какое минускульное письмо легло в основу антиквенных шрифтов

Антиква

Анти́ква (лат. antīqua «древняя») — класс типографских наборных шрифтов с засечками, появившийся в эпоху Возрождения в Западной Европе. Основой для разработчиков первых гуманистических, или ренессансных антикв служил рукописный книжный почерк — гуманистический минускул.

Содержание

Антиква старого стиля

Ренессансная антиква

Ренессансные антиквы по внешним чертам и времени создания относятся к двум группам: венецианской и итало-французской.

Венецианская антиква появилась раньше, она ближе всего к прототипу — письму ширококонечным пером. Контраст между основными и вспомогательными штрихами небольшой, оси овальных элементов наклонены, засечки асимметричны, каплевидные элементы имеют форму следа от прямоугольного пера, перемычка в букве е наклонная.

Современные шрифты на основе венецианской антиквы Николя Жансона и Франческо Гриффо — Adobe Jenson, Nicolaus, Centaur.

Итало-французская антиква — более поздняя, XVI века; к этому времени изготовление шрифтов достигло большего совершенства, что позволило увеличить контраст между штрихами. Перемычка в букве е стала горизонтальной, тоньше и более правильной формы стали засечки, капли стали более округлыми.

Сегодня представлена шрифтами Гарамон, Palatino, Bembo, Caslon и другими на основе работ Клода Гарамона, Альда Мануция и прочих авторов.

Переходная антиква

Переход от старинной антиквы начался в конце XVII века. Традиционно считается, что новый рисунок шрифта впервые создавался для нужд короля Франции Людовика XIV. Работа основывалась не на рукописном рисунке, а на геометрических построениях и «природных пропорциях».

В XVIII веке был создан шрифт Baskerville (назван по имени его создателя Джона Баскервиля).

Переходные антиквы отличаются более сильным контрастом, вертикальными осями овальных букв, скруглёнными симметричными засечками, полузакрытой формой знаков. На форму символов повлияло изобретение в XVII веке остроконечного пера (см. раздел Влияние каллиграфии на форму символов).

Количество переходных антикв невелико, но применение они имеют самое широкое.

Новая антиква

Наиболее правильная и геометричная среди разных стилей антиквы. Для неё характерны высокий контраст, вертикальные оси овальных элементов, закрытые формы знаков, округлые каплевидные элементы. В удобочитаемости уступает старостильным и переходным антиквам.

За границей являлась основным шрифтом для набора текстов с конца XVIII до начала XX века; в СССР продолжала широко использоваться [2] вплоть до конца 80-х годов, особенно для научной и технической литературы.

Связь рисунка шрифта и свойств бумаги

Связь рисунков шрифтов с национальными языками

Влияние каллиграфии на форму символов

Письмо пером (ширококонечным и острым) повлияло на форму букв наборных шрифтов.

При письме ширококонечным пером толщина линии зависит от направления движения пера: движется ли перо вверх, вниз или в сторону, что хорошо видно в буквах М и Н. Перо при письме держат под углом, поэтому буква О в старой антикве асимметрична.

При письме остроконечным пером, изобретенным в XVII веке, толщина штриха зависит уже от силы нажатия на перо, а не от направления его движения. Это, наряду с прогрессом в работе с металлом, повлияло на форму букв: они стали более контрастными и симметричными.

См. также

Примечания

Литература

Полезное

Смотреть что такое «Антиква» в других словарях:

антиква́р — антиквар … Русское словесное ударение

АНТИКВА — (лат. antiqua, древняя). 1) род типографского шрифта. 2) древние судебные положения находящиеся в «lex wisigothorum», рядом с вестготскими установлениями. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. АНТИКВА лат … Словарь иностранных слов русского языка

антиква — (Antiqua, Serif typefaces) Из лат. antiquus – древний. Собирательное название шрифтов с засечками [короткий штрих на торце основного штриха]. Форма знаков антиквы происходит от гуманистического минускула (письма) итальянского Ренессанса… … Шрифтовая терминология

АНТИКВА — АНТИКВА, антиквы, мн. нет, жен. (лат. antiqua древняя) (тип.). Особый вид типографского шрифта. Набрать заглавную строку антиквой. Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935 1940 … Толковый словарь Ушакова

антиква — сущ., кол во синонимов: 1 • шрифт (38) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013 … Словарь синонимов

