какое отношение имеет козел к трагедии

Трагедия: козлиная песнь

«Толковый словарь» с Юрием Пущаевым

Приблизительное время чтения: 3 мин.

Песнь козла «Гамлет»… «Нет повести печальнее на свете, чем песнь козла о Ромео о Джульетте». Главный герой козлиной песни «Царь Эдип»…

Что за нелепые шутки, скажет кто-нибудь. И будет одновременно прав и неправ. Дело в очень неожиданном переводе с древнегреческого на русский язык слова «трагедия». А именно, по-гречески оно дословно означает «песнь козла» или «козлиная песнь», и образовано от слов ὁ τράγος(tragos) – козел, и ἡ ᾠδή(ōidē)– песня, песнь.

Почему у этого столь серьезного слова такая легкомысленная этимология? Дело в том, что жанр трагедии возник в Древней Греции. Как рассказывает великий философ Аристотель в своем знаменитом трактате «Поэтика», трагедия возникла первоначально из импровизированных песен (дифирамбов) в честь бога Диониса, которые исполняли выряженные в козлиные шкуры актеры, изображавшие сатиров. Эти песни сначала состояли, как говорит Аристотель, «из мелких сказаний и потешного слога». Лишь потом, путем ряда изменений и преобразований трагедия стала самой собой, и «достигла своей важности и величия» (Аристотель).

Античная традиция сохранила имя первого трагического поэта в городе Афины – Феспида. Считается, что в 534 г. до н. э. в Афинах состоялась постановка первой трагедии во время праздника «Великих Дионисий». Всем известны имена первых великих греческих трагиков – Эсхила, Софокла и Еврипида. Всего до нас дошло 34 трагедии этих авторов из 100, написанных ими по преданию.

Конечно, в классической трагедии эта роковая ошибка не понимается как личный грех человека. Это скорее некое роковое стечение обстоятельств, в которое по определению опять же Аристотеля попадают люди «скорее хорошие, чем плохие», но все же «не отличающиеся ни добродетелью, ни праведностью». И все же, если внимательно проанализировать жанр трагедии, в трагическую беду герои во многом попадают из-за своей страстности, несдержанности, которая присуща всем обычным людям за исключением святых и мудрецов. Иначе говоря, трагический герой должен обладать масштабным и ярким характером, чтобы он мог окунуться с головой в водоворот событий, и с ним могла случиться бы такая беда, которая за живое тронула бы любого зрителя трагедии и вызвала бы у него сострадание и страх. Между прочим, последнее Аристотель и считал главной целью трагического жанра.

Если бы Отелло был менее ревнив, если бы Ромео и Джульетта были мене влюбчивы, если бы Гамлет, при всем своем благородстве оставивший после себя целую кучу трупов, был менее мстителен… Все эти герои тогда бы выжили, но и трагедии как жанра бы не было. Великие драматурги специально брали в качестве главных героев сильные и страстные характеры хороших в общем то людей, чтобы с их помощью отразить весь трагизм нашей обычной, земной жизни, если она предоставлена самой себе и не имеет выхода в иное, небесное измерение.

Источник

Расшифровка Как устроена греческая трагедия

Содержание четвертой лекции из курса Николая Гринцера «Театр Древней Греции»

V век в Греции — золотой век античной культуры, связанный прежде всего с Афинами, — традиционно называют веком драмы, и даже, более конкретно, веком трагедии. Греческая трагедия возникает в самом конце VI века до нашей эры и расцветает на протяжении V века, когда трагические состязания становятся центром культурной жизни Афин — да и вообще всей Греции.

Для начала стоит сказать о том, что такое трагедия.

На протяжении многих веков само название «трагедия» — слово, вполне вошедшее в наш лексикон, — интерпретировалось как «козлиная песнь». Можно даже вспомнить произведение Константина Вагинова, которое так называется — именно потому, что за этим стоит слово «трагедия».

Почему трагедия — это «песнь козла», объясняли по-разному, и с этим связано несколько теорий происхождения трагедии.

