какое произведение стало первым в течении сюрреализма
СЮРРЕАЛИЗМ
СЮРРЕАЛИЗМ (фр. surrealisme – сверхреализм) – художественное направление, сформировавшееся к началу 1920-х во Франции. Основатель и теоретик сюрреализма – Андре Бретон. Термин «сюрреалистическая драма» впервые появляется в 1917 в подзаголовке одной из пьес Г.Аполлинера.
Классическое произведение искусства предполагает знание, узнавание изображенного. Даже такая высокая степень стилизации, которая отличает кубизм, в конечном счете предполагает узнавание. То, что сюрреализм предложил зрителю, не может быть узнано, потому что не существует в реальности. Изображенное на картинах М.Эрнста, И.Танги, Р.Магритта уникально. Появление подобных образов непредсказуемо; они – материализованная вспышка фантазии, неупорядоченные видения, возникающие на грани сна и пробуждения (С.Дали), алогичные сочетания элементов реальности (Р.Магритт), образы, конструируемые по принципу биологических (Х.Миро) или кристаллических (М.Эрнст) форм, иногда абстрактные структуры, лишенные элементов фигуративности. Уже отсюда следует, что название «сюрреализм» означает не высшую степень реализма, но некую сверхреальность, т.е. предлагает не новые методы и формы, но принципиально новый источник творчества.
В соответствии с теорией сюрреализма изначально для художника не существует не только непосредственно изображаемого предмета, но и темы. Художественная деятельность руководствуется стремлением объективировать-материализовать бессознательное. Автор Первого манифеста сюрреализма А.Бретон описывает новый творческий метод как «чистый психический автоматизм, посредством которого устно, письменно или каким-либо иным способом выражается подлинное функционирование мысли». Далее поясняется, что психический автоматизм отличается от «классического» творчества тем, что он свободен от контроля разума, то есть в идеале свободен от моральных, эстетических и каких-либо иных интересов.
По мысли теоретиков сюрреализма, целью творчества должно быть не отражение или отображение окружающей реальности или представлений о мире, но контакт с «высшей реальностью», областью структур бессознательного. Сюрреализм верит в существование непридуманных структур, выражающих подлинную сущность бытия, и в то, что художник может быть посредником между этой высшей и обыденной реальностью.
Поскольку препятствие, стоящее между высшей реальностью и чистым сознанием, – это наши знания, приобретенные представления, правила и установки, носителями чистого видения (и объектом подражания) могут быть дети, «дикари», душевнобольные.
Сюрреализм возникает там, где заканчивает свою короткую деятельность движение дада (1915–1922). Это период нарастающего критического отношения к деструктивным практикам. Наиболее яркое проявление этой новой тенденции в искусстве и архитектуре – конструктивизм, Баухауз (1919–1933). В более широком плане – это становление тоталитарных государственных структур в СССР и Германии. Появление сюрреализма было органичным и как отрицание дадаистической деструкции, и как отталкивание от кубизма с его ориентацией на предметность, материальность и жесткую стилистику, но не от его ориентации на общечеловеческие ценности. (Одну из особенностей сюрреализма видят в его «эмансипированности», неозабоченности маркировкой места и времени, и это верно, но приоритет в этом отношении следует признать за кубизмом, который стал первым подлинно интернациональным художественным течением.)
Начало сюрреализма датируется 1924 – временем выхода Первого манифеста. Однако делать отсюда вывод о том, что практика сюрреализма возникает на основе теории, было бы неверно. Яркий текст Манифеста Бретона не только осмысливает, объясняет и санкционирует происходящее, но, как и полагается теории, намечает границы этого не признающего ограничений течения (не имеющее границ не существует). Здесь они также намечены, поэтому сюрреалистические работы узнаваемы. Их отличают абсурдные, нелогичные сочетания разнородных форм, преобладание биоморфизма и антропоморфизма, изощренность фантазии и, как правило, профессионализм: высокая живописная культура, умело построенные композиции, точный рисунок, превосходная фактура, лепка формы, чувство линейного и пространственного ритма; нередко – талантливые цветовые решения, и во всех без исключения случаях – запрет на реалистическую трактовку темы (сюжет-эйдос).