Антиква — (от лат. antiquus древний) рисунок шрифта, названный так по сходству с рисунками шрифтов античной эпохи, в частности римского архитектурного шрифта начала новой эры, округлый гармоничный изящный шрифт. А. появилась в конце XV в. в Италии, позднее … Издательский словарь-справочник

Антиква — шрифт шрифтлатинского письма (латинской алфавитной системы), ведущий свое начало от книжного письма эпохи Возрождения. Имеет округлые контуры. Ср.: Готический шрифт … Реклама и полиграфия

антиква́р — а и (устар.) антикварий, я, м. 1. Знаток и собиратель предметов старинного искусства, старинных ценных книг и вещей. 2. Торговец антикварными вещами. [лат. antiquarius] … Малый академический словарь

Антиква — Шрифт латинской алфавитной системы, ведущий начало от гуманистического письма Ренессанса и римских надписей на камне. Особую роль играют засечки. Противопоставлялась готическому шрифту, ошибочно принималась за подлинный шрифт античности. Антиква… … Краткий толковый словарь по полиграфии

Антиква — ж. Типографский латинский шрифт с округленными контурами (в отличие от готического шрифта, имеющего прямоугольную, угловатую форму). Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000 … Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

Источник

Какое минускульное письмо легло в основу антиквенных шрифтов

Возникновение Антиквы

Термин «Антиквенный шрифт» обозначает семейство шрифтов, которые обладают общими графическими признаками: наличием серифов (засечек) в окончании штрихов и контрастом в толщинах вертикальных и горизонтальных линий, образующих графику знаков. Для антиквенных шрифтов характерено так же специфическое чередование широких вертикальных и узких соединительных штрихов, которое возникает при письме «ширококонечным пером». Знаки антиквенного шрифта, даже в поздних образцах, копируют рукописную графику.

Рукописные формы антиквенного шрифта

В Европе в конце 14 столетия зародился новый стиль письма. Прогрессивно настроенные люди раннего Возрождения, гуманисты, изучали и пропагандировали наследие древнего Рима и Греции. В своей корреспонденции они использовали не готический стиль письма, а копировали более ранние формы шрифтов, которыми были написаны древние рукописи. Отсюда и название шрифта – «антиква», то есть, древний. Постепенно новый, для людей средневековья, и старый по происхождению шрифт распространился по Европе. Наибольшее распространение получили почерки под названием «канчеляреско» и «меркантильо», то есть, канцелярское и коммерческое письмо. Общий стиль письма того времени получил название «гуманистический курсив».

Прекрасный образец письма «канчеляреско» дает нам современная наборная гарнитура, сделанная по рисунку немецкого каллиграфа, проектировщика шрифтов Германа Цапфа, шрифт так и называется « ITC Zapf Chancery»

Первые наборные антиквы

В качестве наборного шрифта использовать «революционную» для своего времени антикву издатели книг решились не сразу. Вначале наборный шрифт копировал привычную средневековую «текстуру». Одним из первых печатать книги с «подвижных литер» стал немецкий ученый и Иоганн Гутенберг (1394-1468). Образцом его наборного шрифта служила рукописная текстура.

В 1462 году Майнц подвергся нападению и почти полностью сгорел. Деловая жизнь города остановилась. Но Иенсен не возвращается на родину, его покровитель Карл VII скончался, а на престол в 1461 году вступил Луи XI, который не покровительствовал книгопечатанью. Иенсен бежит в Италию, где первоначально работает в типографии под Римом, затем перебирается в свободную республику Венеция. Там, вдали от французского двора, и Ватикана можно было заняться прибыльным для своей эпохи бизнесом – изданием книг средневековых авторов. Для издания этих книг Йенсен гравирует специальный шрифт, который копирует рукописный почерк древних авторов. Шрифты Иенсена были первыми наборными антиквенными шрифтами (в рукописном варианте антиква уже существовала в трудах гуманистов). Свой опыт мастер передает итальянским типографам.

Отпечатанные в Венеции, на кораблях книги отправлялись по всем портам мира. «Интеллектуальная чума» быстро распространялась по Европе, принося прогрессивные идеи гуманизма и прибыль венецианским издателям.

Самым известным венецианским издателем был Альд Пий Мануций (1449-1515). Он издавал труды древнегреческих и римских философов и поэтов. Для своих изданий Мануций заказал шрифт известному граверу, золотых дел Франческо Гриффо, который гордо называл себя «ваятель литер». В своем шрифте Гриффо обобщил опыт каллиграфов и художников Возрождения, наборные кассы его шрифта состояли из трех алфавитов.