Всем более-менее ясно, что трагедия должна иметь какие-то ритуальные корни. Она, как и комедия, напрямую связывалась с культовыми, религиозными праздниками в честь бога Диониса: Дионис считался покровителем театра и трагических состязаний, и в греческом театре стоял алтарь Диониса. У греков даже была пословица «Это не имеет отношения к Дионису». Как нам сообщают античные ученые, так говорили про плохую трагедию, ерунду — что-то вроде нашего «ни к селу, ни к городу».

Сейчас очень любят называть разные статьи и книги либо «Все по отношению к Дионису», либо «Кое-что по отношению к Дионису», либо «Ничего по отношению к Дионису». При этом практически ни в одной греческой трагедии из тех, которые до нас дошли — хотя до нас, по всей видимости, в полном виде дошло меньше 15 % всех трагедий, которые ставились в V веке, — не идет речи о Дионисе. Есть только одна трагедия, в которой Дионис присутствует, «Вакханки» Еврипида. Так что можно сказать, что греческая трагедия вообще не про Диониса.

Тем не менее очевидная связь трагедии с культом Диониса указывает на религиозное и ритуальное происхождение трагедии. Из-за названия считалось, что связывал их друг с другом именно козел. Объяснялось это по‑разному. Во‑первых, говорили, что козел — ритуальное животное Диониса. Во-вторых, — что козел был призом на трагических состязаниях (все трагедии представлялись на праздниках, главным образом на Великих Дионисиях, где друг с другом соревновались три трагика). Наконец, третье объяснение заключается в том, что козлиная песнь — это песнь сатиров, спутников Диониса, козлоподобных существ, которые, возможно, изначально составляли хор греческой трагедии.

Каждый трагик представлял на празднике так называемую тетралогию: три трагедии, изначально связанные единым сюжетом, и одну сатирову драму. До нас более или менее целиком дошла только одна сатирова драма, «Циклоп» Еврипида, где, действительно, хор составляют сатиры. Обычно объясняют, что сатирова драма нужна была, чтобы зрители могли расслабиться после трагедии. Сначала, на протяжении трех драм, все очень плохо: происходят тяжелые события, всех убивают, течет море крови, — а потом наступает легкое, отчасти шуточное расслабление. Сатирова драма — это что-то среднее между трагедией и комедией, и она дает положительный или даже смеховой вариант мифа, в том числе представленного в трагедии.

Почти все эти объяснения не очень убедительны. Козел, конечно, был священным животным Диониса, но не единственным, а одним из большого списка, и отнюдь не самым главным. Козел был призом на трагических состязаниях, но не первым. А, как вы понимаете, когда соревнуются три человека, любой, не занявший первое место, проиграл — так что странно называть все произведение по названию не первого приза. Ну и наконец, похоже, что сатиры стали козлами довольно поздно и не были ими в тот момент, когда возникала трагедия. Поэтому некоторые исследователи полагают, что сами греки не понимали, что значит слово «трагедия». А когда греки не знали, что значит слово, они его тут же как-нибудь объясняли. Поэтому они придумали нам очень подробное объяснение, почему трагедия — это козлиная песня.

Я рассказываю эту историю лишь для того, чтобы обозначить: мы не знаем, откуда взялась греческая трагедия. Были ученые, которые уверенно и твердо заявляли, что они знают, что она родилась из определенного ритуала, чуть ли не в конкретном месте в конкретное время, но все это в известной мере гадание — если не на кофейной гуще, то на небольшом количестве свидетельств, которые до нас дошли. Мы можем говорить только о том, что у трагедии были некоторые ритуальные, культовые истоки.

Когда мы говорим о том, как развивалась трагедия, нам приходится брать на веру те сведения, которые нам дали сами греки — прежде всего Аристотель. Та часть «Поэтики» Аристотеля, которая до нас дошла, целиком посвящена трагедии. Для начала там говорится, что трагедия произошла из эпоса и что Гомер показал чуть ли не как правильно писать трагедии. Потом Аристотель сообщает, что трагедия произошла из той самой сатировой драмы. И, наконец, он пишет, что трагедия произошла из священных хоров в честь Диониса, из так называемого дифирамба. Дифирамбы исполнялись на тех же праздниках, что и трагедия — и вроде как сначала это были просто песни в честь Диониса, которые пел хор. Потом из хора выделился один запевала — его называли корифеем, — и из диалога корифея и хора появилась трагедия.