Теория этого течения не предполагает стилистического единства. Считается, что сюрреалистические работы объединяет только поэтика, которую можно назвать поэтикой Неизвестного. В действительности при большой размытости границ выявляется ядро, объединяемое определенными стилистическими особенностями. В центре его живописные работы И.Танги, Де Кирико, С.Магритта, С.Дали, отчасти М.Эрнста и др.
Живопись Де Кирико оказала глубокое влияние на практику и теорию сюрреализма. Загадочный натюрморт Песнь любви (1914) со слепком головы Аполлона на темной стене, зеленым шаром на первом плане и черно-изумрудным небом в глубине картины включает еще один элемент, из которого в силу его специфической фактуры можно было бы вывести стилистическую доминанту всей дальнейшей сюрреалистической живописи. Этот элемент – красная лоснящаяся резиновая перчатка, прибитая к стене, на которой находится слепок головы Аполлона. Этот предмет создает не свойственное стилю Де Кирико ощущение неопределенности формы, ее нестабильности.
Изменчивость, текучесть спонтанно возникающих видений – определяющие моменты теории сюрреализма – находят отражение в его стилистике. Округлые, пластичные, текучие, каплевидные, одутловатые формы – не единственные, но наиболее яркие стилистические особенности работ Танги, Миро и Дали. Эти особенности отличают также многие сюрреалистические работы Пикассо, Эрнста, Магритта, Арпа, А.Горки, О.Домингеса, В.Паалена, В.Фредди, В.Браунера, М.Хиршфельда и других, менее известных художников.
Показательно что эти формы могут находиться в шокирующем несоответствии с сюжетом. Это не только тающие и оплывающие предметы, но и чудовищно деформированные фигуры, одна из которых на картине Дали, по той причине, что она имела голову вождя мирового пролетариата, стала причиной размолвки между Дали и Бретоном, который в это время был вовлечен в коммунистическое движение.
История отношений сюрреалистов с левыми движениями – особая тема. Наиболее яркий момент – короткий период общения и сотрудничества Бретона с Троцким, в соавторстве с которым он пишет статью о роли искусства в революции. Высокая восприимчивость художников, особенно устремленность к новому художников авангарда делали неизбежным их вовлеченность в революцию. Вступление в компартию некоторых художников и поэтов сюрреалистов было едва ли не таким же спонтанным актом, как их искусство, поскольку их политическая активность меньше всего сочеталась с их метафизическими устремлениями.
Тридцатые были труднейшим временем для западных интеллектуалов, вовлеченных в политику. Симпатия к левым движениям на Западе не только не ослабевает, но продолжает усиливаться, в то время как в СССР нарастает волна Большого террора. Работа А.Бретона Сюрреализм на службе революции выходит в 1930, знаковым событием которого для понимания советской действительности стало самоубийство В.Маяковского.
26 мая 1926 в Париже на улице Жака Калло в помещении, которое до этого занимал прокоммунистический журнал «Кларте», открывается первая Галерея сюрреалистов. В соответствии с духом времени сюрреалистические работы были выставлены вместе с призванной облагородить генеалогию нового течения скульптурой Океании из коллекций Бретона, Арагона, Элюара и нескольких парижских коллекционеров. Эта традиция восходит к ранним выставкам кубистов, к негритянскому периоду (1906–1907) Пикассо, когда рядом с живописными полотнами выставлялись африканские ритуальные маски и статуэтки, призванные облегчить «узнавание» сжатых пластических формул.
Бретон, Элюар, Арагон, Эрнст, как и многие другие в это время, коллекционируют «примитивную» скульптуру, увлеченные прежде всего ее поэтикой, особым характером ее выразительности. При этом они отдают предпочтение океанийской скульптуре, которая в большей степени, нежели африканская, использует цвет, «сверхъестественные» формы. Маски и статуэтки Океании, которые с 1931 появляются в коллекциях Бретона и Элюара, – это не столько образцы для подражания, стилизации, сколько некие фантастические образы, подобные тем, которые создают дети и душевнобольные.
В 1922 в Гейдельберге была издана работа Х.Принцхорна Изобразительная деятельность душевнобольных. Книга имела большой резонанс. Возможно, именно эта работа повлияла на сюрреалистов, увидевших в творчестве душевнобольных «подлинное искусство».
В художественной хронике XX в., изданной в Париже в 1988, выход работы Принцхорна отмечен как важнейшее событие года: «Уже Клее в 1912 г. интересовался рисунками и картинами душевнобольных. Но теперь это мнение философа, психотерапевта и историка искусства, которое ставит творчество сумасшедших в ряд современных художественных созданий».