Для набора заголовков и ПРОПИСНЫХ букв использовалась форма шрифта, заимствованная у Римских монументальных надписей. В основу знаков для текстового набора был положен шрифт, используемый еще в средневековых скрипториях для быстрой и удобной переписки, он назывался «минускул». Большое значение для типографов того времени представлял курсив. Дело в том, что большинство текстов были рукописными и писались именно курсивом. За основу курсивного шрифта был взят почерк «канчеляреско». Интересный факт, что «полужирного» начертания в классической антикве никогда не было (как и светлого), это «изобретение» пришло в наборный шрифт в конце 19 века.

Таким образом, антиквенный наборный шрифт искусственно объединил в себе три разных вида письма. Последствия этого слияния стилей мы храним до сих пор (шрифт очень консервативен), так например, в современном алфавите используют три различные формы (графемы) буквы А

А – ПРОПИСНОЙ шрифт, берет начало от римских монументальных надписей

а – строчной шрифт, близок по форме к средневековому «минускулу»

а – курсив, заимствует графемы букв у почерка «канчеляреско» эпохи Возрождения.

Ренессансная Антиква в Европе

Шрифты сделанные по образцам Франческо Гриффо служили издательскому дому Альда мануция и его сыновьям более 100 лет. Близкие по стилю шрифты были созданы в других городах Европы, во Франции (Клод Гарамонд, 1480-1561), Нидерландах (Кристоф Плантен, 1520-1589), позднее Англии (Уильям Кезлон, род. 1722). Эти первые наборные гарнитуры, хранившие в своем рисунке связь со старыми рукописными шрифтами, вошли в историю под общим названием «Ренессансная» антиква.

Естественно, что шрифтов того времени не сохранилось. В современном наборе мы используем гарнитуры, сделанные по рисункам шрифтов эпохи Ренессанса, или вольные копии некоторых наиболее известных шрифтов (Гарамонд, Кезлон, Йенсен…)

Примеры современных гарнитур ренессансной антиквы:

Источник

Компью А рт

Окончание. Начало в № 8′ 2005.

Им нужны такие стилизации, однако и нам это может пригодиться

Средневековое минускульное письмо легло в основу всей каллиграфии последующих времен, а ручная и сменившая ее наборная антиква в широком толковании могут считаться прямыми потомками каролингского минускула. Высказанный тезис может показаться спорным, однако с палеографической точки зрения именно средневековое минускульное письмо было первоосновой не только классической прямой наборной антиквы, но и практически всех видов латинского курсивного письма последующих веков.

По данной причине в статье о стилизациях, созданных по мотивам латинского минускульного письма, пришлось бы приводить большие фрагменты каталогов всех производителей шрифтов. Такой подход оправдан при составлении энциклопедического справочника, но не при написании журнальной статьи. Поэтому в настоящей публикации рассматриваются лишь отдельные стилизации, так или иначе связанные с историческим материалом.

Как известно, в числе графических первооснов каролингского минускула было использовано меровингское письмо. Одним из важнейших достоинств этой письменной системы является то, что ее создатели одними из первых предприняли попытку последовательно разделить набор письменных знаков на прописные и строчные буквы. При этом в качестве базиса для прописных символов разработчики использовали не только увеличенные строчные буквы, но и маюскульные унциальные формы. Приведем два примера стилизаций, связанных с меровингской графикой (рис. 19­20).

рис. 19

рис. 20

На рис. 20 представлено несколько знаковых наборов, состоящих только из прописных букв. Обратившись к первой строке рисунка, легко убедиться в том, что эта графика имеет выраженную унциальную природу. Во второй строке рисунка отчетливо прослеживается курсивный характер использованного шрифта. Остальные четыре строки дают пример стилизаций переходных форм раннего каролингского минускульного письма, в котором многим строчным буквам, например «е» и «р», присуща характерная «лигатуризация», а выносные элементы имеют отчетливо размашистый характер.

Конечно, несколько вычурная графика шрифтов на рис. 19 не имеет перспектив применения ни в малоформатной рекламе, ни в упаковке товаров массового спроса, однако причудливый графический строй таких шрифтов способен кардинально разнообразить и зрительно оживить не только представительскую полиграфию, но и качественную упаковку и этикетки благородных напитков. В неменьшей степени все сказанное может быть отнесено и к следующему примеру (рис. 20).

