какое течение в искусстве считается антиискусство

На телеграфных столбах сидят коровы и играют в шахматы. Дадаизм — антиискусство, о котором все забыли

Дадаизм, в отличие от многих других измов, не наталкивает среднего читателя ни на какие мысли. Возьмем, например, футуризм. Помимо вездесущего изма в конце, у нас есть вполне понятное всем слово — future. Последнее непременно вызовет у нас какие-то ассоциации, даже если мы ничего не будем знать о футуризме как о движении. То же самое можно провернуть почти с любым измом, будь то экспрессионизм, кубизм, символизм, фовизм, сюрреализм, супрематизм и т. д. Даже если вы ничего не будете знать обо всех этих движениях, сами их названия наведут вас на какую-то мысль или ассоциацию, сходную с сущностью того или иного движения.

Исключение составляет дадаизм. По-французски dada обозначает детскую игрушечную лошадку. По-русски, как вы уже догадались, согласие, то есть «да-да». По-румынски — тоже. Но что более важно, само стремление дать внятное определение слову «дада» обречено на провал.

Красноречивее всего выразился дадаист Йоханнес Баадер: «Что такое дада, не знают даже дадаисты. Знает только Верховный дада, но он никому не скажет».

Или слова другого дадаиста, Тео ван Дусбурга: «Дада — это да-нет: птица на четырех ногах, лестница без ступенек, квадрат без углов».

В этом-то и состоит главная сложность и одновременно изюминка дадаизма. Само слово «дада», как и всё движение, — кусок мыла, который постоянно выскальзывает из твоих рук, когда ты думаешь, что наконец-то смог заключить его в строгие рамки какого-то определения. Поэтому лучший вариант развития событий — просто принять тот факт, что слово «дада» не может натолкнуть нас ни на какие ассоциации или мысли.

Тристан Тцара писал по этому поводу, что «дада ничего не значит». Ему вторил в своем Каннибальском дада-манифесте Франсис Пикабиа: «Дада не пахнет ничем, оно ничего не значит, оно — ничто».

Как бы делая вывод, дадаист Рауль Хаусман писал в статье «Дада больше, чем дада»: «Название не имело значения, дадаизму было всё равно, назовут его Дада, Бебе, Зизи или Оллоло, это ничего бы не изменило».

«Бегство из времени»

«Отец» дадаизма, Хуго Балль, в ноябре 1914 года писал в дневнике:

«Две недели я пробыл на границе. В Дьюзе видел первые солдатские могилы. В обстрелянном накануне форту Манонвийе я нашел в развалинах растрепанного Рабле. Потом вернулся в Берлин. Хочется всё понять, осмыслить.

То, что сейчас разразилось, — целая система уничтожения и сам дьявол. Идеалы — всего лишь вывешенные этикетки.

Уже в 1916-м Балль вместе с женой Эмми Хеннингс бежал от войны в нейтральную Швейцарию, а именно в Цюрих, совершенно без денег и цели. Там же со временем оказались и другие будущие дадаисты: Тристан Тцара, братья Янко, Ханс Арп с возлюбленной Софи Тойбер и некоторые другие.

Первая мировая война, пожалуй, была ключевым фактором развития дадаизма. Именно она заставила собраться вместе группу людей, каждый из которых на тот момент уже подозревал, что с миром случилось нечто ужасное.

В 1917 году Хуго Балль писал в докладе о Василии Кандинском и состоянии современной культуры, что Первая мировая война поставила мир в положение распада, в результате которого «верх стал низом, низ — верхом…». Война, таким образом, стала для дадаистов концом того проекта культа разума и человека, что был начат еще в эпоху Возрождения. Идеи, заложенные гуманистами и поставленные на рельсы строгой логики, в головах дадаистов закономерно загнали мир в лоно мировой мясорубки.

Особого символизма ситуации добавлял тот факт, что Хуго Балль открыл заведение «Кабаре Вольтер» (где и проходили собрания и выступления дадаистов Цюриха) прямо напротив места жительства Ленина. Последний в годы Первой мировой скрывался в нейтральной Швейцарии и был заметным критиком «империалистической войны». Один из дадаистов, Ханс Рихтер, в воспоминаниях даже указывает, что пару раз видел, как Ленин посещал кабаре и слушал выступления Хуго Балля и прочих.

Дабы избежать закономерного конца эпохи разума и разумности, дадаисты отринули от себя всё, что хоть как-то могло напоминать им о прежнем мире: логику, смысл, идеалы, принципы и любого рода системное мышление. Вместо этого они стали уповать на случайность, бессмыслицу, анархию, что главным образом отразилось на их искусстве. Последствия такого решения хорошо видны на примере самого слово «дада», которое не поддается почти никакой рационализации.