Там же отмечается непредвиденный необычайный успех сюрреалистической живописи (в 1928): «Сюрреализм, недавно вступивший в игру, выигрывает. Движение, созданное четыре года назад А.Бретоном и его друзьями, у всех на устах, у всех на виду. Живописцы – Миро, Макс Эрнст, Танги, Массон – теперь дают автографы… Последнее стало неожиданностью, так как в момент становления этого течения он было по преимуществу литературным».
В конце 20-х – начале 30-х понятие «игра» часто используется при упоминании о новом течении. Метафизические устремления сюрреалистов, поиски контакта с сверхреальностью вызывали у широкой публики меньше интереса, чем некоторые методы и игры, которыми они пользовались для «освобождения от разума».
На раннем этапе бывшие дадаисты, основатели нового направления не были свободны от агрессивности и эпатажа. Одна из картин М.Эрнста 1926 изображает женщину в красном трико, которая шлепает лежащего у нее на коленях обнаженного ребенка. За ее спиной в квадратном оконном проеме видны три силуэта, в которых можно узнать Арагона, Элюара и автопортрет художника. Эта картина, выполненная в духе живописи позднего итальянского Возрождения, вызвала протест католической общественности из-за ее названия (Богоматерь, наказывающая младенца Иисуса перед тремя свидетелями). Скандальным было и первое выступление двадцатипятилетнего художника из небольшого городка на севере Каталонии – Сальвадора Фекиле Жосинто Дали (Сальвадор Фелипе Хасинто Дали), появившегося с картиной Великий мастурбатор и фильмом Андалузский пес, отснятым Бунюэлем, для которого Дали написал сценарий.
Дали, которого не было среди пионеров сюрреализма, с момента его появления в Париже стал одним из тех, чье творчество органично воплощало поэтику нового движения. Нагромождение видений, фантазмов в его картинах объединено, «облагорожено» натуралистически выписанной фактурой.
«Все, на что я претендую в живописи, – пишет он, – состоит в том, чтобы материализовать со всей яростью империалистической точности образы конкретной рациональности». Его представления о методе, о том, что должно быть объектом художественного творчества, полностью соответствуют теории и практике сюрреализма. Запрет на реалистический метод, на сюжетную законченность звучит у него так: «Если вы понимаете свою картину – вам лучше не писать ее…», «Вы должны выполнять свою работу как бы в полусне, убаюкиваемые легкими ветерками воспоминаний…»
Эти рекомендации соответствуют представлению о том, что воспроизводимое сюрреалистическим художником «находится между действительностью и сознанием», т.е. не является ни прямым отражением реальности, ни воспроизведением ее «переосмысленного» образа.
Восприятие сюрреалистической картины должно быть свободно от каких-либо вспомогательных знаний или отсылок. Картины Магритта, Х.Миро, Эрнста, Де Кирико, Массона не имеют кода. Это значит, что изображенное на них не поддается интерпретации. Магритт упрекал критиков, пытавшихся «расшифровывать символику» его работ. «Они ищут комфорта», – говорил он. Из его пояснений следует, что его картины, будучи отображением иной реальности, не могут быть объектом философского дискурса. «Их цель, – говорил он, – привести мысль в состояние паники… заставить зрителя думать о Смысле, т.е. о невозможном».
Жестокость и эротика в театре А.Арто, живописи Дали, творчестве Ж.Кокто имеют целью разбудить мысль, воздействуя на воображение таким же шокирующим способом, как в XV в. внезапно появившиеся в европейских церквях образы Пляски смерти. Чтобы напомнить человеку о его судьбе и предназначении и быть услышанным в мире кричащей рекламы, нужна дополнительная выразительность.
С другой стороны, следует обратить внимание на то, что фантастическое в искусстве имеет глубокие корни и, возможно, существует столько, сколько само искусство. И даже типично «сюрреалистические» произведения появляются задолго до выхода Манифеста. Самый яркий пример «сюрреалистического» искусства – живопись Босха. В новейшем искусстве теорию сюрреализма опережает «метафизическая живопись» Де Кирико. Его загадочные композиции, выполненные в безупречной реалистической манере, – такие, как Пророк (1915) и другие работы 1910–1917, действующими лицами которых являются манекены, выступающие на статичном фоне из архитектурных и декоративных элементов, – образцовая сюрреалистическая живопись, появившаяся до сюрреализма. То же можно сказать о ранних работах Клее, в которых доведены до совершенства гармония цвета и линии и не утрачена фигуративность. Предвестником сюрреализма является также Шагал, чьи персонажи, неизменно пребывающие в самых невероятных, абсурдных ситуациях, предвосхищают сюрреалистическую теорию, так же как его живописные композиции, сочетающие реалистическое и фантастическое, не подчиняющиеся законам логики и земного тяготения, которые могут возникнуть только как проекция «внутренней модели».
