у вас есть вопросы задавайте их в комментариях ниже.
Гармонизация (Продолжение)
Продолжим наши танцы. Следующее правило относится к гармонизации скачков в мелодии. На грани пятого и шестого тактов нашей задачки
С гармонизацией скачков понятно? Если что, вопросы присылайте, всегда рад. Но вот что делается в четвертом аккорде? Это уже следующая тема сегодняшнего урока:
ВНУТРИФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ЗАМЕНА
Что такое «функциональная система», нам уже объясняли на «уроках теории музыки». Впрочем, и мне не лень повторить, специально для тех, кто все еще называет аккорды в задачке функциями.Это обычная болезнь студентов училища, однако понятие функции гораздо шире, чем конкретный аккорд. Припомним знакомую схему:
Кстати, если Вы заметили, естественное голосоведение в данном случае не позволяет «набрать» в этой доминанте квинтовый тон (ре), и тем не менее, звучит такой аккорд вполне насыщенно.
Можно послушать, что у нас получилось сегодня.
Задания для тренировки
3. То же задание, но в тональности. На этот раз нужно определить аккорды по их ролям: какова функция, какая ступень, какое обращение (пример) Не упустите и неаккордовые звуки, если они будут. В ответ тоже можете заглянуть, разумеется, после того, как обдумаете свой, или сдадитесь (ответы вы найдете в приложении Б к настоящему разделу). При этом обратите внимание на широко применяемые аккорды, которым я поленился посвящать целый урок: доминанта с секстой и секстаккорд второй ступени.
Между прочим, запомните одно исключение из правил: в отличие от всех остальных секстаккордов, во II-й ступени не только не запрещается, но и рекомендуется удваивать именно бас. Это потому, что бас этого аккорда находится на IV ступени, значение и вес которой в ладу (главная субдоминантовая нота) оказывается сильнее, чем у основной ноты данного аккорда (II ступень). Хм, вроде как целый маленький урок получается.
Можно ли после доминанты играть субдоминанту
МдЧ. Урок 6. Гармония, часть 1 — Мрачнота, красота и круги безумия / Блоги — XGM
(В этот раз, так и быть, поставил не Emilie Autumn, а Dominique Lenore Persi)
Начинаем, пожалуй, самую интересную и основную главу цикла. Тема обширна, поэтому я решил разделить ее на части.
Гармония поможет при подборе и исполнении различных композиций, но, что главное, без нее невозможно создать сколько-нибудь приемлемую музыку.
Начиная с данного урока, акцент переводится в сторону сочинения собственного материала.
Практически любая мелодия имеет волнообраную структуру — подъемы и спады, она всегда куда-то движется, не стоит на месте. Также, как сильные и слабые ритмические доли (что, я об этом не рассказывал? Ладно, как-нибудь позже), сама мелодия имеет ОСНОВУ — свою тональность. Тональность может меняться по ходу произведения, но на каждом отдельном ее этапе можно выделить эту основу. Пока мы будем касаться музыки лишь с одной тональностью.
Как вы видели из предыдущих уроков, основная нота называется тоникой. Движение мелодии можно представить в виде аккордов. Определенная последовательность аккордов — это и есть гармония.
Ранее я уже приводил в пример тоническое трезвучие.
Вспоминайте строение минора (а его вы уже должны знать, либо уметь подобрать):
ТОН — полутон — ТОН — ТОН — полутон — ТОН — ТОН
Возьмем самую простую минорную тональность (играется только на белых клавишах ф-но) — «ля-минор».
Мы получили: ля-си-до-ре-ми-фа-соль-ля.
Аккорды основываются на ступенях тональности. Выделяют семь ступеней, первая (в данном случае, «ля») — и есть тоника. Последняя, восьмая (в данной тональности она — тоже «ля»), отдельно не выделяется, т.к. она же — первая ступень.
В четвертом уроке я показывал строение тонического трезвучия — 1, 3, 5 ступени. В данном случае 3-я ступень — «до», 5-я — «ми».
Особенность аккордов в том, что, если возьмете на инструменте любую чистую «ля» и любые чистые (без знаков альтерации) «до» и «ми», вы получите тонический аккорд ля-минора. Хоть между нотами может быть расстояние больше октавы. Вы можете добавить несколько «ля», «ми» и т.д., но аккорд от этого не изменит гармоническую функцию. Разница только в количестве «голосов».