Это ощущение невозможности веры в проект мира «модерна» с его культом разума проявлялось в разных формах почти у всех дадаистов. Вот что писал на этот счет Ханс Рихтер:

«То, что понимало дада, нельзя было ни постичь, ни объ­яснить с помощью привычной схемы мышления „либо — либо“. Естественное для нас одноколейное мышление „ДА или НЕТ“ дада как раз и хотело взорвать».

По мнению дадаистов, любое традиционное искусство было неотделимо от того проекта светлого будущего, что потерпел крах уже в 1914 году. В связи с этим оно должно быть также выброшено за борт истории вместе со всеми своими «художественными законами», как и вся цивилизация «модерна».

У дадаистов возникла негласная связь между торжеством военной машины и одновременным упадком искусства.

Дадаизм vs кубизм, футуризм, экспрессионизм…

Неприятие традиционного искусства — где-то мы уже это слышали. А не у футуристов ли? Или, может, у тех же экспрессионистов? Не Малевич ли призывал у нас, в России, отринуть всё старое и перейти к совершенно новому искусству супрематизма? Чем неприятие дадаизма отличается от неприятия прочих измов?

В 1915-м, за год до появления дадаизма, был опубликован манифест под названием «Импертинентизм» за авторством некого А. Ундо. Название можно примерно перевести как «бесстыдство» или «нахальство». Вот выдержка из этого текста:

«Да, мы бесстыжие, дерзкие, недостойные, непорядочные. Мы не буржуа. У нас нет ни кола ни двора. Мы не экспрессионисты! Мы не футуристы! Мы плюем на будущее, если настоящее всего лишь плата за него! Мы хотим жить сейчас, а не потом. Мы не мелиористы! …мы и не имеем ни малейшего представления о цели, ради которой нужно улучшать мир или людей… Мы не отвечаем за то, что мы делаем, если мы вообще что-нибудь делаем, и нам смешон тот, кто хочет, чтобы мы отвечали! Мы только делаем вид, что мы художники, поэты или еще кто-нибудь, на самом деле мы страстно хотим только одного — быть дерзкими».

Как видно из манифеста, его автор (или авторы) отрицают какую-либо связь с современными для них движениями, отказываются от какой-либо цели или «программы по улучшению общества».

Вместе с тем манифест провозглашает лишь один важный принцип для художников — дерзость.

Вышеуказанный текст можно назвать протодадаистским, потому что идеи, изложенные в нем, позже лягут в основу миропонимания дада.

Отсутствие программности, системности, «позитивного» импульса главным образом и отличает дадаизм от прочих измов. Возьмем, например, футуризм. Безусловно, в нем есть деструктивный момент: футуристы призывали сжигать библиотеки, музеи, развязывать войны и т. д. Однако у футуризма всё же была программа, нацеленная на будущее, где город с его скоростными машинами и механизмами займет ключевое место. Футуризм, хоть и был излишне «наэлектризован», но имел план действий, чего-то хотел и что-то утверждал. То же самое можно сказать про супрематизм Казимира Малевича, например. Несмотря на то что картины художника были «беспредметными», у него имелась четкая программа. Не одну статью Малевич посвятил объяснению своего искусства и выдвижению требований. Всё вышесказанное касается и других движений, за исключением дадаизма. Все они чего-то хотели и что-то утверждали в своих манифестах и прочих теоретических работах. Дадаизм же не утверждал ничего и никогда.

Ярче всего эту особенность дадаизма можно увидеть на примере как раз манифестов. В первой четверти ХХ века каждое уважающее себя движение в искусстве имело собственный манифест, где художники говорили о своем искусстве, его сущности и его требованиях. Дадаистский манифест всегда являлся полной противоположностью привычного манифеста авангардного искусства. Например, в феврале 1918 года Рихард Хюльзенбек прочитал дада-манифест, по форме похожий на нечто привычное. Однако заканчивался он парадоксальными словами:

«Быть против этого манифеста — значит быть дадаистом!».

Или, например, выдержка из цюрихского манифеста дадаиста Тристана Тцара:

«Пишу манифест и ничего не хочу, но всё же говорю определенные вещи, хотя в принципе я против мани­фестов, так же как и против принципов. что же касается постоянных противоречий и отстаивания позиций, то я ни за, ни против и не даю никаких пояснений, потому что мне ненавистен здравый смысл».

Антиискусство

Дадаисты не жаловали искусство прошлого и точно так же питали неприятие к своим «собратьям». Последнее привело участников движения к отрицанию искусства уже не как чего-то устаревшего (как это делали футуристы), а в принципе как концепции, выращенной в лоне западной цивилизации. В дальнейшем это привело к выработке понятия антиискусства.

Тео ван Дусбург писал по этому поводу:

«Чтобы действительно двигаться вперед, нужно разрушить искусство. Поскольку функция современной жизни сильнее искусства, все попытки обновить искусство (футуризм, кубизм, экспрессионизм) ни к чему не привели… Уж лучше мы создадим новую форму жизни, которая будет соответствовать новизне этого времени».