Как известно, в меровингском письме применялись существенно более угловатые, обусловленные кельтским влиянием пошибы, которые использовались и при дворе правящей династии (см., например, рис. 13), и в церковной практике. Примером осовремененных геометризованных стилизаций графики такого типа могут быть шрифты, приведенные на рис. 20.

Графика шрифтовых стилизаций на рис. 20, будучи, как уже указывалось, связанной также и с североевропейскими каллиграфическими традициями письма, отчетливо геометрична, а потому смотрится вполне авангардно, что обусловливает ее более широкие сегодняшние акцидентные перспективы, чем у образцов предыдущего примера.

Так сложилось, что пиринейское минускульное письмо остготов нечасто становилось объектом стилизации. Своеобразие этого каллиграфического наследия состоит в том, что там отразилось влияние арабского письма с его характерной горизонтальной динамикой. Приведем пример, в котором соединены два вида шрифтов, связанных с этой стилистикой.

В первых трех строках на рис. 21 приведены стилизации разной насыщенности, связанные с малоконтрастными техниками письма каламом, характерного для ранней иберийской каллиграфии. Поэтому, несмотря на достаточно архаичную первооснову, геометризованная, близкая по духу ар деко графика этих текстов смотрится вполне современно. В последних строках примера прослеживается уже не только техническое, но и графическое мавританское влияние. Тем не менее эти интересные асимметричные шрифтовые стилизации могли появиться только после открытий, внесенных в дизайн испанскими мастерами ар нуво. Акцидентные возможности этого шрифтового материала весьма очевидны. Более спорны прикладные перспективы островных кельтских шрифтовых стилизаций, показанных на рис. 22.

рис. 21

рис. 22

рис. 23

рис. 24

Первый шрифт непосредственно связан со стилем письма, который принято называть инсуларным минускулом (см. также рис. 14). Безусловный интерес здесь представляют первоминускульные начертания букв «g», «d» и «r», использованные в названии ирландского сливочного ликера Higland Cream. Шрифтовая стилизация во второй строке основана на графике гэльского письма, выросшего из кельтской рунической письменности.

Заостренные и ломаные графические элементы кельтского письма, принесенные в Бретань, Нормандию и регион Иль­де­Франс миссионерами­ирландцами, органично соединились с существовавшим еще с первых веков христианства традициями составного начертания букв, с характерными для этой доминускульной техники дуктовыми переломами (рис. 23). Итогом этого слияния стал «предготический» заостренный, угловатый стиль письма. Стилизации, восходящие к этой графике, приведены на рис. 24. Данные шрифты, разумеется, лишь отдаленно напоминают ту несглаженную, «истинно готическую» стрельчатую стилистику письма, которая по воле папского престола получила распространение в Европе с начала XII века. Однако методическая значимость приведенных стилизаций состоит не только в том, что иллюстрирует варианты развития минускульной графики. В этих стилизациях можно найти примеры развития техник, которые начали тогда применять для декорирования прописных букв. Так, в первой и четвертой строках приведенного примера можно увидеть языкообразные приливные элементы, которые имеются также в исторических образцах на рис. 17, в то время как в остальных примерах эти приемы декорирования не используются. Примечательной особенностью последней строки является то, что она демонстрирует возможность применения к доренессансным стилизациям таких авангардных приемов, как трафаретный stencil­декор. Естественно, это значительно повышает прикладную значимость приведенных вариантов акцидентной типографики.

рис. 25

рис. 26

рис. 27

рис. 28

Упоминавшееся в этой статье сосуществование скорописных и удобочитаемых форм минускульного письма с трудоемкой и вычурной готической каллиграфией впоследствии стало первоосновой для различных графических стилизаций. Рассмотрим несколько примеров такого рода стилизаций (рис. 25­28).

В первом из приведенных примеров (рис. 25) использованы декоративные шрифты, которые хотя и не содержат рафинированной готики, однако вполне конкурентоспособны в тех случаях (например, в малоформатной рекламе и обиходной этикетке), когда важна удобочитаемость.

На рис. 26 показаны шрифтовые стилизации, демонстрирующие по­следовательный отход от их рукописной первоосновы. Графика шрифтов все больше геометризуется, и в итоге родство со средневековыми готическими техниками зрительно сводится в первую очередь к выраженным контурным переломам.