И да, для простоты, аккорд, построенный на нотах тонического трезвучия, тоже называют тоникой. Ну вы поняли.
Из-за того, что мелодия идет волнами, на ней можно выделить точки тяготения. Тоника — самый устойчивый аккорд, все остальные тяготеют в него. Из-за этого почти все произведения заканчиваются тоникой (иногда, чтобы создать эффект неоконченности или растворения, мелодию как бы обрывают, специально не завершая ее тоникой).
Если мы возьмем на инструменте тонику (аккорд), а голосом будем петь какую-то мелодию, основанную на тонике, главными рабочими нотами будут ступени тоники (напоминаю: 1, 3, 5). Остальные ноты имеют место быть, но они должны быть «проходящими», на них нельзя задерживать партию, иначе возникнет дисгармония (это звучит хреново, поверьте. Но редко бывает и уместно).
Второй после тоники по степени тяготения аккорд — доминанта, над остальными она… доминирует.
В качестве ступени доминантой называют пятую. Итак, возьмите доминанту (пятую ступень), и теперь от нее постройте гамму, НО:
У нас был «ля-минор», и мы будем строить мажорное трезвучие от пятой ступени «ля-минора». 5-я ступень — «ми», найдите теперь уже в «ми-мажоре» 1, 3, 5 ступени, либо просто отсчитайте от «ми» большую терцию (2 тона) и квинту (3,5 тона) — это «соль-диез» и «си», соответственно.
Возьмите доминантное трезвучие. Затем тоническое. Вы почувствуете, как доминанта стремится в тонику, «требует разрешения» в нее.
Теперь вы обладаете простыми инструментами, двумя аккордами, даже на них можно построить мелодию.
Я сделал небольшой пример, где чередуются тоника и доминанта, прислушайтесь к аккордам:
Ноты доминантного аккорда можно рассматривать относительно тоники, как:
5, 7, 2 ступени (если тоника в мажоре, либо мы используем редкую минорную доминанту в миноре)
5, 7 повышенная, 2 ступени (если мы берем распространенную мажорную доминанту для минорной тоники). Повышение идет на полтона, т.е. в «ля-миноре» это те самые «ми», «соль-диез» и «си».
Субдоминанта находится «под доминантой» и строится на четвертой ступени тоники. В мажоре субдоминанта мажорная, в миноре — минорная. Строятся аналогично.
В нашем «ля-миноре» берем 4-ю ступень — «ре», уже в «ре-миноре» находим 1, 3, 5 ступени: «ре», «фа», «ля» (как я уже писал в уроке 4: мажорное трезвучие — большая терция и квинта, минорное — малая терция и квинта).
Субдоминанта ВСЕГДА слабее доминанты, поэтому после субдоминанты, чаще всего, идет доминанта. Обраное неприемлемо, вы можете сами послушать, что из этого выйдет.
Мы имеем схему по степени тяготения:
Субдоминанта Читайте также: Можно ли продать свое обручальное кольцо после смерти мужа
Для примера сделал небольшую мелодию, построенную по схеме «тоника-субдоминанта-доминанта-тоника» (для большей наглядности присутствуют арпеджио — перебирание основных нот аккордов в самой мелодии):
Ноты субдоминантного аккорда можно рассматривать относительно тоники, как 4, 6, 1 ступени.
Итак, вы узнали об основных функциях гармонии. Разумеется, этого недостаточно для того, чтобы писать интересную музыку, но что-то попробовать можно. В дальнейшем мы рассмотрим множество аккордов и их функций, переходы между ними и различные плюхи гармонической теории.
Сейчас же потренируйтесь в ЛЮБОЙ тональности, от любого лада строить тонику, к ней — субдоминанту и доминанту. Теперь у вас есть для этого необходимые знания.
В импровизации данный навык, кстати, необходим особо.
Также попробуйте под аккорды строить мелодию. Не забывайте о том, какой аккорд берете, мелодия (второй голос) должна учитывать «главные ноты» и «проходящие». Примеры построения мелодии я дал выше (там слышны и аккорды, и «голос» — отдельные ноты).