Нечто похожее можно найти и у Ханса Рихтера:

«Мы больше не могли удов­летвориться одним лишь изменением метода живописи или размера стихосложения. Мы не хотели иметь ничего обще­го с тем типом человека, или прачеловека, для которого раз­ум служил локомотивом, мчащимся через поля, усеянные трупами, и по нам самим.

В конце концов: мы хотели выве­сти новый вид человека, с которым стоило бы жить, свобод­ного от диктатуры рассудка, банальности, генералов, оте­честв, наций, торговцев антиквариатом, микробов, прошло­го и всякого разрешения на пребывание».

Этот момент имеет предельно важное значение для толкования дадаизма. Ни одно движение до этого так ясно не ставило себе цель — разрушить искусство, а уж тем более разрушить цивилизацию «модерна». Ранее речь всегда шла о «новом искусстве», но никак не об антиискусстве. Даже Казимир Малевич в своих работах не раз утверждает, что его супрематизм был закономерным следствием развития искусства вообще. В частности, он писал, что задатки супрематизма уже проявлялись у Сезанна, а далее у кубистов. Таким образом, Малевич признает, что, даже оставаясь предельно радикальным, его искусство всё же еще является «искусством», пускай и в «наивысшей» форме. Дадаисты, напротив, почти с самого начала декларируют свой коренной разрыв с искусством, который тесно связан с их антивоенными настроениями.

Но вот в чём парадокс. В попытке порвать с искусством дадаисты так или иначе создавали предметы этого самого искусства.

Поэзия сумасшедших или же «райский язык»

Легче перечислить те сферы творческого самовыражения, к которой дадаисты не приложили руку, чем наоборот. Но начнем мы всё же с поэзии. Последняя занимала в дадаизме центральное место в силу того, что ключевые положения нового движения в начале закрепились именно в русле поэзии.

Р. Э. Кюнцли писал, что поэзия дадаистов — это изощренный способ разрушения языковой системы, которая неизбежно была захвачена машиной военной пропаганды Германии, Франции, Австро-Венгрии и т. д. Первым новое отношение к стихосложению формирует в своем дада-манифесте тогдашний лидер движения Хуго Балль:

«Я не хочу пользоваться словами, которые при­думали другие. А все уже существую­щие слова придуманы другими. Я хочу творить свое собственное безобра­зие, используя соответствующие гласные и согласные».

Здесь Балль радикализирует уже открытый в то время футуристами способ стихосложения, который заключался в произвольном сочетании слов и звуков. В отличие от сотоварищей из Италии он полностью отвергает слова, придуманные кем-то до него, и предлагает заменить их на новые: «Мы можем присутствовать при рож­дении нового членораздельного язы­ка. Я просто произношу звуки. И воз­никают слова — плечи, ноги, руки слов. Ай, ой, у». Кончается манифест Балля следующим тезисом: «…создание слова, госпо­да, — это общественная задача пер­востепенной важности». Таким образом, дадаисты формируют главную задачу своей поэзии — создать новый язык через произвольное сочетание букв и звуков.

Одно из первых звуковых стихотворений, созданных в соответствии с вышеуказанной задачей Хуго Баллем, получило название «Гадьи бери бимба»:

гадьи бери бимба гландриди лаула
лонни кадори
гадьяма грамма берида бимбала
гландри галассасса лаулиталомини
гадьи бери бин бласса глассала лаула
лонни кадорсу сассала бим
гадьяма туффм и цимцалла бинбан глиг-
ла воволимай бин бери бан
о каталоминай риноцероссола хопсамен
лаулиталомини хоооо
гадьяма риноцероссола хопсамен
блуку теруллала блаулала лоооо
зимзим уруллала зимзим уруллала зим-
зим Занзибар зимзалла зам
элифантолим бруссала буломен брусса-
ла буломен тромтата
вело да бант бант аффало пурцамай аф-
фало пурцамай ленгадо тор
гадьяма бимбало гландриди глассала
цингтата пимпало эгрёгёёёё
виола лаксато виола зимбрабим виола
ули палуйи малооо
туффм им зимбрабим неграмай бумбало
неграмай бумбало туффм
и зим
гадьяма бимбала оо бери гадьяма гага ди
гадьяма аффало пинке
гага ди бумбало бумбало гадьямен
гага ди блинг блонг
гага блунг

Похожие опыты с языком можно встретить, например, у русских поэтов Хлебникова и Крученых. Идеи последних пересекались с идеями дадаистов. Хуго Балль, Тристан Тцара, Рихард Хюльзенбек, Ханс Арп и другие хотели изобрести язык как бы заново и по-другому.

Они стремились оказаться в самом начале формирования языка, когда вещи еще не названы, а коммуникация происходит спонтанно, не существует ни предложений, ни языковых норм.

