какое мышление у художника

Заказать обратный звонок

Запись на прием к специалисту Центра

Образное мышление художника

Образная сфера в живописи и литературе. Визуальные аналоги литературных тропов (ч. 1)
Цель данной статьи состоит в попытке рассмотреть виды тропов (метафору, метонимию, оксюморон, гиперболу и т. д.) не только как риторические фигуры и средства украшения речи, но и как формы ментальных операций, связанных с работой (деятельностью) по порождению, преобразованию и трансформации смыслов художественной реальности, и распространить анализ действий этих ментальных операторов на образную сферу визуального искусства. Будут рассмотрены визуальные аналоги литературных тропов и дана попытка описания действия тропа на семантику психологического образа, а как следствие этого – на построение, трансформацию и преобразование смысла художественного произведения.

Хотя традиционно литература и живопись рассматриваются как два различных вида искусства, грань между образом, представлением и словом достаточно условна. Художник не копирует на холсте собственное восприятие, а решает, как говорил А.Н. Леонтьев, задачу на смысл, или, другими словами, на осознание экзистенции человеческого бытия и его места в мироздании. Создавая замысел, тему произведения, оперируя представлениями, образами, продумывая композицию, визуальные планы, цветовые и световые решения, художник мыслит формами, красками, звуками, решая образными средствами вечные проблемы существования человека, смысла бытия. Представления (вторичные образы – см.: Гостев, 1998), т. е. образы фантазии или памяти, возникающие у человека силой воображения и без наличия физических стимулов, вообще занимают какую-то мало изученную, в отличие от психологии восприятия (см.: Гибсон, 1988, Барабанщиков, 1997; Величковский, 2005), нишу перехода от образа к понятию. Это область психологии практически terra incognita. На наш взгляд, эвристичным направлением для ее изучения являются голографические модели сознания и памяти (Прибрам, 1980; Талбот, 2008).

Представления выступают тем виртуальным, незримым материалом, в котором художник творит еще не проявленное полотно. Как композиторы сочиняют музыку, проигрывая ее на “немом” (не издающем звуки) пианино, так и художник вначале рисует картину, не используя кисти, а в собственном воображении. Даже работая на пленэре, он не копирует данность, а выбирает то, что созвучно его раздумьям, его эмоциональному состоянию. Пейзаж выступает проекцией души художника (см.: Петренко, Коротченко, 2009). Сознание и воображение пронизывают творчество и литератора, и художника. “Всякое искусство есть образное мышление, т. е. мышление при помощи образа” (Потебня, 1990, с. 163). О проблемах образа в искусстве см. работы П. Флоренского (Флоренский, 1993; 1996), Р. Арн-хейма (Арнхейм, 1973; 1974; 1994; 2004), А. Моля (Моль, 1966), Ф.В. Басина, А.С. Прангишвили, А.Е. Шеро-зии (Басин и др., 1978), В.П. Зин-ченко (Зинченко, 2001; 2005), Г. Руу-бера (Руубер, 1985), С.Х. Раппопорта (Раппопорт, 1978), А.Л. Ярбуса (Ярбус, 1965), В.Ф. Петренко (Петренко, 1988; 1997; 2005), В.В. Знако-ва (Знаков, 2005).

В своем творчестве художник не менее рефлексивен, чем писатель, создающий нарративы, или философ, оперирующий всеобщими категориями. И если художникдвижется от сознательного замысла и смыслового решения к непосредственному созданию материальной плоскости картины, то зритель, отталкиваясь от визуального живописного поля, постигает замысел художника.

Запись на прием к автору статьи, арт-терапевту Коротченко Е.А.

Источник

«Художники» и «мыслители»

Художник мыслит зрительными образами, музыкант — звуками, ученый оперирует фактами, обобщениями, закономерностями. Но прежде чем стать художником, музыкантом, ученым, каждый из нас проходит школьный путь. А школьники, как и все люди, мыслят по-разному: у одних преобладает словесно-логическое мышление (в таком случае употребим в качестве условного выражение «аналитический склад ума»), у других сильнее образное мышление (в таких случаях можно говорить о «художественном типе мышления»), у третьих образные и логические компоненты находятся в относительном равновесии («гармонический склад ума»).

У большинства основные компоненты развиты относительно равномерно. Но меньшинство (те, у кого один вид мышления резко преобладает над другим) не столь уж незначительно; по некоторым данным, каждый пятый может быть отнесен к тем, у кого преобладает развитие какой-то одной стороны ума. Для школьника это может означать известные трудности в учении.

Какие трудности, например, испытывают школьники с аналитическим складом ума? Они часто страдают там, где успешность работы зависит от развития воображения. Геометрия им дается труднее, чем алгебра, литература — труднее, чем грамматика. Порой они идут по долгому и сложному пути там, где наглядный образ дает возможность решить задачу легко и просто. Так, получив задание определить в уме, без чертежа формулу тела вращения по заданной фигуре вращения и оси вращения, «аналитик» строит целую систему рассуждений: «Прямоугольный треугольник вращается на катете? Сейчас соображу… Верхняя точка вращаться не будет — она на катете. Точки на другом катете будут вращаться на разном расстоянии от оси, но каждая будет двигаться на равном расстоянии. А раз на равном — каждая опишет окружность, а все вместе — круг. Значит, внизу — круг, вверху — точка. А гипотенуза при вращении соединит их. Получится конус, правда?»

«Аналитик» рассуждает абсолютно правильно и приходит к верному решению, но все-таки это слишком долгий путь к истине, ведь школьник с развитым образным мышлением, не пускаясь ни в какие рассуждения, сразу же «видит», что при вращении треугольника вокруг катета получается конус.

«Аналитик» легче рассуждает, чем действует, легче объясняет, как надо решать задачу, чем решает ее. Переход от «чистой» теории к ее практическому применению вызывает у него определенные затруднения.

Вот как описывает один из психологов школьную работу такой ученицы: «Для Юли особенно характерна специфическая избирательность ее интересов и способностей. Она легко усваивает теоретические моменты учебных дисциплин, проявляет большой интерес к причинам явлений, умеет не задерживаться на частностях и давать обобщенный анализ. Вместе с тем она затрудненно, неполно запечатлевает конкретные факты и чувственные качества; ее отличает недостаточная чуткость к образной выразительности, она хуже других учениц ориентируется в практических делах».

Но в школьной программе немало материала, требующего именно усвоения фактов, причем далеко не всегда они укладываются в четкую, последовательную логическую схему. Именно такой материал и оказывается нелегко усвоить «абстрактным мыслителям». История, биология, география, химия — вот предметы, где они нередко испытывают существенные трудности. «Наиболее трудным для себя предметом я считаю химию, — пишет один из московских старшеклассников, — то, что написано в нашем учебнике химии, понять в основном нельзя. Что? Почему? — в нем не объясняется, а просто запоминать неинтересно. Если, конечно, читать другие книги по химии, то там, естественно, больше внимания обращают на принципиальную химию, но в школе на уроке требуются не столько сами «принципы», сколько то, что надо запомнить».