И для закрепления знаний предыдущего урока записал стандарный оборот ля-минора нотами:
«Функция функций» или «О чём вам не скажут в музыкальной школе»
Есть такое слово — «функция«. Смысл всем понятен — некое назначение, предназначение того или иного предмета или явления.
У музыкантов тоже есть понятие «функция», но, как всегда это бывает у музыкантов, пользуемся этим словом мы совершенно не по-людски. В теории музыки слово «функция» используется не для того, чтобы что-то пояснить, а исключительно, чтобы указать на что-то конкретное, а дальше сделать вид, что всем всё понятно, и спокойно уйти по своим делам.
Объясняю. Вы слышали такие понятия в музыке как «тоника», «доминанта» и «субдоминанта»? Так вот, всё это — функции. То есть не так, что «функция тоники — такая-то и такая-то», а совершенно бесцеремонно: «тоника — это функция» и ни слова больше. Представьте себе, что я объясняю, что такое эти функции, человеку с нормальным складом ума, то есть взрослому дяде лет 45-ти, не испорченному музыкальным образованием. И я говорю ему: в музыке есть 3 основных функции — «T., D. и S.». Он смотрит на меня удивлёнными глазами, примерно такими же, как если бы я сказал: «В лесу водятся звери — макроэкономика, тангенс и токарный станок». «Э-э-э… да», — пытается сообразить он. «Всё очень просто! — продолжаю я свою бессмысленную лекцию, — Тоника — это первая ступень, основная тональность… эээ… короче, если мы в до-мажоре, то, собственно, до-мажор — и есть тоника, понятно?». «Да!» — ученик потихоньку приходит к выводу, что тут хоть и прилично напутано, но всё не так сложно.
Итак, Тоника — это 1 ступень. В до-мажоре Тоника — до-мажор. Есть!
«Но есть ещё очень важная функция, — продолжаю я, — это Доминанта. Доминанта — это тот лад, что строится на 5-й ступени тональности…». Лоб ученика снова покрывается морщинами непонимания: функция — это то, что строится? Типа, функция функции — это находиться на определённой ступени? Ну, формально, кстати, так и есть! Что значит — строится на ступени? А вот:
До-мажор: отсчитываем ноты по очереди — до, ре, ми, фа, соль: соль — это пятая ступень. Соль-мажор — это Доминанта к до-мажору.
Окей, географически вроде разобрались. То есть, расставили «флажки»: Тоника — 1-я ступень, Доминанта — 5-я. Ок, да. Субдоминанта — «под доминантой» — получается 4-я ступень. От «до» считаем — получаем «фа». В до-мажоре — фа-мажор Субдоминанта.
Ну хорошо, разобрались. Вроде, не так сложно. Но… НАФИГА ЭТО ВСЁ НУЖНО ЗНАТЬ. — читается скромный вопрос ученика. А второй вопрос — причём тут слово «функция»? Понимаю, что обычное определение таки ограничивается расставлением «флажков». А знать действительно нужно, потому что это реально основа. Это то же самое, что не знать в математике понятия «сумма» или «деление». Если открыть музыкальный словарь или Википедию со статьями о Доминанте и Субдоминанте, то там описывается очевидное, но очевидное лишь для музыканта: что доминанта тяготеет в тонику, а субдоминанта — тоже тяготеет в тонику, но «слабее», а лучше бы ей тяготеть сначала в доминанту, а потом уж и в тонику… Как тяготеет? Почему тяготеет? Кто определяет, что тяготеет «сильнее», а что — «слабее»? Для музыкантов эти вопросы не стоят: они это чувствуют нутром. А непрофессионалам это надобно бы объяснить, но фигли объяснять что-то кому-то, кто достиг возраста логического мышления, раз из него уже поздно делать
мастера звукового искусства? Захотите — поймёте, не поймёте — плохо хотели. Можем ещё немного поведать о свойствах обертонового ряда, чтобы ещё больше вас запутать.