Только у дадаистов этот импульс получил название «райского языка» (потому что поэт, подбирая звуки и строя новые слова, чувствовал себя богом), а у русских поэтов — «заумь». Причем ни первые, ни вторые не знали друг о друге и пришли к одному и тому же изобретению сами.

Чуть позднее Тристан Тцара напишет текст про то, как сочинять звуковые стихотворения (текст, конечно, шуточный). Там он будет утверждать, что для их создания следует вырезать из газеты много букв, сложить их в шляпу, хорошенько встряхнуть и высыпать на пол. Лежащие на полу буквы нужно якобы всего лишь соединить и вуаля — вы сочинили звуковое стихотворение.

Таким образом, звуковые стихи сочиняли почти все дадаисты, вот, например, стихотворение Рихарда Хюльзенбека «Шалабен Шалабай Шаламецомай»:

По голубой равнине как огромные темные
пурпурные цветы
плывут головы лошадей
вокруг ясного диска луны стоит вопль
комет звезд и ледниковых кукол
шалабен шалабай шаламецомай
жители земли Ханаанской и янычары
бьются в великом
сражении на берегу красного моря
небеса спускают флаги небеса сдвигают прозрачные крыши
над сражающимися в светлых
доспехах
о вы торжественные тени терпентиновых деревьев и молнии
о вы торжественные приверженцы великого бога
в густом тумане лошади поют гимн
великому богу
шалабен шалабай шаламецомай
ухо великого бога как стеклянная чаша
висит над сражающимися
причитающие кометы бродят в стеклянной чаше
над странами над битвой над
нескончаемым сражением
перст божий прекрасен как пальчик
моей возлюбленной
шалабен шалабен шаламецомай
сохнет трава проросшая в теле генерала
смотрите на высоких стульях сидят тени матери
очное солнце
и белизна близкого моря и гулкие удары
штормов вызванных извержением вулкана
как только бог открывает рот с коней сваливаются
чепраки и богатая упряжь
как только бог открывает рот разверзаются…

И хоть в этом произведении присутствует множество знакомых слов, конструкций, но они все соединены так произвольно, что превращаются в мешанину из бессмыслицы. Помимо прочего, Хюльзенбек вплетает в стихотворение и новые слова «шалабен шалабен шаламецомай», что вкупе с утраченным значением привычных уху слов производит эффект почти такой же, как вышеуказанный текст Балля. Даже несмотря на то, что некоторые куски стихотворения понятны, общая картинка всё еще не вырисовывается, что превращает эти куски просто в «звуки».

В начале такие стихотворения читали по-одному, и это еще хоть как-то напоминало тень классической поэзии. Но с каждым днем выступления становились всё более абсурдными. Одно звуковое стихотворение читал уже не один человек, а несколько сразу, при этом их голоса звучали почти одновременно. Далее к ним подключили различные шумы (так делали и футуристы, чтобы имитировать шум современного города), один, например, зачитывал стихотворение, а другой на протяжении всего выступления мяукал, гавкал, ойкал и айкал, стучал по полу и т. д. Хуго Балль даже вспоминает, что когда к ним в Швейцарию приехал его давний друг Рихард Хюльзенбек, он привез с собой большой барабан, в который неистово стучал, кто бы ни выходил на сцену. Наконец, к шуму и звуковым стихотворениям добавляли танцы, музыку и прочие искусства. Балль имел к этому особое пристрастие, ибо общался с Василием Кандинским и тогда еще верил в возможность создания «единого произведения искусства», которое бы сочетало в себе всё и даже больше.

Всё вышеперечисленное казалось жителям Цюриха, где и зародился дадаизм, диким африканским искусством, магией вуду обезумевших поэтов и художников, полным сумасшествием.

Символично, что дадаист Тристан Тцара, со слов Вальтера Меринга, имел даже заключение о том, что он умственно-отсталый (естественно, это было устроено ради уклонения от армии). Кроме того, особую изюминку дада-представлениям придавали африканские маски Марселя Янко и картины Ханса Арпа (оба были дадаистами), которыми украшали зал для выступлений.