Как преодолеть эти трудности? Нужно использовать сильные стороны все того же «аналитического» ума — его способность к логической организации материала. Установление возможно большего количества смысловых связей между «разрозненными» фактами, их смысловая группировка дают возможность школьнику легче усвоить и сами эти факты.

Показывать школьнику способы установления таких связей — сопоставление, противопоставление, обобщение, выделение причин и следствий, прослеживание «сквозных линий» — надо как можно раньше и на различном учебном материале; самостоятельно, без помощи взрослых он далеко не всегда в силах найти их.

У «художников», обладателей наглядно-образного типа мышления, трудности иные: им нелегко бывает там, где приходится работать без наглядной опоры. Даже когда их деятельность протекает «в уме», ей необходима поддержка представления и воображения. Когда же школьник не находит в них себе опоры, возникают трудности при усвоении, скажем, таких учебных предметов, как физика. «Физика для меня самый трудный предмет, — пишет один из старшеклассников. — Я не вижу за всеми этими формулами живых явлений природы».Умственная работа, лишенная наглядной, образной опоры, порой трудна не только для школьников. «Способность следить за длинной цепью чисто отвлеченных идей очень ограниченна у меня, и поэтому я никогда не достиг бы успехов в философии и математике», — писал Чарлз Дарвин.

Недостаточное обращение к образной стороне учебного материала не просто затрудняет обучение, а подчас придает ему мучительный характер, приводит к конфликту между образно мыслящим учеником и сухой, скучной учебной работой.

Ученик-«художник», будучи не в силах преодолеть сухость учебного материала, вообще охладевает к учению, стремится удовлетворить свою потребность в образном мышлении в каких-то других, не школьных занятиях.

Но есть и более счастливый тип образно мыслящего ученика: тот, кто умеет привлечь силу своего воображения для «оживления», воплощения в зримые образы сухого, скучного учебного материала. Этим талантом обладал В. Вересаев: тяжелейшую для других гимназистов зубрежку латинских слов он превращал в увлекательную игру. Слова выстраивались в его воображении, как вооруженные воины. Повторяя строчки, он представлял себе, как ведет своих легионеров на штурм страшной, неприступной крепости. Если слова не вспоминались, воображению мальчика рисовался разгром его войска. Тогда он собирал жалкие остатки своих разбитых отрядов, формировал новую армию, командовал: «Воины, вперед!» — и упорно повторял не запомнившиеся сразу слова.

«До вечернего чая мною завоевано десять крепостей и выучен трудный, огромный урок, беспощадно заданный учителем латинского языка…»

Но далеко не всегда и не всякому школьнику самому удается найти верное «рабочее применение» возможностям своего ума или воображения; здесь ему необходима наша помощь, мы должны подсказать ему некоторые способы работы.

Два из них уже упомянуты: первый — создание «образов-опор», значительно облегчающих понимание и запоминание материала; второй — установление максимального количества различных смысловых связей в изучаемом материале.

Третий способ — это такое «объемное» изложение материала, в котором достаточно ярко представлена и смысловая, и образная сторона изучаемого явления. Мастером такого изложения был польский педагог Януш Корчак. Один из его биографов описал отдельные моменты уроков, которые давал Януш Корчак детям варшавских бедняков: «…и ко всем этим сваленным в кучу словам приходит грамматика и наводит порядок, раскладывает их по ящичкам; на одном ящике пишет: «Кто? Что?» — и кладет имена существительные, на втором: «Какой? Чей?» — и кладет прилагательные, а еще в другие — глаголы, местоимения, наречия…»«Постучали в дверь, ты спрашиваешь: «Кто?» А не будь этой малышки Кто, ты должен был бы спросить: «Это Казик стучит? или Манька? или тетя? или гончар? или продавец посуды? или кум Петр? или нищий?» А тот все отвечал бы: «Нет, нет, нет». И ты мог бы так три часа подряд спрашивать и не угадал бы. Стал бы мокрый, как мышь, разозлился, не ел и не пил бы, все только спрашивал бы. А так: «Кто там?» — в этом коротеньком «кто» сидят имена всех на свете людей. «Кто» — это место-имение».И наконец, четвертый, самый общий и фундаментальный способ — это систематическая работа над формированием как словесно-логического, так и образного мышления школьников.Вот какие задания давались, например, в одном психологическом исследовании, чтобы научить школьников-подростков приемам создания образа.

Пятиклассникам предлагалось рассмотреть в учебнике географии картины «Саванна» и «Пустыня», а затем рассказать о них, мысленно помещая одну картину перед собой на столе, а другую позади себя на стене. (Интересно, что картину, мысленно помещенную перед собой, школьники воспроизводили без труда, а образ позади получался нечетким, и словесное описание картины было затруднено. Ребята даже пытались повернуть голову назад и посмотреть на стенку: представить картину позади себя им было гораздо труднее, чем перед собой.)

Восьмиклассникам не удавалось вообразить техническую деталь на основе заданных проекций. Образ детали создавался, но быстро «исчезал». Оказалось, что школьники представляют себе эту деталь перед собой, как бы в воздухе. Когда предложено было мысленно поместить эту деталь на стол, образ стал устойчивым.

В связи с обучением чтению топографического плана давались задания представить себе на основе этого плана реальную местность: мысленно подняться на холм и, стоя на его вершине, описать открывшуюся картину. Или представить себя в лодке, плывущее вниз по реке, и описать ее левый берег и находящиеся на нем предметы (людей, дома деревья) в соответствии с мысленным движением лодки.

Развитию воображения и образного мышления школьников в большой мере способствуют и такие игры, в которых дети могут представить себя путешественникам космонавтами, литературными героями, различного рода инсценировки (от чтения вслух «по ролям» до развернутых спектаклей).

Итак, чтобы облегчить учебную работ детям, у которых возникают трудности обусловленные их складом ума, надо помочь им максимально использовать сильные стороны их мышления, в то же время стараясь «подтянуть» его слабые стороны.