В следующем примере (рис. 27) средневековая первооснова рассматривается фактически как повод для создания жесткой, ритмичной акцидентной структуры шрифта.

Существенно более мягкими по стилю являются шрифты, представленные на рис. 28. Пропорции между размерами прописных и строчных букв в этом примере заметно увеличены, а начертания знаков таковы, что контурные стыковые переломы уже не акцентируются, причем графика стилизаций может рассматриваться как свидетельство слияния различных каллиграфических техник. Влияние готики не простирается здесь дальше отдельных цитат.

рис. 29

рис. 30

О минускульных курсивах и о минускульных стереотипах

Несмотря на то, что типографика и палеография имеют довольно много точек соприкосновения, различия в их прикладной направленности могут создать определенные неоднозначности при трактовке тех или иных форм каллиграфического наследия, и это относится не только к готическому письму. Те разумно утилитарные подходы, которые зачастую доминируют в типодизайне при исследовании тех или иных стилей письма минувших времен, подчас — вольно или невольно — способны оставить за рамками рассмотрения весьма значимые моменты, связанные с генезисом средневекового письма. Одним из характерных примеров такого рода являются достаточно часто встречающиеся в различных публикациях стереотипы восприятия курсивов, привязанные в первую очередь к утилитарной полиграфической трактовке этого (якобы исключительно всегда наклонного) стиля письма. Обратившись к истории каллиграфии, нетрудно убедиться, что такое утверждение как минимум неточно. Хорошо известно, что курсивная (в пер. с лат. «летящая») стилистика с характерными слияниями округлых элементов и лигатурами была непременной спутницей скорописных форм письма без выраженного наклона, и это было характерно не только для различных форм каролингского минускула, но и для более ранних форм письма. Подтвердим сказанное примером. На рис. 29 показаны фрагменты курсивного письма двух известных французских средневековых монастырских скрипторий VII века — Корбье и Люксей.

В первой части статьи были приведены характерные исторические примеры курсивных вариантов каролингского минускула (см., например, рис. 1 и 10), созданных на рубеже XI­XII веков. Приведем еще один пример, который также можно считать образцом (в основе своей) слитного курсивного письма без выраженного наклона букв.

На рис. 30 первый образец текста относится к X веку (британский сборник благодарственных молебнов), второй — фрагмент итальянского Часослова конца XV века. Нетрудно заметить, что, несмотря на столь значительный временной разрыв и региональные различия, тексты обоих фрагментов стилистически достаточно близки. Сопоставим с данным примером увеличенный набор фрагментов исторического образца 1520 года (рис. 32), приведенного в первой части статьи. Сходство графики этих фрагментов является еще одним подтверждением того, что прямое курсивное минускульное письмо достаточно широко практиковалось уже после того, как раннее Возрождение закончилось и наступил период Высокого Ренессанса (напомним, что исходный исторический образец — это титульный лист Псалтыри, созданной в придворном венгерском королевском скриптории). Приведенный материал дает основание считать, что распространенный в популярных изданиях периодизационный подход, корреспондирующий гуманистическое письмо с ренессансным периодом европейской истории, является как минимум неполным.

Интересно, что при внимательном рассмотрении курсивной графики строчных букв в последних двух примерах можно найти прообразы знаков, используемых во многих современных наборных шрифтах, которые лежат в основе их удобочитаемости (интересно, в частности, сопоставить строчные буквы «а» на рис. 31 и в таких классических антиквах, как Garamond и Caslon). Таким образом, совершенно не удивительно, что, как было установлено еще в прошлом веке, скорость чтения текстовых фрагментов со сплошным капитализированным набором (без вышедших из старых курсивов строчных букв) снижается в среднем на 20­30%.

рис. 31

рис. 32

рис. 33

Многие из приведенных примеров средневекового минускульного письма легли в основу различных современных шрифтовых стилизаций. Некоторые из этих гарнитур почти на цитатном уровне связаны со средневековой каллиграфической первоосновой, в других преемственность не идет далее использования общего графического строя или даже отдельных деталей. Приведем несколько характерных примеров.