Сюрреалистическая установка на создание новой реальности предполагает пространство, свободное от каких бы то ни было структур. Абсурд в этом случае – свидетельство чистоты, обеспечивающей условия для «случайного зарождения смысла». Такому «счастливому случаю» могут способствовать создание образов с помощью техник, заведомо исключающих сознательную коррекцию. С 1925 М.Эрнст использует изобретенную им технику фроттажа – перенесение рельефной фактуры какого-либо предмета на холст или бумагу с помощью краски или карандаша, а также усовершенствует технику коллажа, которым иллюстрирует свои тексты.
О.Домингес в 1936 предлагает метод декалькомании – получение непредсказуемых цветовых пятен раздавливанием краски между двумя листами бумаги. В.Паален с 1938 использует метод, названный им – фюмаж, который состоит из нанесения на холст или бумагу пятен с помощью копоти от пламени свечи. Эти разнообразные методы объединяет возможность осуществления непреднамеренного изобразительного акта, в котором едва ли может проявиться бессознательное.
Если задаться вопросом, что означает этот отказ нового искусства от осмысленного творческого процесса, придется ответить – недоверие к разуму. Именно в тот момент, когда тоталитарные интернационал- и национал-социалистические системы пытаются утвердить жесткую иерархическую модель мироздания, помещая в ее центре в одном случае классовую, в другом – расовую особь человека, искусство, будучи наиболее чутким сейсмографом, обнаруживает распад рационалистической антропоцентрической картины мира.
Сюрреализм – последнее из крупных художественных направлений XX в. У его истоков литературные опыты А.Бретона и Ф.Супо, поддержанные авторитетом Луи Арагона. Это течение, вначале захватившее французскую литературу, очень скоро выходит за пределы Франции и французской словесности и охватывает все художественно-интеллектуальное пространство; поэтика сюрреализма одинаково узнаваема в литературе, живописи, театре, кино, эссеистике, философии. Оно не реализовалось бы так быстро и органично, если бы не отвечало глубоким интенциям культуры. Поэтика сюрреализма углубляет центростремительное движение в искусстве, направленное на освоение внутреннего мира человека.
Уже в самом начале в широко известной работе Сюрреализм и живопись, которая начиналась знаменитой фразой: «Глаз существует в диком состоянии», Бретон говорит о том, что цель искусства – не авангардизм любой ценой. «Нас не следует принимать за фанатиков изобретательства. Путь искусства – это путь поэтической экзальтации».
Сюрреализм в литературе.
Сюрреализм родился в среде послевоенной творческой интеллигенции, которая объединилась вокруг журнала «Литература» (1919–1924), основанного Андре Бретоном, Луи Арагоном и Филиппом Супо.
В 1919 А.Бретон и его друзья примкнули к дадаистам (см. ДАДАИЗМ), переехавшими из Цюриха в Париж. Тем не менее они не принимали дадаистского стремления разрушить поэтический язык, обессмыслить слова и творить исключительно «симультанно-шумовую» поэзию. Цели будущих сюрреалистов носили конструктивный характер: они хотели не только создать новую, подлинную, поэзию, но и изменить с ее помощью самого человека.
Уже в дадаистский период единомышленники А.Бретона, отталкиваясь от учения З.Фрейда, активно экспериментировали в областях, не подвластных разуму (сновидения, бред, транс). Первый образчик «автоматического письма» – Магнитные поля А.Бретона и Ф.Супо – необработанная, свободная от логических схем импровизация (1920). В 1921 Поль Элюар опубликовал Вздыхающую тень, рассказ о своем сне. В 1922 началось тотальное увлечение снами или погружением в гипнотическое состояние, которое провоцировало не управляемый сознанием поток слов.