То есть Аристотель сообщает нам, что трагедия произошла сразу из всех жанров, которые существовали до нее: эпоса, лирики и какой-то другой драмы. Это, скорее всего, свидетельствует о том, что греки сами точно не знали, откуда взялась трагедия. Но идея о том, что трагедия охватывает большое количество разнообразных культов в честь Диониса или большое количество литературных жанров, свидетельствует, по крайней мере, об одном — о том, что трагедия в V веке воспринималась как главный и чуть ли не единственный жанр литературы. Жанр, который вбирает в себя всё, что было до него, и не только литературу.

История о происхождении трагедии из дифирамба отражает само строение трагедии, которая состоит из двух начал: из партий хора и действий актеров. Это взаимодействие хора и актеров — главное, что отличает трагедию.

Перемежающиеся партии хора и диалогические партии написаны немножко на разных языках, на разных диалектах литературного греческого языка. Некоторые исследователи даже полагают, что если диалогические партии написаны на разговорном греческом, который был понятен афинскому зрителю, то хоры могли быть не очень понятны, тем более что они еще и пелись. Таким образом, жанр трагедии — это нечто среднее между театральной драмой, какой мы ее знаем сейчас, и, видимо, оперой.

Отсюда еще одна большая проблема: как ставить и переводить греческую трагедию. То, что могло быть не очень понятно афинским зрителям, уже совсем непонятно зрителям современным. Но при этом хор в трагедии был главным, это ее основная линия, основное содержание и, кстати, основные расходы.

И трагедия, и комедия ставились сначала на государственные, а потом на частные деньги — деньги так называемых хорегов, продюсеров, которым это поручало государство и которые боролись за это право. И, конечно, самым дорогим был хор: это пятнадцать человек для каждого трагика, которые специально тренировались, разучивали свои партии. Актеров было не так много. Аристотель рассказывает, что сначала был один актер, потом два, а потом три.

Действующих лиц в греческой трагедии, разумеется, было больше — значит, актеры играли разные роли. Причем актерами были только мужчины, соответственно, они играли и мужские, и женские роли. Благодаря маскам не было видно лиц и можно было играть разных персонажей. И одна из самых занимательных задач, которые мы решаем при анализе греческой трагедии, — это какой актер кого играл. Это делается простым подсчетом количества персонажей в каждой конкретной сцене. Были, правда, еще персонажи без речей, так называемые молчаливые актеры.

Так вот, я говорил о том, что передать взаимодействие хора и актеров, говорящих чуть ли не на разных языках, очень трудно. При этом главные мысли трагедии передаются именно в партиях хоров, независимо от того, является ли хор внешним по отношению к действию или участвует в нем — как, например, происходит в «Агамемноне» Эсхила.

Сложность с переводами хоров заключается еще и в том, что, в отличие от диалогических партий, которые написаны ямбом, партии хора написаны сложными размерами. Переводы античной трагедии всегда стремятся к более или менее точной передаче размера подлинника, но порой оказывается, что, для того чтобы передать это восприятие хора как чего-то особенного и самостоятельного, надо искать какую-то иную форму.

На мой взгляд, самым удачным переводом хора был тот, который ничему не соответствует — ни всей образной символике, ни размеру; он сделан как современный русский стих, в рифму (конечно, греки писали без рифмы). Это перевод одного из хоров еврипидовской «Медеи» Иосифа Бродского.

Когда, раззадорясь, Эрос
острой стрелой, не целясь,
пронзает сердце навылет,
сердце теряет ценность.
Пошли мне — молю Киприду —
любовь, а не эвмениду,
любовь, что легко осилит
предательство и обиду,
горечь и боль разлада.
Такая любовь — услада.
Другой мне любви не надо.

В этом переводе нет почти ничего от хора Еврипида. Но он передает самую важную часть греческого хора и греческой трагедии: это некий завора­живающий текст, скрепленный очень важными внутренними словесными лейтмотивами, которые в русском языке заменяет рифма. Это чрезвычайно напряженный текст. Для нас он одновременно непонятный и, вместе с тем, привлекающий каким-то содержанием, которое кажется нам вневременным и общим.