Нетрудно видеть, что шрифты, показанные на рис. 32, являются примером стилизаций, близких к рассмотренным историческим образцам курсивного письма. В этом отношении весьма показательным может быть сравнение графики первых двух строк рассматриваемого примера с графикой текстов на рис. 30. Заслуживает внимания также текст последней строки, восходящий к поздним пошибам инсуларного минускула. Приведем еще один пример (рис. 33), также связанный со средневековыми курсивами.

Среди шрифтов, представленных на этом рисунке, отдельного рассмотрения заслуживает последний образец. Несмотря на то что контекст этого примера формально подразумевает связь с письменным наследием юго­западной Франции, его значимость несколько шире, поскольку альбигойская культура Прованса столетиями была связана с каллиграфической культурой средневековой мавританской Испании. При предвзятом рассмотрении может показаться, что все стилизации, использованные в примере на рис. 33, слишком регуляризованы, а потому скорее должны быть соотнесены с периодом высокого Возрождения, а не со Средними веками, однако такой подход был бы определенным упрощением. Возможно, данный тезис покажется спорным, поэтому его целесообразно подтвердить, обратившись к палеографическим источникам (рис. 34).

В приведенном примере использован фрагмент западноевропейского кодекса XI века из аббатства Сент­Галл. Этот исторический образец является весьма показательным. Особое внимание следует обратить на текст в левом нижнем углу рисунка, который, будучи взят отдельно, без учета его атрибуции, по чисто формальным признакам вполне мог бы быть корреспондирован с текстами XVI­XVII веков (в том числе и с наборными).

Конечно, при всем своеобразии приведенных на рис. 32­33 средневековых стилизаций нельзя уйти в сторону от вопроса о прикладной значимости такой графики, поскольку до сих можно встретить подарочные издания, основу набора которых составляет всем известный газетный шрифт Times. По­видимому, не стоит уповать на такие морально­этические категории, как патриотизм и сознательность, поскольку в соответствии с законами нашего быстро развивающегося издательского рынка логика конкурентной борьбы рано или поздно потребует применения в наборе контекстно ориентированной графики. Поэтому вполне возможно, что не придется ждать следующего десятилетия, чтобы проекты, подобные, например, книгам Пауло Коэльо или Анхеля де Куатьэ, были переориентированы на более подходящий контекстно состоятельный типографический материал.

рис. 34

рис. 35

рис. 36

Следующий пример (рис. 35) скомпонован из курсивных стилизаций с явно выраженными акцидентными возможностями. Цитатная методология проектирования курсивных стилизаций, при всей ее важности, не исчерпывает возможностей типодизайнера, поэтому далее основное внимание будет уделено шрифтам, которые, будучи формально связанными с курсивным минускульным письмом, могут служить примером более широкой трактовки старых каллиграфических техник.

Набор шрифтов, приведенный на рис. 36, намеренно составлен из весьма разнородного материала. Это сделано для того, чтобы продемонстрировать разноплановые возможности построения различных (в том числе и нетрадиционных) стилизаций, которые, как нетрудно видеть, находятся во второй и третьей строках. Несмотря на легкий обратный наклон и мавританскую стилистику письма, шрифт, использованный во второй строке, не содержит выраженных типодизайнерских новаций, примером которых может быть графика третьей строки, где нестандартная каллиграфическая стилизация сочетается с популярным карибским декором. Разумеется, при всех очевидных акцидентных возможностях шрифтовой материал подобного рода не может быть признан контекстно нейтральным, а поэтому в повседневной практике всегда найдется место для более традиционных стилизаций типа той, что была выбрана для первой строки. При этом прямостоящие буквы слитной скорописи уже сами по себе могут реализовать акцидентную функцию, отличаясь от привычных глазу наклоненных вправо курсивных гарнитур, и не удивительно, что в каталогах шрифтовых вендоров, наряду с различными стилизациями традиционной «скользящей калли­графии», почетное второе место занимают малонаклоненные курсивы. Конечно, большинство таких стилизаций связаны с достаточно традиционной графикой постренессансного письма. Эти дальние родственники старого курсивного минускула (такие, например, как стилизации, созданные на базе наследия парижской гильдии) весьма интересны, однако требуют отдельного рассмотрения.

Поэтому целесообразно привести примеры более современных трактовок, которые способны наглядно продемонстрировать феномен наследования средневековых минускульных курсивных техник (рис. 37­39).