Источник

Тип мышления художника

Тип мышления художника

Как известно, еще И. Павлову принадлежит идея о трех типах мышления: а) художественно-образного, синтетического или объединяющего, б) научно-аналитического, дробного, разъединяющего, словесно-понятийного, в) мышления смешанного типа, образно-научного, в котором элементы образности и словесно-понятийные находятся в некотором относительном равновесии [67]. Трем типам мышления в идеале соответствуют и разные типы деятельности. Сегодня принято считать, что присутствие в мышлении каждого человека элементов обоих крайних типов мышления делает это разделение чисто теоретическим. «Возьмите, например, средний, смешанный тип – самый многочисленный из трех, – пишет один из современных исследователей, – Здесь будут и музыканты-исполнители, и ученые-экспериментаторы, и директора заводов, и работники самых разных профессий. Они могут быть хорошими, талантливыми, даже гениальными (этот тип мышления имели и такие личности, как Леонардо да Винчи, М. Ломоносов, Рабиндранат Тагор), могут быть и бездарными. Разделение людей по типам мышления ни в коей мере не предопределяет ни степени их одаренности, ни их успешности или неудачливости в сфере практической деятельности. Разделение людей по типам мышления лишь помогает нам предсказывать и учитывать вероятное направление развития их личности» [92, 143].

Это разделение помогает понять и наличие разных типов внутри интересующего нас мышления, присущего художникам. Видимо, в процессе создания художественного произведения функционируют и художественно-образное, синтетическое мышление, и аналитическое – но с преобладанием того или иного у разных художников. Вот это преобладание и позволяет говорить о художниках с разными типами мышления, создающих разные произведения в отношении стиля и поэтики.

Уже исследователи первобытного искусства знали, что наряду с «фигуративным» рисунком первобытные люди оставили и условные или «абстрактные» изображения. Известно большое количество рисунков, представляющих различные степени перехода от «жизнеподобного» к «условному» стилю. В одни периоды стили сосуществовали, в другие один из них господствовал. «На протяжении тысячелетий в истории искусства существуют бок о бок, борются и периодически доминируют друг над другом две основные стилевые тенденции, два подхода к отображению мира, две полярно-эстетические концепции. На одном полюсе – достоверность воспроизведения чувственно-ощутимого облика вещей и явлений, индивидуального разнообразия и динамики действительности; на другом – обобщенный схематизм (…), условная символика, говорящая о том, что лежит за пределами видимой части мира» [69, 95]. «Достоверность воспроизведения чувственно-ощутимого облика» достигается таким художественным преобразованием действительности, вещей и явлений, при котором возникающий художественный образ и его внутренние связи оказываются подобными самим вещам и явлениям и присущим им внутренним связям, подчиняющимся логике причин и следствий. В произведениях противоположного стиля действительность преобразуется так, что в возникающем художественном образе вместо причинно-следственной преобладает другая логика, которая, не будучи подобной логике действительности, однако не менее соответствует реальности, чем принцип причин и следствий. Я. Голосовкер, исследователь античного мифа, показал, что с помощью этой логики воображение «угадывало раньше и глубже то, что только впоследствии докажет наука, ибо (…) воображаемый объект (…) не есть только «выдумка», а есть одновременно познанная тайна объективного мира, и есть нечто предугаданное в нем». Более того, «обилие внутреннего содержания или «бесконечность» смысла мифа», который преимущественно и строится на такой логике, «сохранила и сохраняет нам мифологический образ на тысячелетия, несмотря на новые научные аспекты и на новые понятия нашего разума или на новые вещи нашего быта». В «логике воображения» (по терминологии Голосовкера) «заключено предвосхищение устремлений и целей культуры и науки» [27, 13].

Эта логика основана на такой связи вещей и идей, которая «отличается прямым непосредственным характером». Подобная связь «есть сравнение, ассоциация, т. е. свободное, не требующее доказательств и в этом смысле безусловное, «аксиоматическое», сразу осуществляемое сближение двух предметов, явлений общества и природы» [24, 4–5]. Для древнего человечества, которое только выходило из природного состояния, не было ничего проще и естественнее прямой ассоциации предметов, будь то общественные или природные явления. Такое прямое сопоставление осуществляется тем более привычно, чем менее отдалены друг от друга природа и общество. Сейчас, когда они отделены друг от друга культурой, т. е. всей бесконечно богатой и сложной суммой плодов человеческих рук и разума, когда человек «общается с людьми, пищей и природой не прямо, а через бесконечную цепь опосредований», для него «нет ничего более обычного, чем последовательная силлогическая цепь умозаключений» [24, 4–5], а прямое ассоциативное сопоставление требует усилий.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Читайте также

Тест на развитие логического мышления:

Тест на развитие логического мышления: 1. Две женщины ждут лифт. Когда он приезжает, одна заходит внутрь, а другая остается на площадке. Створки закрываются и тут же открываются. Первая женщина покидает кабинку, вторая занимает ее место. Обе замирают. Наконец вторая

Мост к новому образу мышления

Мост к новому образу мышления В молодости Анри был худощавым, но к сорока годам он постепенно достиг нормальной для своего среднего роста комплекции. Близорукие и в то же время проницательные глаза его во время разговора сосредоточенно вглядывались в собеседника сквозь

Особенности ума и мышления

Особенности ума и мышления Надежда Афанасьевна Земская (урожд. Булгакова; 1893–1974), сестра писателя. Из дневника. 28 декабря 1912 г.:У Миши есть вера в свою правоту или желание этой веры, а отсюда невозможность или нежелание понять окончательно другого и отнестись терпимо к его

Свойства ума и мышления

Свойства ума и мышления Лидия Корнеевна Чуковская:24 июня 1940. Понимает она, угадывает, схватывает с удивительной тонкостью и верностью.Дмитрий Евгеньевич Максимов:Много думавшая и глубоко переживавшая «личное» и «общее», то, что относилось к исторической и духовной

Свойства ума и мышления

Свойства ума и мышления Николай Артемьевич Еленев:Пытливости разума и остроте мышления Цветаевой когда-нибудь будет отведено особое место в работах о ее творчестве и литературных созданиях. Без какой бы то ни было предварительной научной подготовки или

Свойства ума и мышления

Свойства ума и мышления Лили Юрьевна Брик. В записи Григория Израилевича Полякова:Ни в творчестве, ни в характере не был склонен к деталям, к подробностям. Был совершенно немелочный (ненавидел сплетни), во всем широта и размашистость, цельность,

Школа музыкального мышления

Школа музыкального мышления Недавно я прочел книгу Берлиоза, в которой великий композитор дает характеристики инструментам симфонического оркестра. Естественно, я сразу же нашел главу про альт. Берлиоз пишет, в каком ключе записываются ноты, про альтовый ключ, о том, что

1. Учение о происхождении языка и мышления

1. Учение о происхождении языка и мышления В пантеон теоретической мысли Гердер вошел как один из творцов историзма. С первых шагов самостоятельного творчества он пытался разгадать тайну возникновения и развития специфических атрибутов человека — искусства, языка,

Культура мышления

Культура мышления Главные слагаемые научного творчества — знания, жажда познания и культура мышления.Многие сетуют на свою память, но почти никто не сомневается в своём умении мыслить. О культуре мышления и вовсе не заботятся; о ней даже не принято говорить. А это умение