Но я — учитель ответственный. Я сам очень не люблю, когда мне произносят какие-то слова, смысл которых я не понимаю. И я помню, что лучший способ объяснить что-то непонятное — правильно подобрать понятную аналогию. Как говорил мой легендарный учитель Михаил Иосифович Лебедь (1921-2006): «Музыка — это речь». Я решил подобрать аналогию из речи, и вот что у меня получилось:
Представим себе фразу: «Дважды два равно четыре». Между этими словами есть определённое тяготение, из-за которого слова сложно переставить местами. Допустим, «дважды два» — это определённая музыка, не отягощённая функциональностью. Вместо «дважды два» может быть тысячи других вариантов. Но мы берём простейший: «дважды два». Можем ли мы просто сказать: «дважды два» — и уйти? Можем, но фраза останется незаконченной: почему дважды два? причём тут дважды два? и т.д. А теперь давайте произнесём: «дважды два равно» — и замолчим. Что мы чувствуем? Ага, хочется сказать: «четыре!». Ну, или «пять» — кому как. Но хочется что-то добавить, тянет прямо-таки. Возникает тяготение, то самое. Именно слово «равно» окрашено наибольшим тяготением, именно оно в музыке будет заменяться доминантой. А «четыре» — это то, что является долгожданным итогом, самым простым и ожидаемым, — в музыке это тоника. То есть, может быть, конечно, и что-то другое, например, скобки, умножения, квадратные корни и ещё куча всего, но именно «четыре» — это то, что ожидается сильнее всего, элементарная сумма, вывод из всего.
Теперь о том, как описать субдоминанту. А очень просто: к представленной выше фразе добавляем «расширение»: «Дважды два БУДЕТ равно четыре». Вот слово «будет» — и есть субдоминанта. Можно сказать: «Дважды два — будет четыре», но здесь тяготение меньше, чем со словом «равно». Но оно всё же есть — нельзя сказать: «Дважды два будет» — и замолчать. Точнее, можно, но тогда слово «будет» обретает функцию тоники, и его следует «закрепить», как-нибудь так: «Дважды два будет. Точно будет, обещаю!» Повторяю: здесь субдоминанта превращается в новую тонику.
Ещё одна маленькая деталька под конец. В старинной классической гармонии существовал настоящий запрет на последовательность: «доминанта-субдоминанта». То есть нельзя было сыграть фа-мажор сразу после соль-мажора. Ну, такие ретрограды, что поделать. А логика есть — согласитесь, странно звучит: «Дважды два равно будет четыре». По-йодавски немного. Но композиторы 19-го века достаточно поглумились над этой догмой, убедив всех, что тяготения между гармониями могут быть намного разнообразнее и интереснее банальных функциональных последовательностей, лишь бы композитор был талантливый, а музыка — брала за душу. А уж в 20-м веке с лёгкой руки блюза последовательность «доминанта-субдоминанта» сама стала новым правилом, которым изрядно попользовались и рок-н-ролльщики, и попсёры. «Равно будет!» И всё тут.
Как работают функции аккордов (тоника, субдоминанта, доминанта) в ладах, кроме обычного мажора и минора?
Эта статья посвящена прикладной теории музыки, а ссылку на источник вы найдёте в конце. Это не слишком простой материал, который потребует базовых знаний гармонии. Читайте также:
Тональная гармония была первоначально связана с тональностью, основанной на ионийском ладу для мажорных тональностей и эолийском ладу для минорных тональностей. Таким образом, функции аккордов во всех других ладах будут нарушены или вообще не будут работать. Верно? Не совсем.
Но как организовать прогрессию функционально, следуя тональным функциям, когда в то же время мелодия не организована вокруг первой ступени привычной гаммы?
Это сложный вопрос, и это ключ к пониманию тональности в современной музыке с очень интересной точки зрения. Дело в том, что структура мелодии по своей сути связана с последовательностью аккордов. Вы не можете иметь одно без другого в тональном контексте.
Вначале немного истории.
В эпоху Возрождения музыка развивалась от модальной к тональной. В начале тональность была «неясна» для композиторов раннего ренессанса, и одна из характерных особенностей их музыки заключается в том, что лад изначальной музыкальной идеи не обязательно совпадает с ладом, в котором образуются каденции.
Это очень распространено в музыке эпохи Возрождения. Например, пьеса может начинаться в До ионийском, но её первая каденциальная точка ведёт к Ре. В какой-то момент первая каденциальная точка стала совпадать с ладом, который инициирует всю пьесу, или с его доминантой. Это произошло в конце эпохи Возрождения или раннего барокко. В этот момент тональные функции стали гораздо более чёткими.