рис. 37

рис. 38

рис. 39

Для примера на рис. 37 выбраны две шрифтовые стилизации, основанные на эстетике ар нуво, каллиграфическая минускульная первооснова которых достаточно очевидна. В первой строке из методических соображений были использованы два варианта начертания буквы «г»: традиционное и курсивное, которые в соответствии с возможностями технологии OpenType могут быть интегрированы в шрифтовом файле и использованы в разном контексте по выбору дизайнера.

Стилизации, выбранные для рис. 38, существенно более геометризованы и в большей степени тяготеют к эстетике ар деко. Графический материал, выбранный для данного примера, весьма показателен, поскольку содержит примеры различных подходов к созданию стилизаций прямого курсивного письма. Наиболее эффектная стилизация минускульного письма, выбранная для второй строки, имеет очевидные ограничения по применению, поскольку использованная в ней гравировка требует крупнокегельного набора. Достаточно неординарным может быть признан рисунок шрифтов, выбранных для последнего примера. Размашистый характер минускульных стилизаций, особенно ярко выраженный во второй строке, может быть соотнесен с такой своеобычной разновидностью средневекового минускульного письма, для которой в англоязычных источниках часто применяется термин Curials (что можно перевести как письмо папской курии или просто «куриальное» письмо). Для этого письменного стиля характерны удлиненные выносные элементы, вертикальный размер которых часто может быть больше, чем высота прописных букв. Существенно, что высота прописных букв при этом также может значительно — в два и более раза — превосходить базовый размер строчных (x­height).

Стилизации «куриального» письма пользовались достаточно широкой популярностью среди типодизайнеров начала прошлого века, поэтому целесообразно более подробно рассмотреть данный вид шрифтовой графики.

Ватикан: ар деко и далее…

Папская курия в Средние века по своему влиянию ничуть не уступала таким современным органам управления, как, например, администрации президентов. Особая значимость всех продуцируемых этой аппаратной структурой материалов от века к веку подчеркивалось особыми приемами оформления и в первую очередь каллиграфическим строем данных документов, при этом финансовые возможности Ватикана позволяли не экономить дорогостоящий пергамент. Данное обстоятельство обусловило применение в X­XV веках весьма размашистых каллиграфических пошибов. Этот показательный пример был подхвачен в других (в первую очередь, естественно, в соседних) регионах Европы, о чем свидетельствует, в частности, пример на рис. 34. Важно отметить, что уже в конце XIX века появилась возможность ознакомиться с факсимильными копиями документов Ватикана, а следовательно, графика, содержащаяся в этих материалах, стала доступна для изучения. Поиски новых выразительных средств в каллиграфическом наследии, начатые в свое время прерафаэлитами, были затем продолжены всеми школами модерна. Развитие полиграфии и рекламных технологий на рубеже XIX­XX веков обеспечило востребованность этих творческих усилий, которые не прекращаются и в наше время. Обратимся вначале к палеографическим материалам и приведем (рис. 40) сводный пример, в котором собраны фрагменты документов папской курии XI, XII и XV веков.

рис. 40

рис. 41

рис. 42

рис. 43

рис. 44

Практическая направленность статьи заставляет сразу же после данного исторического примера начать рассмотрение уже упомянутых образцов шрифтовых разработок типодизайнеров начала прошлого века.

На рис. 41 показаны стилизации, которые могут служить образцом переосмысления ключевых элементов каролингской графики в первой трети прошлого века лучшими мастерами венской и берлинской школ, а также несколько менее известного у нас пражского Ренессанса. Необходимо также отметить, что две последние строки дают весьма интересный материал для иллюстрации проблематики, связанной с локализацией латинской графики, поскольку представляют собой примеры курсивного и наборного подходов к формированию кириллических строчных символов для таких шрифтов. Примерно в то же время появились и другие стилизации подобного рода (рис. 42).

В приведенных текстах использованы две различные формы начертания буквы «к», которые могут применяться в зависимости от решаемых акцидентных задач. Для сравнения в текст были помещены также варианты латинского «петлевого» начертания этих букв.

Акцидентная значимость обоих примеров достаточно очевидна и особых комментариев не требует. Конечно, благородная классическая стилистика таких шрифтов налагает определенные ограничения на их применение, но потенциал этого направления с его протяженными вертикальными выносными элементами оказался эстетически востребованным и созвучным творческим устремлениям дизайнеров 20­х годов прошлого века. Совершенно естественно, что вскоре появились разнообразные варианты типодизайнерских решений, рисунок которых напрямую уже не был связан с минускульной каллиграфией. о дним из последствий таких новаторских исканий было, в частности, появление первых ненасыщенных версий знаменитых шрифтов Erbar и Futura. Приведем четыре примера, в которых использованы такие геометризованные акцидентные шрифты (рис. 43­46).