Свойства ума и мышления

Свойства ума и мышления Андрей Яковлевич Левинсон:Я не видел человека, природе которого было бы более чуждо сомнение, как совершенно, редкостно, чужд был ему и юмор. Ум его, догматический и упрямый, не ведал никакой двойственности [9; 553].Ирина Владимировна

Свойства ума и мышления

Свойства ума и мышления Герман Александрович Лопатин (1845–1919), политический деятель, революционер, публицист:А какая умница был Тургенев! Вы почитайте его переписку с Герценом. Какой проницательный ум! Какое всестороннее, широкое образование! Как знал он литературу

Шоры городского мышления и леберализация деревни

Шоры городского мышления и леберализация деревни Мои поездки по Ставрополью, разговоры с людьми, занимающими самое разное общественное положение, создали определенный образ южнорусского крестьянства и дали представление о многих реалиях нашего сельского хозяйства и

Своеобразие ума и мышления

Своеобразие ума и мышления Георгий Викторович Адамович:У Бунина был очень острый ум, лишенный, однако, всего, что можно было бы отнести к способностям аналитическим. Ошибался он в оценках редко, — в особенности, когда речь шла о прошлом, — но объяснить, обосновать свое

Заменитель мышления, или Замоскворецкий обиход

Заменитель мышления, или Замоскворецкий обиход Диалог:– Ясно!– Ясно, как шоколад!Поучение:– Сам, сам! У нас мальчиков нет!Диалог:– Нет!– Ни гнед, а карий!Поучение:– Поищи, как хлеб ищут!Диалог:– Ну?– Баранки гну!Поучение:– Дворником будешь!Диалог:– Ах, как сладки

Источники экономического мышления Путина: от СССР до КГБ

Источники экономического мышления Путина: от СССР до КГБ Уроки истории помогли Путину понять, как работают капитализм и свободный рынок. «Чужеродный» прагматизм позволил ему отбросить оковы идеологии и принять приговор истории. Тем не менее есть одна проблема: уроки

Свойства ума и мышления

Свойства ума и мышления Владимир Яковлевич Лакшин:«‹…› Его отличал непрерывный, поразительный для наблюдения со стороны труд мысли, ее живое строительство. Каждое сильное впечатление заставляло его многое передумывать, в нем шла постоянная, без пауз и пустот,

Источник

О.А. КРИВЦУН Пластическое мышление в искусстве: линии влияния

ПЛАСТИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ В ИСКУССТВЕ: ЛИНИИ ВЛИЯНИЯ
УДК 7.01
Автор: Кривцун Олег Александрович, доктор философских наук, профессор, академик Российской академии художеств, заслуженный деятель искусств Российской Федерации, заведующий Отделом теории искусства Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств (119034, Москва, Пречистенка, 21), e-mail: Oleg_Krivtsun@mail.ru
ORCID ID: 0000-0001-8006-6277
Аннотация: Делается попытка выявить особые доминанты пластического мышления, «центры гравитации», которые формируются в современном искусстве. Автор анализирует, что в пластической выразительности искусства идет от эстетических свойств самой натуры, а что – рождается в лоне воображения самого художника. Анализируются ведущие и факультативные линии пластического мышления в художественном творчестве. Предлагается типология современного пластического мышления.
Ключевые слова: пластическое мышление, творчество, художник, художественная форма, живописный «жаргон», «переформулировка горизонтов мира», самоизображаемость рисунка

THE PLASTIC THINKING AT THE ART: THE LINES OF INFLUENCE
UDC 7.01
Author: Krivtsun Oleg Aleksandrovich, Dr. Hab. of Philosophy, professor, academician of the Russian Academy of Arts, head of the Department of Art Theory of the Research Institute of Theory and History of Fine Arts of the Russian Academy of Arts (21 Prechistenka street, Moscow, Russia, 119034), e-mail: Oleg_Krivtsun@mail.ru
ORCID ID: 0000-0001-8006-6277
Summary: An attempt is made to reveal the special dominants of plastic thinking, the “centers of gravity” that are formed in contemporary art. The author analyzes that in the plastic expressiveness of art comes from the aesthetic properties of nature itself, and what is born in the bosom of the artist’s imagination. Leading and facultative lines of plastic thinking in art creativity are analyzed. A typology of modern plastic thinking is proposed.
Keywords: plastic thinking, creativity, artist, artistic form, picturesque “jargon”, “reformulation of the horizons of the world”, self-depiction of the figure

Ссылка для цитирования:
Кривцун О.А. Пластическое мышление в искусстве: линии влияния / О.А. Кривцун // Артикульт. 2018. 29(1). С. 20-34. DOI: 10.28995/2227-6165-2018-1-20-34

Понятие «пластическое мышление» широко употребляется в последние десятилетия. Однако предметное, содержательное наполнение этого слова – размытое. Пластическое мышление – не вербальное, не понятийное мышление, а мышление в материале : к примеру – работа с фактурой масляного холста, сложение его визуальности через линии рисунка, пятен, соотношения объемов, цвета и света. То же – пластическое мышление скульптора в дереве, в бронзе, в камне. Во всех случаях – это особое композиционное мышление, способность к построению целостной художественной формы. Главное здесь: смыслы не привносятся художником извне, а возникают именно как итог пластического претворения, в процессе рождения «новой вещественности» искусства.

Сам факт востребованности словосочетания «пластическое мышление» весьма показателен. К нему прибегают, когда хотят отметить некие сущностные характеристики произведения, особенности индивидуального авторского художественного воображения и исполнения. Также можно заметить: если это словосочетание употребляется в той или иной художественной интерпретации – оно служит гарантом подлинности, известной высоты произведения, о котором идет речь.

Сегодня понятно, что пластическое мышление – это, конечно же, не просто такая «зона» творческого посыла, в основе которого лежит рисунок, сюжет, повествовательность. Понятие пластического мышления в широком понимании не противопоставляет себя «живописному мышлению» (по дуальной классификации Г.Вёльфлина), а включает последнее в свое содержание. Пластическое мышление – это мышление посредством чувственных форм, объемов, линий, красок, света, тени – то есть мышление посредством во всей совокупности визуальных характеристик объекта . Однако если одни визуальные объекты мы легко и свободно можем интерпретировать в категориях пластического мышления, то другие – нет. Те, другие, если они нам покажутся средоточием случайности, искусственным нагромождением – не будут попадать под юрисдикцию словосочетания «пластическое мышление». Иными словами, замечу, это понятие несет в себе и некий ценностный иерархический уровень, а не только автоматически олицетворяет принципы и процессы художественного формообразования.

То есть, другими словами – архетип (в живописи в том числе) чаще всего не наследуется, а самовозрождается. Истоки и причины здесь видятся в единой человеческой природе и европейцев, и африканцев, которая дает себя знать и в формах живописного творчества – в композиционных структурах, в приемах и воплощениях «цветовой толерантности» и во многих других «законах визуальности».