Оформление группы А.Бретона в художественную школу произошло в 1924, когда А.Бретон опубликовал первый Манифест сюрреализма. Термин «сюрреализм» был заимствован у Г.Аполлинера, назвавшего свою сатирическую драму Груди Тирезия «сюрреалистической», чтобы подчеркнуть ее коренное отличие от «добропорядочных» и приземленных пьес О.Э.Скриба (1791–1861), упорно державшихся в репертуаре французских театров. Манифест провозглашал раскрепощение от оков рационализма, которые препятствовали познанию еще не познанного сверхреального, и первенство образа, извлеченного из глубин подсознания. Своеобразным дополнением к Манифесту явился жесткий памфлет Труп, написанный сюрреалистами в связи со смертью А.Франса (1924), в котором они клеймили покойного за его приверженность к рационалистической культурной традиции.
Ко времени опубликования Манифеста школа уже насчитывала десятки единомышленников. В нее, кроме уже названных, входили поэты Роже Витрак, Антонен Арто, Мишель Лерис, Реймон Кено, а также художники Пабло Пикассо, Франсис Пикабиа, Мэн Рэй, Моррис Дюшан, Андре Массон, Макс Эрнст и др. А.Бретон был их признанным главой. В группе царила строгая дисциплина; на общий суд выносились не только произведения участников, но и их поступки, и идеологические воззрения.
На первом этапе (1922–1925) сюрреалисты сообща организовывали публичные демонстрации, коллективные выставки, проводили эксперименты по автоматическому письму, сеансы гипнотического сна, обсуждения произведений. Практиковалось совместное творчество. Тесно сотрудничали поэты и художники. Размывались грани между видами искусств.
Бретоновская группа оставалась средоточием ярких индивидуальностей, и в этом таилась опасность раскола. Внутри группы зрели серьезные разногласия творческого характера. К ним добавились и разногласия идеологические плана.
Революционные перемены в России сначала находили горячую поддержку у А.Бретона и его ближайшего окружения. Идею поэтической революции они связывали с идеей революции социальной. В 1926 А.Бретон, Л.Арагон, Б.Пере, Пьер Юник, П.Элюар вступили во Французскую коммунистическую партию (ФКП) и стали сотрудничать в ее органе «Кларте». Это спровоцировало первый кризис внутри сюрреалистической группы, поскольку не все ее участники симпатизировали коммунистам.
К 1929 расхождения обострились. Ж.Батай, Р.Деснос, Ж.Превер, М.Лерис, Р.Кено выпустили памфлет, бичующий «морализаторскую» позицию «папы сюрреализма». А.Бретон ответил им Вторым манифестом сюрреализма в защиту основополагающих принципов школы. Из группы ушли «диссиденты» и вступили новые члены: Рене Шар, Франсис Понж, Джо Буске, Луи Бюнюэль и др. Осложнились и отношения сюрреалистов с коммунистами в связи с политикой замалчивания советских репрессий со стороны руководства ФКП. В 1932 сюрреалисты осудили тезисы, принятые на Международном конгрессе революционных писателей в Харькове, на котором присутствовали П.Элюар и Л.Арагон; последний порвал с сюрреализмом. В 1933 сюрреалисты выступили против некоторых решений Международного антивоенного конгресса в Амстердаме и Плейеле.
При всех разногласиях сюрреалистическая группа благодаря усилиям А.Бретона до начала Второй мировой войны сохраняла свое значение влиятельного художественного направления. Война и оккупация Франции разбросали ее участников: большинство из них эмигрировало в Америку (А.Бретон, Ф.Супо, Б.Пере и др.), из числа оставшихся некоторые стали бойцами Сопротивления.
После Освобождения, несмотря на попытки вернувшегося из США А.Бретона, сюрреализм не смог восстановить статус ведущей художественной школы. О его закате писали многие. Так, в очерках Что такое литература? (1947) Ж.-П.Сартр назвал сюрреализм «последними конвульсиями буржуазного индивидуализма».
Однако в послевоенные годы А.Бретон сумел собрать вокруг себя группу единоверцев. Правда, из бывших его участников с ним остались только Ж.Арп и Б.Пере. Со смертью А.Бретона сюрреалистическая группа прекратила свое существование.
Теория сюрреализма. А.Бретон и его последователи утверждали, что сюрреализм надо понимать не как художественное течение, а как образ мышления и жизни. «Сюрреализм, – заявляли они, – это не новое и более легкое средство выражения и даже не метафизика поэзии; это средство тотального освобождения ума» (Декларация от 27 января 1925).