Хотя в действительности греческая трагедия всегда ставилась в конкретное время и в конкретном месте. Но об этом мы поговорим дальше.

Источник

electrotheatre

Электротеатр СТАНИСЛАВСКИЙ

Евреинов Н. Н. Происхождение драмы: Первобытная трагедия и роль козла в истории ее возникновения

Фольклористический очерк. Пг.: Петрополис, 1921. 59 с. («Монографии по истории и теории театра. Вып. 1»).

«Если даже ты, козел, съешь меня до самого корня, я все-таки принесу еще достаточно плодов, чтобы сделать из них возлияние на твою голову, когда тебя станут приносить в жертву». — Так говорит козлу виноградная лоза, которую он ощипывает, в эпиграмме аскалонца Евена25*.
Наконец, один из вариантов легенды об Икарии (принятый между прочими нашим С. Н. Худековым в его «Истории танцев»26* говорит, что Икарии, зарезав козла, отдал его на съедение своим рабам, которые на радостях, «украсивши себя ветвями и листьями, начали плясать вокруг козла» и т. д.
Все эти варианты, кстати заметить, говоря об Икарии, подтверждают тем самым данные истории культуры о занесении в Грецию виноградарства и виноделия с семитического востока27*, так как самое имя Икарии — как разъяснил мне компетентный в вопросах классического искусства и вместе с тем гебраизма Ак. Л. Волынский — могло произойти от древнееврейского слова «икор», что значит «земледелец», — слова, звучащего в сефардском (восточном) произношении не на «о», а на двойное «а»: икаар.
Особо, в отношении происхождения трагедии, заслуживает уважения предание, на котором любовно останавливается В. Семенченков в мало известном у нас исследовании «Начало драмы у древних греков» (Пермь 1887 г.). Это предание, повествуя о Дионисиях, объясняет оглавление праздничной процессии козлом, везомым, под песни и пляски, на заклание Вакху (т. е. Шумливому — эпитет Диониса) — мифом, согласно которому Зевс, видя, при преследовании Диониса Герой, что загнанный мальчик, истомленный жаждой, тщетно ищет воды на песчаных степях, явился ему в виде козла и указал родник. Вот в память какого события приносился, по этому преданию, козел в жертву Вакху и вот в песне — плясках какого ритуала надо искать объяснения как самого слова τραγῳδία, так и происхождения искусства, этим словом впоследствии обозначаемого.
Вероятно, из этого предания может быть даже выведена трагоморфность Диониса, если только мы на почве сравнительного фольклора сопоставим это предание с нашей сказкой «Сестрица Аленушка, братец Иванушка»28*: — тот, кто пьет из родника, из которого пьют козы, сам становится козлом. Н. Харузин говорит, однако, другое о трагоморфности Диониса и быть может более убедительное; по его мнению, Дионис, согласно «мифу, представляющему много вариантов, но сходящемуся в существенных чертах, был побочным сыном Зевса. Опасаясь, что новорожденный падет жертвою ревности Геры, Зевс превращает Диониса в… козленка. Одним из наименований бога поэтому был козленок». По другому варианту «Дионис, находясь в Египте, превращен в козла, чтобы избегнуть ярости Тифона»29*.