При этом, полагаю, следует отметить, что яркие художественные находки в Новейшее время свершаются уже внутри самого искусства, как разведка новой выразительности, как поиск неадаптированных приемов живописного языка. Иначе: с расширением арсенала языковых возможностей искусства возрастают и возможности «самодвижения» художественного творчества. Потребность противостоять притуплению восприятия, добиваться интенсивного воздействия на зрителя побуждает художников изобретать новые способы письма (это и есть основополагающий фермент пластического мышления!), превосходящие по своему эффекту предыдущие.

Столетие назад наблюдение такой закономерности привело Генриха Вёльфлина к заключению, в истории искусства со временем «действие картины на картину в качестве фактора сложения стиля становится гораздо более значимым, чем восприятие художником окружающего мира». В правомерности этого тезиса ещё больше убеждаешься, когда приходится бродить по большим европейским музеям и выставкам.

Достаточно, на мой взгляд, упомянуть только три имени, чтобы понять главные векторы живописных поисков на протяжении всего ХХ века. Эти трое – Ван Гог, Сезанн и Пикассо. Думаю, что именно им принадлежит право первородства в обретении современной живописью нового зрения, развитого последующими поколениями. Очевидно, что каждый из них уловил «носящуюся в воздухе» какую-то новую истину о человеке. Тревожная и такая осязаемая, чувственная кисть Ван Гога, непреложность и вещественность созерцательного покоя картин Сезанна, подспудная энергия лаконичной предметности у Пикассо – все эти выразительные приемы сегодня прошли глобальную культурную селекцию и оказались чрезвычайно востребованы для претворения состояний сознания современного человека. Да и такой масштабный феномен как экспрессионизм, чрезвычайно влиятельный в пластическом мышлении последнего столетия, тоже в значительной мере возник как переосмысление, модификация наследия письма Ван Гога.

Мы можем убедиться, что по-своему индивидуальные и замечательные произведения новой генерации художников «Парижской школы» – Михаила Кикоина, Давида Штеренберга, Моисея Кислинга, Пинхуса Кременя – тем не менее, продолжают черпать свою силу и энергию именно в эстетике вышеназванных классиков. То же самое происходило и в отечественном искусстве: так, приемы «сезаннистского» письма, лаконизм и самоценная предметность Ван Гога вдохновляли творческие искания Наталии Гончаровой, Ильи Машкова, Василия Рождественского, Петра Кончаловского, Роберта Фалька.

Художественные поиски России и Запада в первые десятилетия XX века отмечены рядоположенностью, фактически – параллельностью живописных инициатив. Если культурная речь предшествующих поколений зашла в тупик, значит, надо попытаться обнажить голос самого Бытия и приникнуть к нему. Эта «сезаннистская идея», несущая обновление приемам живописного письма, воодушевляла в начале ХХ века несколько генераций русских мастеров. Акцент здесь делается на эмансипации чувственности как безошибочного и непреходящего человеческого камертона. У Натальи Гончаровой, Михаила Ларионова, Петра Кончаловского, Ильи Машкова усилено внимание к стихийному, природному и даже «дикому» как альтернатива «сочиненности» не выдержавших испытания идеалов, как стремление преодолеть любые иллюзии прошлого. Художники стремились работать «без посредников», обращаться к прямой реальности и рассчитывать на непосредственный эмоциональный отклик. От зрителя требуется умение вжиться, всмотреться, впустить в себя токи, вибрации красок, живописной фактуры. Высота и значимость произведения искусства мыслится не столько в изобретательности стилеобразующих приемов, сколько в открытости навстречу потоку жизни, вбиранию в себя ее запахов, витальности, сочности, изначальной грубоватости, нарочитой неумелости. В творческих открытиях «Бубнового валета» и группировавшихся рядом с ним художников явлено стремление прорваться к бытию через заслоняющие его бастионы рефлексии, понятийности, знаковости. Художник ставит цель разбудить забытый перцептивный опыт, отыскивая естественное единство с миром. Вопрошание глаза есть один из видов вопрошания мира. Такое восприятие не полагает вещи, а живет вместе с ними.

_{Рис. 1. Гончарова Наталья. Зима. Сбор хвороста. 1911. Государственная Третьяковская галерея. Москва.}

Пристрастие русских художников к самоценному любованию вещественностью, к активизации звучания самих натурных предметов также в известной мере можно оценить новый тип пластического мышления. Уходит желание и надобность передавать в картинах событийность, исчезают работы в духе облегченного жанризма XIX века – достаточно, как считают русские мастера новой волны, попытаться в самодовлеющей материальности предметов воспламенить их субстанцию. Эта тенденция, проявившаяся в первые десятилетия, в дальнейшем на протяжении всего двадцатого столетия будет только усиливаться.

У П.Кончаловского в цикле его южнофранцузских (сиенских) полотен (1911-1913) властвуют прокаленная земля, ее иссушенная крепь, могучие камни старинных аббатств, плотные стены архитектурных сооружений, укорененные в скалах кроны зеленых деревьев. Размеренная поступь кисти художника через углы и изломы тщательно возводит в нерасчленимом единстве всю ту фактуру, которая составляет неистощимую жизненность природы, ее незыблемо отложившийся остов («Сиена. Порта Фонтебранда», 1912) (рис. 2). Тонкость созвучий, оттенков, соответствий предполагает необыкновенную остроту и эмоциональность восприятия этого холста. И вместе с тем здесь налицо – застывшая сила, значительность, великолепно переданный эффект «замирания времени».

_{Рис. 2. Кончаловский Петр. Сиена. Порта Фонтебранда. 1912. Государственный русский музей. Санкт-Петербург.}

Триумф материи и плоти, радостного и сочного живого мира натуры с особой силой выражен в натюрмортах художника. («Хлебы на фоне подноса», 1912; «Хлебы на синем», 1913; «Персики», 1913). Здесь не просто постоянство характерного для художника мотива свежего душистого хлеба, но умение Кончаловского усиливать магнетизм натуры фактурой и плотностью мазка, сочностью краски. Выразительная лепка всевозможных караваев и калачей, доставляющая удовольствие глазу, создается ухарским и дерзким напором кисти мастера, наслаждающимся на полотнах самодовлеющей материальностью. Живопись переполняется сочностью, весом, внушает ощущение вкуса и запаха, ощущением тактильного прикосновения. Зритель испытывает искомое состояние дикарски-наивного любования вещами, ощущение растворения в них. Столь же показательны в умении добиваться концентрации подспудной энергии, «сакрализации» вещи – колоритные и самодовлеюще-чувственные холсты И.Машкова, Р.Фалька, А.Куприна (рис. 3-4).