Объектом изображения становилось конкретное бытие, которое предстояло заново открывать с помощью «магического кристалла» поэзии. Соединение реального мира с поэтической грезой превращало его в некую абсолютную реальность (сюрреальность). Задача сюрреалистов и заключалась в том, чтобы покончить «с прежним противоречием между реальной жизнью и высшей реальностью».
Доминирующей (и закономерной) темой сюрреалистической литературы была тема любви, иррационального чувства. Своими предшественниками в этой области сюрреалисты считали французского теолога и философа Пьера Абеляра и португальскую монахиню Марианну Алькофорадо (1640–1723). Созданием же «звездных» образов в сочинениях такого рода их авторы были обязаны реальным женщинам, своим музам (Нюш и Доминик у П.Элюара, Эльза у Л.Арагона, Надя у А.Бретона, Гала у С.Дали).
В то же время сюрреалисты не исключали тщательной работы над текстами: спонтанно возникшие образы были только «сырьем», которое надлежало подвергать анализу и усовершенствованию. Примером союза «произвольной» и «непроизвольной» поэзии служило творчество первых поэтов школы. П.Элюар проводил четкие различия между снами, сюрреалистическими текстами и поэмами. Сам А.Бретон, культивируя чудесное, странное и абсурдное, умел их поэтически упорядочивать.
Произведения сюрреалистов. Период существования сюрреалистической школы отмечен активной публицистической деятельностью: манифесты, теоретические эссе, предисловия к каталогам, а также жанр «Priere d’insérer» («просьба напечатать»), вид объяснительной записки, интерпретирующей то или иное произведение. Публиковались открытые письма, тексты выступлений, анкеты (в основном на тему любви и поэзии), словари и пр.
Знаковыми литературными произведениями школы стали поэтический сборник П.Элюара Столица скорби (1926), роман Л.Арагона Парижский крестьянин (1926), его же Трактат о стиле (1928) и роман А.Бретона Надя (1928).
Столица скорби открыла эру сюрреалистической поэзии. П.Элюар был признан «самым подлинным сюрреалистом», которому не надо было опускаться в глубины подсознания, чтобы искать там образы, они сами вырывались оттуда.. В Парижском крестьянине столица современного мира предстает в своем реальном и одновременно фантастическом (поэтически реконструированном) облике. В Трактате о стиле, апологии сюрреалистической эстетики, Л.Арагон осуществляет переоценку литературы прошлого: отвергая И.В.Гете, О.де Бальзака, Г.Флобера, он выстраивает для себя другую традицию – Стендаль, А.Рембо и Лотреамон. В романе Надя о любви к реальной женщине с даром ясновидения, страдающей психическим заболеванием, А.Бретон переосмысляет окружающий главную героиню мир; решая важную для сюрреализма тему отношения поэзии и жизни.
Первый поэт школы П.Элюар постепенно отошел от сюрреализма. Стихотворные сборники Л.Арагона 1920–1930-х – Вечное движение (1926), Великое веселье (1929), Преследуемый преследователь (1931) – хотя и несли явную печать сюрреализма, оставались пропитанными поэтической традицией прошлого, что единомышленники ставили ему в вину. Преследуемый преследователь предвосхищал новую, политизированную позицию, которую занял Л.Арагон, порвав в 1933 с бретоновской группой. Поэтические сочинения самого непреклонного поборника сюрреализма – А.Бретона Свет земли (1928), Свободный союз (1931), Седовласый револьвер (1932) свидетельствовали о свободе воображения, но свободе выверенной и упорядоченной. В созвездие первых поэтов сюрреализма входил и Р.Шар, (собрания стихов Гробница тайн, 1930, и Молот без хозяина, 1934).
Многие участники сюрреалистической группы проявили себя и как поэты, и как прозаики. Среди них – Р.Деснос, создатель поэмы в прозе Траур для траура (1924), романа Свобода или любовь (1927) и песен Ночь ночей без любви (1930); Ф.Супо, автор романов Добрый апостол (1923), Негр (1927), Умирающие (1929) и стихотворного сюрреалистического сборника (1937); Жан Кокто (1889–1963), писавший не только поэмы, но и романы – Великое отклонение (1923), Фома обманщик (1923), Трудные дети (1929); Б.Пере, мастер абсурдности и черного юмора, автор прозаических и поэтических книг: Пассажир трансатлантического лайнера (1921), На бульваре Сен-Жермен 125 (1923) и др; Анри Мишо, изобразивший в прозе и свободным стихом фантастические страны – Эквадор (1929), Мои владения (1930), Варвар в Азии (1932), Путешествие в великую Карабань (1936) и др.