Одна из масок Марселя Янко (слева). Коллаж Ханса Арпа «Прямоугольники, расположенные согласно законам случая» (справа)

Кроме срежиссированных представлений дадаисты практиковали и импровизационный формат. В 1916 году Ханс Арп, Вальтер Сернер и Тристан Тцара написали стихотворение, полагаясь только на те слова и конструкции, которые приходили им в голову прямо во время чтения стихотворения. Промежуток между моментом, когда поэт подбирал нужное слово, и представлением стихотворения публике был минимален. Результатом тройных усилий стало произведение «Гипербола о крокодилбоком парикмахере и прогулочной трости», естественно, это была полная бессмыслица:

огни святого эльма потрескивают
в бородах выкрестов
из своих высоких бобышек они достают
шахтерские фонари
и плюхаются задницами в лужи
он распевал шпинделевые кнедлики
на дрейфующем льду
и так мелодично насвистывал их за углом
что в распутстве чугунная решетка
соскользнула
четыре раза специально в турне по Скан­
динавии голубой ящик милловича
имел огромный успех
у гааремма угрюмо бредущего
вдоль канала
благословеннейшей опушки чиж
присапожил столб каши
масляного мешка в оловянных перьях
во время страшной гонки по вертикальной
стене
добрый папа топором
по головке стукнул
мама плакала потом
творог в прорубь ухнул
дети водят хоровод
до вечерней зорьки
папа взял с собой в поход
пушки с канонерки
в мармеладном пояске
до вечерней зорьки
обезьяньи волки
венские затаможенные вокабулы
преисполнены ужасности
у не признающего стиль
обломился киль
севшие вечерить
е хотели верить
лишь бы воду мерить

По этому поводу Тристан Тцара писал:

«Я хотел создать стихотворение, ко­торое основывается на иных принци­пах. Принципах, которые заключают­ся в том, что каждому слушателю пре­доставляется возможность иметь собственные, соответствующие толь­ко ему ассоциации. Он сохраняет в памяти характерные элементы своей личности, перемешивает их, раз­мельчает и т. д. и всё же продолжает двигаться в заданном автором на­правлении».

И опять мы слышим те же нотки, что и у Хуго Балля: стремление переизобрести язык, перезагрузить его, уничтожить слова, а те, что остались, лишить всякого смысла, дабы они зазвучали по-новому.

Клей, ножницы и деревянные обрубки

Дадаизм всегда был движением для всех. В него входили поэты, музыканты, танцоры, художники и т. д. Но ведущую роль всё же занимало литературное ремесло. Хуго Балль, отец-основатель дадаизма, был поэтом, а также писал дада-рассказы. Тристан Тцара, сменивший Балля на посту лидера, написавший не один дада-манифест, тоже был главным образом поэтом. Даже Ханс Арп, пришедший к дадаизму как абстрактный художник, сочинял стихотворения.

Несмотря на это, среди дадаистов были и сильные художники, иллюстраторы и фотомонтажеры — и их творчество столь же походило на дада-стихотворения. Это происходили в силу того, что и те и другие следовали одним и тем же принципам, среди которых — отрицание, насмешка, случайность, детская наивность.

Для того чтобы проложить мостик от поэзии к изобразительному искусству, обратимся к следующей легенде. Ханс Рихтер в книге воспоминаний о дадаизме рассказывает, как однажды посетил Ханса Арпа, который с женой Софи Тойбер работал в мастерской над новым рисунком.

Арп был крайне обеспокоен тем, что не мог добиться эффекта чего-то по-настоящему нового, «первобытного» искусства, не затронутого ни историей, ни правилами. В порыве ярости он разорвал свою работу, а ее кусочки, подхваченные сквозняком, разлетелись по мастерской. Когда Арп увидел, как они приземлились на пол, он воскликнул: «Наконец!»

Дело было в том, что, по мнению художника, именно случайно упавшие кусочки рисунка позволили ему достигнуть того, чего ранее он достигнуть никак не мог. Так случайность стала ведущим принципом не только для поэзии, но и для изобразительного искусства.

Две работы Арпа дадаистского периода

Арп своим искусством (а он работал одинаково хорошо как с бумагой, так и с деревом) олицетворял идею «первобытности», стремление дадаизма переизобрести искусство, творить так, будто за спиной художника не было никакой истории искусства вообще. Сам Арп уподоблял свои эксперименты природе, в частности он писал, что его искусство, «как и природа, лишено смысла».

Даже описывая собственный творческий процесс, Арп говорил с явным налетом детской наивности: «Пока где-то далеко грохотали пушки, мы изо всех сил пели, рисовали, клеили, сочиняли стихи». Как и многие другие дадаисты, он мечтал творить словно ребенок или африканский охотник в самом сердце обжигающей пустыни, как будто никто еще не изобрел фигуративной живописи или перспективы. В этом смысле художники-дадаисты были похожи на детей, которые только учатся ходить.

Представьте на секунду, как всё это выглядело! Маленькое помещение «Кабаре Вольтер», что вмещало в себя не больше сотни человек. Стены, увешанные абстракциями Арпа. На крохотной сцене кричат и кривляются, декларируя звуковые стихотворения, безумцы в масках Марселя Янко. Журналисты из Цюриха описывали такие вечера не иначе как торжество африканской культуры, безудержной и по-первобытному сумасшедшей, но именно так и выглядело в то время движение дада.

Рисунок Марселя Янко, «Кабаре Вольтер» (Обратите внимание, несколько человек на сцене, на стенах работы Арпа, над ними, вероятно, одна из масок Янко.)