Но и во времена барокко первоначальная идея могла быть, например, в миксолидийском ладу. До тех пор, пока композитор заканчивал тему в ионийском или миксолидийском, произведение было «тональным». При окончании в ионийском ладу каденция является совершенной. При окончании в миксолидийском — каденция является половинной.
В классическую эпоху главная тема пьесы всегда начиналась с первой ступени. Это мог быть мажор или минор, но они всегда начинались одинаково. Первая каденциальная точка вела к первой или пятой ступени. Могли быть некоторые исключения, когда тема модулирует, но в этом случае модуляции являлись исключительно доминантными для мажорных тем и ведущими к ступеням V или III для минорных тем. Я проанализировал каждую фортепианную сонату Моцарта и не нашёл исключения из этого принципа.
Так что для классического музыканта главная тема однозначно задаёт тональность. Модуляции могут иметь место, но они всегда строго «оправданы». Цель этих модуляций всегда очень хорошо спланирована, а тональность явно выражена с первых же тактов пьесы.
Но затем, во времена романтизма, некоторые композиторы вернули идею, что лад, который инициирует произведение, может и не быть первой ступенью мажорной или минорной тональности. Самый ранний пример, который я помню, это Шуберт. Шуберт иногда начинает пьесу с V ступени, как некоторые мастера барокко. Но его темы по-прежнему тональны, потому что он завершает тему на первой ступени с последовательным движением к этому. Он также может иметь «неполное» окончание на доминанте с полукадансом.
Ранние джазовые музыканты были хорошо знакомы с этой романтической эстетикой. Возможно, очень немногие из них поняли всю теорию, стоящую за этим, но они включили это в джаз. Так что Шуберт делал музыку одновременно модальную и тональную. Это была тональная музыка, потому что гармоническая прогрессия имела чёткую цель и следовала тональным функциям, но в то же время основная начальная музыкальная идея не обязательно была построена на первой ступени. Так что это была тональная музыка, но с сильным модальным подтекстом. И это то, что джазовые музыканты взяли от романтизма.
Итак, джазовые музыканты начинают мелодию в любом ладу. Часто это первая ступень, но не обязательно. Но до тех пор, пока в конце темы или рядом с ним есть тональная точка, джазовый стандарт всё равно останется тональным. И, анализируя джазовый репертуар, вы можете увидеть, что первая каденциальная точка обычно является первой ступенью, а иногда — пятой.
Часто начальным ладом является ii. Дорийский является предпочтительным второстепенным способом, чтобы начать мелодию. Если каденциальная точка ведёт к этому ладу, ii на самом деле не был ii, это был просто минор с некоторым «модальным обменом», поэтому пьеса является просто тональной.
Но если каденциальная точка ведет к первой ступени, то у вас есть тональный фрагмент с модальным подтекстом. Давайте посмотрим пример. Вот последовательность аккордов темы «Satin Doll»:
Dm7 G7 | Dm7 G7 | Em7 A7 | Em7 A7 | Am7 D7 | A♭m7 D♭7 | C | Em7♭5 A7♭9 :||
Давайте посмотрим, что здесь происходит. Первые пять тактов:
ii7 V7 | ii7 V7 | iii7 VI7 | iii7 VI7 | vi7 II7
Шестой такт, A♭m7 D♭7 — тритоновая замена оборота ii7 V7.
Затем следует тоника целый такт (C), а затем — оборот, чтобы вернуться к Dm (ii7♭5 V7♭9), и это не каденция, так как каденция произошла при переходе к аккорду C.
Основная идея — каденция находится в шестом и седьмом такте, с тритоновой заменой, разрешающейся в C. На этом происходит мелодическое завершение темы. Последний такт — это просто оборот, чтобы вернуться в начальный лад.
Некоторые могут утверждать, что последний оборот — это каденция. С функциональной точки зрения это было бы ошибкой, потому что каденция — это аккордовая прогрессия, которая закрывает как мелодический, так и гармонический процесс, но мелодический процесс был закрыт в седьмом такте. Последний такт — это всего лишь вводная часть к первому такту.