Проще простого подходит к вопросу о происхождении трагедии Rich. Wallaschek в «Anfänge der Tonkunst»30*. По его мнению, «предметами (сценических) представлений у первобытных племен были: 1) охота, война, гребля (у охотников: жизнь и привычки животных; животные пантомимы; маски), 2) жизнь и привычки скота (у пастушеских народов), 3) работа (у земледельцев: посев, молотьба, уход за виноградниками). В представлении участвовало все племя, которое при этом пело (хор). Распевались лишенные смысла слова: содержание давалось именно представлением (пантомимой)… Таков был — по мнению Rich. Wallaschek’а — первоначальный вид греческой драмы, которая прежде тоже была животной пантомимой. Животным, игравшим наибольшую роль в хозяйственной жизни греков, была коза (слово трагедия и происходит от tragos — козел)».
На возражение, что козел по-гречески — τράγος, а коза αἲξ, можно сослаться во I-х на Martin’а Nilsson’а, который в своей статье «Der Ursprting der Tragödie»31* указывает, что трагедия примкнула к культу Диониса Влевферейского, прозванного Μελάναιγις (чернокозий), во II-х — на предание о единоборстве Меланфа и Ксанфа, во время которого, как напоминает L. R. Farnell32*, Дионис показался одетый в черную козью шкуру, и в III-х — на прозвища Диониса αἰγοβὸλος (поражающий коз) и Εἱραφιώτης (вскормленный козою), о которых как и вообще о смешении козла и козы в культе Диониса говорится у Keller’а в его книге «Thiere d. class. Alterthums in culturgeschichtlicher Beziehung»33*.
«Трудно придумать, — говорит по поводу приведенной теории Rich Wallascheck’а Г. В. Плеханов34* — более яркую иллюстрацию к тому положению, что не бытие определяется мышлением, а мышление бытием!»
В разбираемом нами вопросе (— о происхождении трагедии) и не марксист вынужден стать на марксистскую точку зрения: — настолько она совпадает с данными сравнительного фольклора. Во всяком случае «бытие» трагедии, «задним числом» определяемое, в первичной фазе ее развития, «мышлением» даже таких гениальных умов, как ум Фр. Ничше, может оказаться на поверку — как это ни грустно — скорей чистейшей выдумкой, чем подлинной действительностью, как это лучше всего подтверждают первые страницы «Происхождения трагедии из духа музыки». И напрасно проф. Ф. Зелинский, задаваясь вопросом, «чем была первоначально дифирамбическая драма сатиров»35*, замечает, что «это мы в настоящее время можем постигнуть только путем интуиции, как это сделал Фр. Ницше в своей вдохновенной книге о “Рождении трагедии”»… Если бы Ничше руководствовался фольклором там, где он «постигал» интуицией, мы бы не натыкались в этой «вдохновенной книге» на такие курьезы, как «истолкование» трагедии в смысле «видимой символизации музыки» (sic!) или признание ценным взгляд Шиллера на значение хора и его попытку (в «Мессинской невесте») воскресить хор как «живую стену, которой трагедия (якобы) окружает себя, чтоб совершенно оградиться от мира действительности», скорбь об «уничтожении хора, фазисы которого с ужасающей быстротой следуют один за другим у Еврипида, Агафона и в новой комедии», тогда как теперь для самого посредственного фольклориста роль хора36* в отношении драмы ясна не менее, чем роль яйца в отношении вылупившейся из него курицы, и т. п.
Плохую услугу оказывает «интуиция» и проф. Ф. Зелинскому, когда он sine ulla dubitatione поучает, что «не вскоре после трагедии возникла сатирическая драма, а из сатирической драмы развилась трагедия»37*.
«Прежде трагический скромный поэт за козла состязался!
Вскоре во всей наготе стал лесных выставлять он сатиров».