Не меньшего внимания заслуживает жена Ханса Арпа, Софи Тойбер. Ее творчество по технике напоминало в основном то, что делал муж. Однако Софи, в отличие от последнего, часто прибегала к вышивке и другой работе с тканями. Ханс Рихтер упоминает, что жена Арпа делала небольшие ковры с абстракциями как по своим, так и по чужим эскизами. Если ее муж тяготел к более плавным, закругленным линиям, то она сама предпочитала стиль более строгий, горизонтально-ориентированный.

Один из ковров Софи Тойбер, созданный по собственному эскизу

Всё, о чем мы сейчас говорили, как правило, касалось лишь цюрихского периода развития дадаистского изобразительного искусства. Берлинское дада, начало которому положил Рихард Хюльзенбек, когда приехал обратно в Германию из Швейцарии, оказалось куда более острым и куда более радикальным в изобразительных формах. Отчасти это было вызвано политической нестабильностью. Германия к моменту приезда Хюльзенбека проиграла войну, в столице шли бои между коммунистами и государственными войсками, общество была максимально наэлектризовано и расколото.

В силу вышеописанной обстановки берлинские дадаисты были более злыми и политизированными. Например, братья Херцфельде и Джордж Гросс какое-то время выпускали журналы, поддерживающие коммунистическую партию, а в дальнейшем все трое в эту партию и вступили.

Таким образом, дадаисты в Берлине критиковали не только цивилизацию «модерна» со всеми вытекающими, но и являлись политическими противниками сначала для кайзера, а затем для Веймарской республики.

Подобная политизация требовала от них, как и от деятелей искусства большевистской уже тогда России, изобретать новые способы как борьбы, так и пропаганды идей дадаизма. Одним из таких способов стал фотомонтаж, изобретенный в Берлине дадаистом Раулем Хаусманом. Вот что он сам писал по этому поводу: «Дадаисты, которые „изобре­ли“ статическое, симультанное и чисто фонетическое сти­хосложение, логично перенесли те же принципы и на изо­бразительные формы. Они были первыми, кто использовал материал фотографии, чтобы из структурных частей раз­ных видов — чаще всего антагонистичных друг другу пред­метно и пространственно — создать новое единство, кото­рое стало бы новым зеркальным отражением — оптическим и духовным — хаоса военного и революционного времени».

Автопортрет Рауля Хаусмана «Дадософ» (так он себя называл), фотомонтаж

Как видно из слов Хаусмана, фотомонтаж был для берлинских дадаистов просто изобразительной формой звукового стихотворения, только теперь материалом служили не буквы, а кусочки фотографий, газет и т. д., которые в таком же случайном порядке соединяли, клеили и резали.

«Даум выходит замуж за свой педантичный автомат „Джордж“ в мае 1920 года. Джон Хартфилд очень этому рад». Джордж Гросс, смешанная техника: ручка, карандаш, краски и элементы фотографий

Само слово «монтаж» Хаусман применял, как он сам утверждал, из-за отвращения к искусству, точнее из-за желания делать только антиискусство. Все дадаисты, что занимались подобным, предпочитали чувствовать себя не художниками, но строителями или конструкторами новой политической, и не только, реальности. Нечто подобное с жанром фотомонтажа происходило и в Советской России 1920-х годов, когда у руля искусства стояли конструктивисты.

«Буржуазные молодожены — ссора». Ханна Хёх, фотомонтаж

Помимо Рауля Хаусмана одной из самых ярких фигур дадаистского фотомонтажа была Ханна Хёх. Ее работы косвенно критиковали буржуазный строй, Веймарскую республику и современное состояние общества.

Герои, которых «конструировала» Ханна, кричали, строили гримасы или носили безумные маски, что, по мнению художницы, отражало определенную долю хаоса, в который был ввергнут послевоенный Берлин.

Несоразмерность частей тела, как будто приклеенных случайно, также играла на руку духу дадаизма.

Фотомонтажи Ханны Хёх (Обратите внимание, все персонажи в масках.) Фотомонтаж Рауля Хаусмана

Кроме техники фотомонтажа, в арсенал берлинских дадаистов широко вошел метод оптофонетического стихосложения. Его можно встретить у футуристов, которые впервые начали свободно работать с разными шрифтами одновременно, а далее у цюрихских дадаистов. Однако только Рауль Хаусман смог обосновать оптофонетическое стихосложение в своих работах и стал применять его наравне с фотомонтажом.

В частности, он писал, что оптофонетическое стихотворение — это звуковое стихотворение, записанное маленькими или большими, жирными или тонкими буквами, чье начертание играет как бы вспомогательную роль при прочтении. Например, более тонкая и вытянутая буква сигнализировала о том, что ее следует произносить более мягким и тонким голосом, более жирная и маленькая — наоборот, и т. д.