_{Рис. 3. Машков Илья. Зеркало и череп. 1913. Государственная Третьяковская галерея. Москва.}

_{Рис. 4. Фальк Роберт. Красная мебель. 1920. Государственная Третьяковская галерея. Москва.}

У всех этих мастеров мы обнаруживаем максимальное слияние азартной энергии творца с волнующе-дерзкой энергией натурного мотива. Сегодня мы можем по достоинству оценить тот размах жизнерадостного темперамента, который источали живописцы московской школы; первозданность, наивность, а то и «душистую дикость» (Бенуа) их картин. Интересно запечатленный контраст между статикой моделей и интенсивностью двигательного, поступательного импульса в работе кисти художника позволял достигать на холсте ощущения взыскующей силы образа: сосредоточенного звучания в унисон «видения» художника и «вызова» предмета. Такого рода искусство, как мы видим, обладало огромной силой внушения; в нем преломлялась и углублялась витальность натурных предметов, ускользающее время обращалось в вечность, неустойчивое состояние – в гипнотическое чувство земли и плоти.

Но прежде, чем придти к абстрактным полотнам, снискавшим Кандинскому мировую славу, он, как известно, написал множество предметных полотен. Особо я отметил бы несколько десятков выдающихся картин, созданных им на протяжении 1908-1910 годов в немецком городке Мурнау. Эти картины во многом сегодня недооценены. А ведь именно в них – сложный сплав фигуративности и так называемой «чистой визуальности». В работах «Осень в Мурнау» (1908), «Пейзаж с фабричной трубой» (1910) и других этого периода возникает понимание пространства как ритмически организованной среды, энергетического взаимодействия больших, не всегда отчетливых красочных форм (дом, небо, поле, река, лес). В этих картинах Кандинского сам цвет наделяется композиционной функцией ( рис. 5-6 ). Причудливая логика пластических и колоритных решений уже в этих холстах свидетельствует о способности Кандинского к передаче исключительно живописными средствами сферы непроясненного, предощущаемого, трансцендентного. Важно заметить, что это движение к отвлеченной форме выступает у Кандинского как извлечение из натуры, как её «возгонка», как процесс «испарения» материальных форм.

_{Рис. 5. Кандинский Василий. Осень в Мурнау. 1908. Частная коллекция.}

_{Рис. 6. Кандинский Василий. Пейзаж с фабричной трубой. 1910. Нью-Йорк, Музей Соломона Р. Гуггенхайма.}

Интересно, что гораздо позже выдающиеся живописцы ХХ века – Вольс, Никола де Сталь, Георг Базелиц, Френсис Бэкон и другие – снискали себе мировую славу, заняв именно эту нишу между «конкретной живописью» и чистой абстракцией. Но пионером здесь явился Кандинский: весь ход его творческой эволюции показывает впечатляющую продуктивность подобных промежуточных, «смешанных форм» для современной оптики, для зрительского воображения, для спектра художественных ассоциаций.

Одновременность столь ярких и столь противоположных открытий в русской живописи в первые десятилетия ХХ века свидетельствовала о возникновении полицентричного мира нового типа, модели многоосевой культуры. Закладывались основы такого восприятия мира, которое позже в философии и культурологии назовут «ризоматическим сознанием»: то есть совокупностью разных, порой противостоящих художественных практик, не имеющих общего корня. При этом каждая из этих практик правомерна, не монополизирует истину, эстетически и философски равноценна, хотя и основывается на совершенно разных предпосылках.

Что же определяет высоту и подлинность открытий в пластическом мышлении современности? Какое-то особое претворение «пластической драматургии», вытягивающее из действительности ее сокрытую «формулу? Но если мы из истории искусства видим, что большой художник способен «быть окликнутым Бытием» (М.Хайдеггер), следовательно, в самом широком смысле можно утверждать, что мир мыслит нами. Вместе с тем, этот постулат можно интерпретировать и иначе: если мир мыслит нами, то у всякого большого художника есть свой «камертон в глазу». Благодаря этому он выступает не только «гласом самого себя», но и глаголом Универсума. То есть пластическое чувство и есть тот исток, который наделяет формой изобразительное поле картины. Получается, что пластическое чувство, живущее внутри художника равновесно в своем значении с посылом, идущим от натуры. Такое наблюдение блестяще сформулировал французский искусствовед и философ М.Мерло-Понти: «Глаз художника видит мир и одновременно то, что недостает миру, чтобы быть картиной» [Мерло-Понти, 1993, с. 98].

А вот показательное признание Жоана Миро: «Когда первотолчок замысла остыл, я строго руководствуюсь правилами композиции. По мере работы формы обретают для меня реальность. Иначе говоря, вместо писания чего-либо я начинаю просто писать, и по мере живописания картина постепенно выявляется, она сама возникает под кистью. Пока я работаю, форма начинает обозначать женщину или птицу» [Пространство другими словами, 2005, с. 63].

_{Рис. 7. Матисс Анри. Красная комната. 1908. Эрмитаж. Санкт-Петербург.}

«Линия, тянущаяся к другой. Линия, избегающая другую. Приключения линий.

Заждавшаяся линия. Линия, не теряющая надежды. Линия, разглядывающая лицо.

Вот линия мысли. Другая подытоживает мысль. Линии-ставки. Линии-решения.

Линия отказа. Линия отдыха. Линия-гребень, чуть дальше – сторожевая линия»

[Пространство другими словами, 2005, с. 6 9-70].

Обнажая раны и уязвимости человека, экспериментируя с формой, искусство последнего столетия систематически «надламывало», казалось бы, абсолютный, бесспорный «масштаб человеческого» и заявляло новую антропную меру. В то же время всякий раз мы бывали свидетелями того, что общество не готово принять новый язык искусства, «легализующий» непривычную визуальность, заставляющий зрительскую оптику перестраиваться в понимании художественного качества, устоявшихся художественных критериев. Социум болезненно реагирует на любой малейший сдвиг в интерпретации адаптированных и привычных норм, как общекультурных, так и художественных – будь то смелое сопряжение гармонического и дисгармонического, динамические эксперименты с композицией, неожиданные цветовые и световые решения, «расшатывание» необычной иконографией миметических предпосылок образа.

Скажу кратко: даже концептуальное искусство, прожив впечатляющую траекторию достижений и поражений, сегодня упрочилось в мысли: в первую очередь должно быть говорящим само пластическое мышление. А во вторую очередь – так называемый «контекст», закладываемый текстами кураторов выставок.

Более того, этот европейский специалист совершенно справедливо полагает, в актуальном искусстве куратору никогда нельзя браться за выставку с заранее готовой идеей. Важно «узнавать социальную ткань места: как люди взаимодействуют друг с другом, что делают вместе. Ужасно, когда куратор приезжает в незнакомый ему город и говорит: смотрите, сейчас вам откроется истина». Такие выставки претендуют на то, чтобы показать самое новое, самое важное, самое актуальное. Но это не так: им не хватает связи с локальным социальным контекстом» [Катрин де Зегер, 2012, с. 23].