— говорит в своем знаменитом послании к Пизонам («Ars poetica») Квинт Гораций Флакк (см. перевод М. Дмитриева).
Переводя, и пожалуй точнее Дмитриева, это место (стихи 220 – 221 назв. произведения) словами:
«Тот, кому был малоценный козел за трагедию призом —
Вскоре и сатиров вывел нагих, уроженцев дубравы»,

— Ф. Зелинский, как бы снисходя в данном случае к Горацию (ученику академика Феомнеста, перипатетика Кратиппа и эпикурейца Филодема38*), приглашает не придираться к учености поэта, поверившего своим источникам, что трагедия получила свое имя от того козла, который будто бы был наградой победителю в состязании39* и, игнорируя словечко «вскоре» в 221 стихе «Поэтики» Горация, продолжает настаивать, что «не вскоре после трагедии возникла сатирическая драма, а из сатирической драмы развилась трагедия».
Если Гораций и ошибается (главным образом потому, что обычной наградой на состязаниях служил не козел, а треножник), то во всяком случае поэт не одинок в своем суждении: τράγος, в виде награды на состязаниях, упоминает также Marmor Par. ep. 43, Dioscarid. Anth. Pal. VII 410, Euseb. к Ол. 48, 1 (срав. также Tibull II, 1, 57 сл. Diomedes GL I, 487); за это стоял и знаменитый английский филолог Ричард Бентли; ожесточенным же противником этого мнения выступил Велькер40*.
После всего приведенного мной здесь о происхождении греческой трагедии, я смею думать, что можно с большей верой отнестись к «учености» Горация, чем к «интуиции» Ф. Зелинского, и, без риска быть осмеянным за старомодность суждений, уверенно повторить вслед за Буало, не столь скептичным по отношению к Горацию:
«Трагедия низка своим происхожденьем:
Сначала был лишь хор, где с пляскою и пеньем,
Подножья алтарей священных окружая.
Молили Бахуса о новом урожае.
Веселье и вино являлись всем отрадой,
А лучшему певцу козел служил наградой»41*.

Эта награда, кстати заметить, была быть может не таким уж «малоценным» призом, когда мы вспомним, что козел в ритуале первобытной трагедии зооморфно представлял самого Диониса, а стало быть являл собою почетную награду, подобно триумфальному лавровому венку, малоценному в смысле стоимости материала, но только… материала.
«Трагедия низка своим происхожденьем»…
Как это неверно и как это верно в то же время! Она отнюдь не «низка», если мы на почве сравнительного фольклора, еще неведомого Буало, будем рассматривать первобытную трагедию, как религиозно-обрядовый ритуал; — тогда и в грубом примитиве драматической символики декабрьских «песен по поводу козла» (как передает слово «трагедия» П. О. Морозов), мы увидим высокий смысл, отвечающий моменту умирания и воскресения Природы. Но, конечно, «трагедия низка своим происхождением», если мы подойдем к ней на тех котурнах, на каких подходили к ней Шиллер и Ничше. «К нашему великому удивлению — замечает К. Тиандер42* после описания празднеств в честь медведя у сибирских инородцев — греческая драма, отличающаяся как художественными достоинствами, так и глубиной мысли, в конце концов не так уж удалилась от первоначальных форм синкретических игр» и «если беспристрастно присмотреться к плану любой греческой трагедии, то мы увидим, что она скорее похожа на медвежий праздник, чем на драму Шекспира». (Курсив мой). И это в самом деле так!