Оптофонетическое стихотворение Рауля Хаусмана, 1918

Почти всё, что дадаисты делали, не было создано ими впервые (а уже было изобретено футуристами, русскими конструктивистами). Но, несмотря на эту эклектику, произведения дадаистов идеально соответствовали их теоретическим позициям: только случайность, только отрицание, только разрушение, только антиискусство!

Стихотворение «Караван» Хуго Балля. Ранний пример оптофонетики дадаизма

Вокруг дада и около него

Особого внимания заслуживает так называемое околодада, или же творчество, внешне схожее с антиискусством дада. Этому вопросу в литературе о дадаизме обычно уделяют мало внимания, и очень зря. Потому как существует значительное количество художников, в сущности, не являющихся дадаистам, как, например, Марсель Дюшан. Но их творчество, сам его посыл продиктован теми же импульсами, что были заложены в движении дада.

На первый взгляд, если вспомнить о реди-мейдах Дюшана, этих бытовых предметах, выставленных на подиум на манер скульптур, может показаться, что французский художник настолько же безумен и хаотичен, как дадаисты. Но это обманчивое впечатление. «Фонтан» Дюшана, безусловно, эпатирует зрителя, подобно дадаистам, подвергает искусство сомнению, подобно дадаистам, но никак не разрушает искусство вообще. Эта, казалось бы, малозначительная деталь и делает Дюшана несогласным с философией антиискусства дада. Сам художник никогда не называл свои творения противными природе искусства, наоборот, он считал их новым витком в его развитии. Не анти-, но а-искусством было всё творчество Дюшана.

Если дадаисты подходили к своим творениям с позиции хаоса, случайности, алогики, то Дюшан не чурался использовать холодный расчет и определенную полуироничную выдумку, продиктованную ему именно разумом, а не бессознательным началом, как у дадаистов.

Таким образом, можно сказать, что Марсель Дюшан хоть и был похож на дадаиста, но, в сущности, не был им, подобно многим другим околодада-художникам типа Ман Рэя, Макса Эрнста, Андре Бретона (последние двое впоследствие стали сюрреалистами) и т. д.

Однако важно при этом помнить, что все перечисленные художники были если не дада, то вокруг него, что отпечаталось на их творчестве.

Дада-вечера и дада-представления

Еще со времен открытия «Кабаре Вольтер» в Цюрихе дадаисты устраивали целые представления, где показывали свои работы. Первая их публика состояла в основном из пьяных студентов и цюрихских обывателей, которые искали острых ощущений. Интерес публики к «безумным дадаистам» подогревали швейцарские журналисты, которые описывали представления в духе обрядов вуду или ведьминских шабашей.

Вот как рассказывает Ханс Рихтер о дада-представлении, которое прошло в апреле 1919 года (для Цюриха оно было последним):

«Вальтер Сернер (он присоединился к дадаистам на позднем этапе) вышел на сцену Он притащил на сцену большую тряпичную куклу без головы, потом вернулся, принес букет цветов, дал понюхать кукле в том месте, где у нее должна была бы быть голова, и положил к ее ногам. Наконец он принес стул, уселся на нем верхом посреди сцены, спиной к публике, и стал читать наиболее провокационные пассажи из „Последнего расшатывания“ — анархического кредо дадаизма.

Публика была наэлектризована до предела. Сначала в зале стояла гробовая тишина, потом послышались язвительные выкрики, которые становились все яростнее: „Гнида, свинья, бесстыдник…“.

Под конец шум достиг такого уровня, что не стало слышно самого Cернера. Различима была только фраза „И всё же Наполеон был изрядный олух!“. Тут-то всё и началось. Молодые люди с обломками перил в руках бросились на сцену, прогнали Сернера, разорвали в клочья куклу, растоптали цветы. Представление пришлось прервать. После двадцатиминутного перерыва, когда публика немного успокоилась, представление продолжилось…».

Здесь надо понимать, что Сернер специально провоцировал публику на конфликт, когда садился к аудитории спиной. Более того, ему было совершенно наплевать, поймет ли кто-нибудь его манифест, услышит ли его голос вообще. В таком отношении к публике можно заметить присущую только дадаизму ненависть к миру и обществу «модерна» со всеми вытекающими. Вальтер Сернер с самого начала не хотел знакомить буржуа с идеями дадаизма, потому что дада плевало даже на саму концепцию «объяснения». В этом смысле дадаисты пошли дальше футуристов, которые хоть и действовали столь же радикально, но всё же были заинтересованы в донесении до множества людей собственных идей.