Драматургическое наследие представлено драмами Армана Салакру, созданными между 1925 и 1930, Жана Кокто, Жоржа Неве, Р.Витрака; в 1927 Р.Витрак вместе с А.Арто и Робером Ароном создал для постановки сюрреалистических пьес Театр «Альфред-Жарри».
В 1925 вышел словарь 152 пословицы на потребу дня, составленный П.Элюаром и Б.Пере, в том же году – философская проза Непорочное зачатие, написанная А.Бретоном вместе с П.Элюаром, в 1938 – составленный ими же Краткий словарь сюрреализма.
Результатом сотрудничества поэтов и художников стали стихотворные сборники, иллюстрированные П.Пикассо, А.Массоном, М.Эрнстом, Ж.Арпом, Жоржем Браком, Мэн Реем, Хоаном Миро, Валентиной Гюго, Джорджо Кирико, Андре Лотом, и, с другой стороны, собрания рисунков, сопровождаемых стихами; см., напр., Свободные руки. Мэн Рэй. Рисунки, иллюстрированные поэмами Поля Элюара (1937). Сюрреалисты практиковали и другой оригинальный вид сотрудничества – создание поэтических и пластических эквивалентов на заданную тему или заданный образ. Продукт такого синтеза – совместные сборники М.Эрнста и П.Элюара Повторения (1922) и Несчастья бессмертных, открытые Полем Элюаром и Максом Эрнстом (1922).
Сюрреалистов называли «крайними романтиками» или «отчаянными детьми романтизма» (В.Крастр). Действительно, сюрреалистическая поэтика прекрасно вписывается в особую, бунтарскую, ветвь романтической традиции – Жерар де Нерваль, Шарль Бодлер, Артюр Рембо, Лотреамон, Альфред Жарри, символисты, Гийом Аполлинер. Сюрреалисты заимствовали их страсть к фантастическому, необычному, абсурдному; продолжили поиски новых поэтических форм (отказ от канонов просодии, вольный рисунок поэмы, синтез стиха и прозы); по их примеру, они преобразовывали язык, освобождая его от шаблонности, возвращая слова к их первоистоку или же высекая из них, благодаря неожиданным сочетаниям, новые смыслы. Что же касается автоматического письма и гипнотических сеансов, порождающих новую образность, то сюрреализм лишь возобновил «тот поиск (une quete), который поэты 19 в. поставили превыше всех так называемых поэтических задач, начиная с Новалиса и Гельдерлина в Германии, Блейка и Колриджа в Англии, Нерваля и Бодлера во Франции, и который принял поистине всеобщий характер, может быть, вместе с Малларме и, определенно, с Лотреамоном и Рембо» (А.Бретон, Беседы; 1951).
Такой взгляд на искусство предлагал некий универсальный критерий для творчества вообще, который в конечном итоге был ничем иным, как критерием романтизма с его идеей двоемирия (реальность/сюрреальность) и беспредельной свободой поэтического воображения.
Raynal M. De Picasso an surrealisme. Skira, 1950
Passeron R. Histoire de la peinture surrealiste. Paris, 1968
Waldberg P. Les initiateurs du surrealisme. Unesco, 1969
Антология французского сюрреализма, 20-е годы. Москва, 1994
Пикон Г. Сюрреализм, 1919–1939. Лозанна, 1995
Вермо А., Вермо О. Мэтры мирового сюрреализма. СПб., 1996
Clébert J.-P. Dictionnaire du Surréalisme. Paris, 1996
Лесли Р. Сюрреализм: Мечта о революции. Минск; М., 1997
Durozoi G. Histoire du mouvement surréaliste. Paris, 1997
Сюрреализм и авангард: Материалы российско-французского коллоквиума. М., 1999
Андреев Л.Г. Сюрреализм. М., 2001
Chavot P. L’ABCdaire du Surréalisme. Paris, 2001
Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. М., 2002
Поэзия французского сюрреализма. Антология. М., 2003