Катрин де Зегер отмечает такое важное свойство как эфемерность новейшего пластического мышления: «То, к чему я стремлюсь, эфемерно и изменчиво, возникает на мгновение и ускользает, утекает как вода: я хочу поймать момент настоящего и уловить связи внутри него. Мне интересно само мышление, а не его результат в виде вещей и объектов, которые просто можно собрать в одном месте» [Катрин де Зегер, 2012, с. 23].

Действительно, сегодня в отсутствии большого стиля, в отсутствии общезначимой символики, вообще – в условиях мультикультурализма в искусстве возможно лишь восприятие очень тонких энергий искусства. «Содержание выставки актуального искусства должно быть многоуровневым, комплексным, но при этом доступным каждому, без помощи длинных разъяснительных текстов, – продолжает Катрин де Зегер. – Я считаю, что визуальное искусство должно прежде всего работать посредством образов. Если образ сильный – он остается в голове у людей, и они сами интерпретируют его, выстраивают связи, оппозиции, проводят собственное исследование. Чем больше на выставках текстов, тем больше искусство лишается своей визуальной силы, превращаясь в табличку с интерпретацией. Реклама и мода обходятся без табличек. Значит, образность, создаваемая ими порой сильнее, чем та, что выстраивает куратор» [Катрин де Зегер, 2012, с. 23].

А вот показательное мнение Георгия Острецова (1967 г.р.), известного актуального отечественного художника: «раньше был ход: рисуй В.Ленина или соц арт и это будет гарантированный туристический продукт на экспорт из России. Сейчас же нужно просто стремиться к качественному исполнению работы, чтобы было одновременно и материальное воплощение и интеллектуальное насыщение. И декоративно, и пропитано гуманизмом» [Гоша Острецов, 2012, с. 23].

Патрик Перрен и стремится дарить эту, ясную всем красоту. «Сегодня все твердят: «Дизайн, дизайн», – все теперь называют дизайном и никто толком не знает, что это такое. Мы не ищем красивые слова, а показываем, что дизайн и вышедшее из моды понятие «декоративно-прикладное искусство» – одно и то же» (цит. по: [Садекова, 2013, с. 49]).

Если попытаться выявить доминанты пластического мышления в истории искусства, то таковыми, конечно же, будут большие мировые стили и художественные направления – барокко, классицизм, романтизм, реализм, импрессионизм, экспрессионизм, кубизм. Возможно, прослеживая всевозможные пластические вариации, нам следует принять во внимание догадку Г.Вёльфлина, полагавшего, что всю мировую историю искусства можно описать как чередование классицизма и романтизма. Чередование аполлоновского и дионисийского типов пластического мышления. Это – верная мысль. И она коррелирует с догадкой Винкельмана, членившего мировую историю искусств на «правильное» и «неправильное».

Очевидно, что в нарушениях нормы, в творческих деформациях наглядно-реального заключен большой смысл. Художник экспериментирует, пытается соединять несоединимое, слегка деформирует натуру и вдруг внезапно выскакивает такое сочетание, такая неожиданная пластическая находка, которая извещает автору о своей значительности, неслучайности. При всех пластических эпатажах, взрывах и «приколах» в истории живописи остается не эксперимент сам по себе, а те пластические решения, которые вмещают в себя нечто сущностное, значительное. Через незнакомую пока выразительность время от времени являют себя новые способы организации «силового поля» картины, пока ещё понятные не всем.

Новейшие художественные практики нас учат: если сегодня мы нечто называем искусством – то, как правило, делаем это на разных основаниях. Невозможно всю разнородную выразительность живописных языков, концептуального искусства, инсталляций, объектов, перформансов подогнать под единый критерий художественности. Одного «оптического регистра» в новейшем искусстве не существует. Каждая встреча с незнакомым произведением побуждает нас вновь и вновь настраивать и перенастраивать наше зрение.

Не претендуя на целостный охват, очерчу ряд линий пластического мышления в языке современной живописи, которые выступают сегодня наиболее влиятельными:

• Это тенденция, которую я обозначил бы как «мягкое распредмечивание» картины, когда узнаваемые образы модифицируются в выразительные силуэты. А силуэты – также претерпевают сложную транскрипцию, превращаясь в цветовые пятна, контуры, блики. Возникает как бы промежуточное состояние между художественной миметичностью и экспрессивной абстракцией. Одновременно сильны и обратные приемы: пространство холста столь искусно насыщается переплетением цветовых и пластических знаков, что при внимательном всматривании в, казалось бы, абстрактной картине начинает проявляться изобразительная структура. В этой связи весьма показательны произведения французского живописца русского происхождения Никола де Сталя (рис. 8-9). Во всех этих случаях перед нами произведения, требующие от зрителя «насмотренности» глаза, богатой ассоциативности, воображения, сотворческого участия в игре и замысловатых переходах формы и «метаформы».

_{Рис. 8. Никола де Сталь. Теплоход. 1955. Частное собрание.}

_{Рис. 9. Никола де Сталь. Футболисты. 1952. Частное собрание.}

• В сегодняшней художественной практике акцентированно заявляет о себе и такой творческий ход как явление «открытой формы». Наша художественная память ныне столь уплотнена, что в моделировании намеренной незавершенности композиции, в усилении значения отдельной детали или фрагмента картины, автор видит способ усиления креативности содержания. Приемы открытой формы мобилизуют эффект домысливания, зрительской импровизации, что предопределяет особую глубину, неоднозначность.

• Ощутимая тенденция современной живописи (как и кино, театра, музыки) – это культивирование способов дословного художественного письма. Дословный художественный образ понимается не в обыденном смысле, а как непрорефлектированное воссоздание реальности, способное обнажить ее сущность иначе, чем художественный символ или знак. Ближе всего к этому – сфера мистериального, а также особые способы «бриколажного письма» в живописи, в поэзии. Область дословного располагается вне очевидных символов и знаков, «между» внятными формами и явлениями реальности, за ними, среди их; это своего рода мягкая соединительная ткань, скорее предощущаемая, чем видимая, это своеобразный «гул бытия», живущий вне известных языковых конструкций. Дословное схватывается исподволь, но имеет глубокий онтологический статус, обнажает глубокие бытийные сущности (рис. 10).

_{Рис. 10. Наумова Лариса. Лежащая женщина. 2006. Государственная Третьяковская галерея. Москва.}

• В отечественном искусстве остаются влиятельными принципы фигуративной живописи. Миметическая основа продолжает сохранять себя как неотъемлемое свойство изобразительного искусства. Усложнение фигуративного письма связано с наделением образов плотной метафорикой и символикой. Также часть художников привлекает возможность через миметичность максимально живо выразить «экспансию предмета» – представить в самой фактуре картины «новую вещественность», своего рода «говорящую осязаемость поверхностии картины». Здесь мы, конечно, ощущаем явное влияние И.Машкова, Р. Фалька и всей практики «Бубнового валета».