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ
1* Очерк греческих древностей, ч. 2-я, стр. 252.
2* «Der Ursprung der Tragödie» (см. Neue Jahrbücher für das Klass. Altert. 1911 № 9, 609 слл. и № 10. 673 слл. Возражение v. Wilamowinç’а там же 1912, 449 слл.).
3* Die Entstehung der Tragödie (Archiv für Religionswissenschaft XI, 163 – 196 = Kleine Jchriften 414 – 439).
4* The Origin of Tragedy with special Reference to the Greek Tragedians. Cambridge 1910.
5* Journal of Hellenic Studies XXIX, 1909 p. XLVII; The Cults of the Greek States V, p. 235, note А. Теорию Farnell’я Евг. Кагаров считает навеянной идеей Usener’а (см. «Гермес» 1917 г. №№ 15 – 16 «Новые труды по истории греческой драмы»).
6* См. «Греческую мифологию» Prellër’а т. 1, стр. 561.
7* Сравнительно недавно найден был текст византийца Иоанна Диакона, откуда явствует, что изобретателем литературной трагедии считал Ариона уже его современник, известный мудрец и афинский законодатель Солон (см. Ф. Зелинский, — Арион и трагедия, «Гермес», т. IV, стр. 80 слл.).
8* Главным основанием для этого служит текст Plut. mor 86E — Aesch. fr. 207, где Прометей говорит сатиру, жевавшему поцеловать и обнять огонь:
Τράγος γένειον ἀρα πενϑήσεις σύγε.
9* «Театр Еврипида», т. I, статья «Киклоп и драма сатиров».
10* «Софокл» драмы, т. III, стр. 134.
11* Это ходячее мнение восходит к труду P. G. Welker’а «Satyrspiel» (Frankf. a M. 1826). Главным основанием его служит Etym. M. 764, 6: τραγῳδία ὅτι τὰ πολλὰ οί Χορὶ ἐχ Σατύρων συνεσταντο οὓς ὲχάλουν τράγους.
12* См. его книгу «Древнегреческая литература эпохи независимости», ч. I, изд. «Огни», стр. 93, где говорится о сатирической драме «с ее козловидными хоревтами» и «Софокл», т. I, стр. XXXVI, где по Ф. Зелинскому сатиры = очень очеловеченные козлы. (Ср. статью его же «Происхождение трагедии» — Новая Студия, 1912, № 4 и 5).
13* Театр Еврипида, т. I, стр. 596 – 597.
14* Следовало бы говорить «трагодия», а не «трагедия»; русское искажение греческого слова τραγῳδία явилось усилением искажения его еще римлянами или, возможно, немцами, от которых оно заимствовано нами в приблизительной звучности их начертания этого слова с «o» umlaut (tragödie).
15* История греческой литературы, стр. 227.
16* О смешении этих названий см. Usener «Götternamen» (Bonn, 1896), 18 слл.
17* Рошер (См. Миф. лексик. — «О жертвенных животных Диониса») указывает на Леонида из Тарента, как на поэта, санкционировавшего настоящее предание.
18* Escher s. v. Erigone у Pauly Wiss. R. E. VI 451 сл., где и дан почти исчерпывающий перечень древних текстов, передающих различные версии об Икарий и Еригоне.
19* Arthur Pougin «Dictionnaire historique et pittoresque du Théâtre», стр. 733.
20* Croiset, Histoire de la littérature Grecque, III, 41.
21* Срав. Н. Харузин, Этнография, т. IV, Верования, стр. 380 – 382.
22* См. ad Georg. II, 380.
23* Л. Воеводский — Каннибализм в греческих мифах, стр. 189.
24* История драм. литературы и театра, т. I, 1903 г., стр. 4 (см. перечень источников — стр. 91 – 92, на кот. базируется П. О. Морозов).
25* Anth. Pal. IX, 75 = Suet Domit. 14.
26* Т. I, стр. 153.
27* Недостаточно убедительны те скептические соображения по этому поводу, которые высказывают Шрадер и Энглер при обработке известной книги Гена (Hehn) Kúlturpflanzen и Hausthiere, 7-te Auflage (1902), p. 90 слл.
28* А. Н. Афанасьев «Русские народные сказки». 1913, т. 4, стр. 20 – 23.
29* Н. Харузин. Этнография, т. IV. Верования, 380 слл.
30* Изд. Leipzig. 1903, стр. 257.
31* См. Neue Jahrbüher für das Klass. Altert. 1911 № 10 673 – 696.
32* Jonrnal of Hellenic Studies XXIX, 1909 p. XLVII; The Cults of the Greek States V, p. 235, note A.
33* Insbruck 1887, 40.
34* Основн. вопр. марксизма, кн-во «Огни» 1917, стр. 65.
35* Софокл, т. III, стр. 136.
36* «Кто же серьезно станет смотреть на устранение хора и обработку диалога, как на гибель драматического искусства?» — спрашивает проф. Ал. Риль (см. «Фр. Ничше художник и мыслитель») и тут же приводит позднейшее признание самого Ничше, что «Происхождение трагедии» — «“невозможная книга”, составленная из перезревших событий его духовной жизни».
37* «Софокл», т. III, стр. 157 – 158.
38* Впрочем, древний толкователь Горация, Порфирной, говорит, что теоретические положения de arte poetica взяты из труда перипатетика конца III в. до Р. Хр. Неоптолема Парийского, популяризатора Аристотеля и Феофраста.
39* Ibid. 157.
40* F. G. Welcker, Satyrspiel, Frankf. a M. 1826, 240 А. 178. Ср. Christ-Schmid, Geschichte d. griech. Litterratur 6 (Münch. 1912), стр. 259, примеч. 5-е.
41* L’art poétique 60 – 66 пер. А. П. Михневича.
42* «Вопросы теории и психологии творчества», т. II, вып. I, «Синкретизм и дифференциация поэтических видов», стр. 14.

Источник