Открытие Первой международной ярмарки дадаистов, Берлин (над входом висит манекен немецкого солдата со свиной головой), 1920

Ошибкой было бы думать о том, что доставалось в ходе таких представлений только самим дадаистам. Например, вот что вспоминает Вальтер Меринг, который выступал на дада-вечере в Берлине 1918 года:

«Мне досталась роль чтеца. Я выбрал для дадаистской мессы „Песню странника в бурю“ Гете и, не называя автора, стал читать в такой манере, которая придавала всему дадаистский оттенок и воспринималась публикой с переменным успехом. Так я читал до того момента, пока на сцену не вваливалась орда дадаистов с криками „Кончай! Хватит молоть чепуху!“ — „Уолт! (имеется в виду Вальтер Меринг) — рычал Бёфф с вставленным в глаз моноклем, — Уолт, не станешь же ты… ээ… метать бисер перед этими… ээ… свиньями“. — „Хватит! — хором заорали дадаисты. — Вон отсюда!

Дамы и господа, вас вежливо просят убираться к чертям… Если вам хочется поразвлечься, отправляйтесь в бордель или слушать доклад Томаса Манна“.

И, взявшись за руки, они цепью спустились со сцены — в атаку на бесившийся в негодовании партер…».

Как мы видим, дурашливая злость цюрихского дада в Берлине (в том числе из-за политической нестабильности) превратилась в открытую вражду по отношению к капиталистическому классу. Дадаисты в Берлине в буквальном смысле дрались со зрителями, а последние в ответ обвиняли дадаистов в большевизме, в том, что они продались Антанте, и требовали отправить «этих свиней в окопы, под пушечный огонь».

Издевались над буржуазной публикой и в культурной столице Европы — Париже. Одна из выставок дада проходила там в мае 1921 года и была посвящена творчеству дадаиста Макса Эрнста. Андре Бретон (тогда он еще был дадаистом, а не сюрреалистом) организовал всё в подвальном помещении с выключенным светом. Пользуясь этим, кто-то постоянно выкрикивал посетителям оскорбления.

Сам Бретон зажигал спички, а Рибмон-Дессень в этот момент истошно кричал: «Капает на череп!» Помимо этого на выставке были и другие парижские дадаисты: Луи Арагон мяукал, Супо играл с Тцара в прятки, Пере и Шаршун беспрерывно пожимали друг другу руки.

Всё это, конечно, очень злило образованную публику и провоцировало ее на конфликт. Из-за темноты посетители так и не смогли посмотреть работы Макса Эрнста, а шум, который производили остальные дадаисты, заставлял их скорее покинуть выставку.

Исходя из всего вышеописанного, можно сделать вывод, что диалог между молодыми художниками, литераторами и обществом не складывался. Более того, сама идея диалога, стремление объяснить свое творчество противоречили сути дадаизма. Если бы дадаисты пошли навстречу обществу, попытались встроиться в мировую историю искусства и современный на тот момент авангард, они бы изменили себе, изменили своему единственному принципу — отрицанию цивилизации разума и логики.

Дадаизм умер, да здравствует дада!

Дадаизм скоропостижно скончался в 1924 году, когда Андре Бретон окончательно отрекся от прежних антипринципов и написал манифест сюрреализма. Многие бывшие парижские дадаисты перешли к сюрреализму, а движение, которое родилось в Швейцарии, фактически перестало существовать. Конечно, отдельные личности типа Тристана Тцара, Рауля Хаусмана, Ханса Рихтера и т. д. продолжали свою «борьбу», но она носила уже точечный характер. К концу 1920-х дадаизм окончательно «похоронили».

Так чем же была та идея, та сущность, что цюрихские художники обозвали «дада»? Тристан Тцара утверждал:

«Дада — это состояние духа. Поэтому оно проявляется по-разному у разных народов, в разных событиях. Дада применимо ко всему, и всё же оно ничто, та точка, в которой встречаются ДА и НЕТ — не торжественно, не в замках человеческой философии, а просто на углу улиц, как собаки или кузнечики. Возможно, вы лучше поймете меня, если я скажу, что дада — это девственный микроб, упорно, словно воздух, проникающий во все щели, которые разум не в состоянии закрыть словами или условностями».

В словах Тцара можно уловить, что дада нечто вроде эфира, заполняющего пространство, лишенное логики и рациональности. По сути, дада — жизнь, не обремененная вообще ничем, кроме себя самой, такая же естестественная, как «собаки или кузнечики».

Чтобы понять дада, не нужно строить теорий, писать статей или книг, чтобы понять дада, нужно просто жить, вгрызаться в жизнь и не пытаться ее понять. Действовать без цели, без мотива, но с полной самоотдачей.

Парадоксально, но действительно по-дадаистски было бы вовсе не писать эту статью. Или в самом начале попросить вас не читать ее. Ведь дада — это пространство между ДА и НЕТ, та щель между словами, предложениями, идеями. Быть дадаистом — значит не читать, не писать, не рационализировать. Быть дада — значит жить. Жить так, будто вы — первый человек, что прибыл на эту землю.

Источник