• Авторитетной остается практика, культивирующая посредством языка искусства парадоксы и алогизмы нашего мышления и культуры. Ее усилия связаны с намерением продемонстрировать огромное количество неопределимых связей, случайных сопряжений, определяющих как жизнь индивидуальности, так и судьбы социума. Здесь востребованы приемы ташизма, сюрреализма, здесь возвышается культ интуиции как прозрения, не опирающегося на доказательство.

• И, наконец, я отметил бы такую заметно усиливающуюся на протяжении всего последнего столетия тенденцию как декоративность в поисках живописного письма. В расцвете декоративного начала проявлено желание художника созидать жизнь, а не просто воспроизводить ее. Решительный акцент на фактуре, технике мазка, на самом «веществе живописи» объясняется стремлением насладиться чувственными энергиями искусства вне его любого идеологического наполнения. В маэстрии и в художественном артистизме подобного языка заложено усилие раскрыть витальную силу бытия, воспринимать не привнесенные извне смыслы, а наслаждаться изобретательностью пластических и цветовых решений, самой текстурой письма.

Разумеется, сегодня рождаются и набирают силу и другие, пока ещё факультативные линии формообразования. Специалисты разных уровней – искусствоведы, культурологи, эстетики призваны искать ответы на вопрос: в силу каких причин – собственно художественных, либо антропных – формируются новые доминанты творчества и восприятия. Конечно, на этот процесс влияют два глобальных и противостоящих фактора: с одной стороны – требование вкуса художника, а с другой стороны – желание нравиться.

Важны исследования и на такие темы: как соотносятся сегодня так называемое «правильное» и неправильное» искусство? Существует ли вообще «ненормативная пластика» в искусстве? Пластическое мышление всегда напоено онтическими токами, в отличие, скажем, от дизайна, выразительность которого создает настроение, атмосферу, но не претендует на «самодостаточную красоту» и «истину в чувственной форме», как это случается в большом Искусстве.

Можно предположить, что выявляя зоны действия пластического чувства хотя бы на малых дистанциях, мы сможем нащупать некие объективные закономерности его преображения в Новейшей истории человечества. Ведь, в известном смысле, «гениальность есть ни что иное как полнейшая объективность» (Шопенгауэр). Сокрушающий устои Казимир Малевич высказывал догадку, что «есть нечто независимое от произвола художника в его творчестве». Об этом же чувстве ведомости, как главном камертоне, переплавляющем любые художественные интенции и рефлексии в радость, в удивление перед лицом мира, в чувство открытия бытия писал и Ван Гог, отмечая, что достигнуть подобных целей в искусстве можно лишь самоотверженно заплатив за это высокую цену. «Мы не чувствуем, что умираем, но сознаём, что мы – всего лишь звено в непрерывной цепи художников, и мы платим за это дорогой ценой – ценой здоровья, молодости и свободы» [Ван Гог, 2014, с. 354 ].

1. Ван Гог. Письма брату Тео. – Москва: Азбука, 2014.

3. Катрин де Зегер, куратора Московской биеннале, не пугает красота искусства // The Art Newspaper Russia. 2012, №7. – С. 23.

4. Садекова Сурия. Торжество эклектики. Сменив идеологию, парижский cалон дизайна стремительно набирает популярность // The Art Newspaper Russia. 2013, №2. – С.49.

1. Мерло-Понти М. Око и дух. – Москва: Искусство, 1993.

2. Пространство другими словами. Французские поэты ХХ века об образе в искусстве. – Санкт-Петербург: Издательство Ивана Лимбаха, 2005.

3. Турчин В.С. Приблизительность как артистический прием. Опыт В.Кандинского // Феномен артистизма в современном искусстве. – Москва: Индрик, 2008. – С.431-451.

4. Van Gogh. Pis’ma bratu Teo [ Letters to Brother Theo]. Moscow, Azbuka, 2014.

2. Prostranstvo drugimi slovami. Frantsuzskiye poety 20 veka ob obraze v iskusstve [Space in other words. French poets of the twentieth century about the image in art]. St. Petersburg, Izdatel’stvo Ivana Limbakha, 2005.

3. Turchin V.S. Priblizitel’nost’ kak artisticheskiy priyem. Opyt V.Kandinskogo [ Approximation as an artistic device. V.Kandinsky’s experience ]. In Fenomen artistizma v sovremennom iskusstve [ The phenomenon of artistry in contemporary art ]. Moscow, Indrik, 2008.

Рис. 1. Гончарова Наталья. Зима. Сбор хвороста. 1911. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Источник: Русское искусство. 2012. № III. – С. 11.

Рис. 2. Кончаловский Петр. Сиена. Порта Фонтебранда. 1912. Государственный русский музей. Санкт-Петербург.

Источник: Поспелов П.Н. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи. – Москва: Пинакотека, 2008. – С. 120.

Рис. 3. Машков Илья. Зеркало и череп. 1913. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Источник: Поспелов П.Н. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи. – Москва: Пинакотека, 2008. – С. 177.

Рис. 4. Фальк Роберт. Красная мебель. 1920. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Источник: Поспелов П.Н. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи. – Москва: Пинакотека, 2008. – С. 266.

Рис. 5. Кандинский Василий. Осень в Мурнау. 1908. Частная коллекция.

Источник: Русское искусство. 2012. № III. С. 15.

Рис. 6. Кандинский Василий. Пейзаж с фабричной трубой. 1910. Нью-Йорк, Музей Соломона Р. Гуггенхайма.

Источник: Современная живопись. Поиск свободы: от классицизма к авангарду. – Москва: АСТ-Астрель, 2002. – С. 398.

Рис. 7. Матисс Анри. Красная комната. 1908. Эрмитаж. Санкт-Петербург.

Источник: Мастера мировой живописи. XIX-XX века. – Москва: Белый город, 2002. – С. 427.

Рис. 8. Никола де Сталь. Теплоход. 1955. Частное собрание.

Источник: Крючкова В.А. Мимесис в эпоху абстракции. – Москва, Прогресс-Традиция, 2010. Илл.118.

Рис. 9. Никола де Сталь. Футболисты. 1952. Частное собрание.

Источник: Крючкова В.А. Мимесис в эпоху абстракции. – Москва, Прогресс-Традиция, 2010. Илл.119.

Рис. 10. Наумова Лариса. Лежащая женщина. 2006. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Источник: Красные ворота / Против течения. Каталог республиканской выставки. – Москва, Российская академия художеств, 2012. – С. 313.

Источник