рис. 45

рис. 46

рис. 47

В первом примере подобран графический материал, следующий достаточно сдержанным трактовкам стилистики ар деко 20­х годов, поэтому в нем использованы малоконтрастные шрифты. Нетрудно видеть, что первая строка сохраняет определенные рудименты курсивной минускульной первоосновы, в то время как в остальных двух строках можно проследить прямое влияние центральноевропейских антибуржуазных аскетических установок того времени. Для второй строки намеренно была выбрана версия «футуроподобного» шрифта, близкого к начальным, разработанным Паулем Ренером начертаниям. «Микросерифный» шрифт, использованный в третьей строке, ближе к парижской школе. Нетрудно видеть, что, несмотря на вполне очевидные стилистические различия, для всех выбранных шрифтов характерно то, что их базовая типографическая метрика малоразмерных, «истинно минускульных» строчных (x­Height) почти вдвое меньше, чем два других надстрочных размерных параметра, характеризующих размер прописных и размах верхних выносных элементов. Следует отметить, что для более поздних типографических вариаций на эту тему соотношение 2:1 может уже столь жестко не выдерживаться (рис. 44­46).

Графика шрифтов, приведенных на рис. 44, по­прежнему выдержана в неконтрастной стилистике модерна. Вместе с тем первый шрифт дает весьма показательный пример того, как сугубо аскетическими средствами можно создать аллюзии со старыми минускульными курсивами при ортодоксальной трактовке базирования прописных букв.

Определенные проблемы вызвало формирование примера, приведенного на рис 45. Затруднения были с тем, что первая из использованных «куриальных» стилизаций изначально проектировалась для плакатной крупнокегельной верстки, а потому для демонстрации графических особенностей ее структуры два увеличенных образца букв пришлось располагать несколько нестандартным образом. Естественно, что подобных проблем не возникло со вторым шрифтом, стилистика которого характерна для конца 20­х и начала 30­х годов прошлого века. Практически те же эстетические установки эксплуатируются и в последнем из примеров.

К сожалению, формат журнальной иллюстрации не позволил привести здесь еще один вариант второго из показанных на рис. 46 шрифтов с применением отделки, основанной на традиционной мексиканской орнаменталистике, поэтому автору не оставалось ничего иного, как использовать такое декорирование для рамки данного рисунка.

Пытаясь как­то резюмировать вышеизложенное, с огорчением приходится констатировать, что после модных поветрий, имевших место в России и странах СНГ в начале 90­х годов, для которых было характерно, в частности, широкое использование различного происхождения локализаций шрифта Broadway, интерес к акцидентным стилизациям, созданным на базе эстетики ар деко, резко снизился. Поэтому автору хотелось бы надеяться, что приведенные в статье примеры, обратят внимание практиков на широкие возможности этой графики.

О минускуле — бастардном, благородном и гуманистическом

Пытаясь ознакомиться с зарубежными публикациями, связанными с минускульным письмом, как в монографических, так и в Интернет­источниках, можно столкнуться с огромным количеством терминов. Журнальный формат данной публикации, к счастью, не способствует нашим честолюбивым попыткам обозреть все и вся, а потому, не претендуя на исчерпывающую полноту охвата, приведем лишь часть встречающихся классификационных категорий, связанных со старым минускульным письмом: Roman minuscule modern, Rustic minuscule modern, Caroline minuscule, Luxeujl minuscule, Beneventan minuscule, old insular minuscule, insular pointed minuscule, saxon square minuscule, ottonian minusculae, proto­gothic minuscule, gothic textura minuscule, gothic minuscule modern, fracture minuscule, schwabacher minuscule, rotunda minuscule, bastard minuscule, diagonal minuscule, art nuoveaux minuscule…

Даже этот сокращенный перечень свидетельствует о большом интересе к минускульному письму не только западных аналитиков, но и практиков типодизайна. Приведенный список, однако, не должен никого смущать, поскольку те его категории, в которых присутствует слово modern, являются синтетическими и не имеют прямых прообразов в палеографических источниках, равно как и «минускул ар нуво». То же самое можно сказать о так называемом диагональном минускуле. Вместе с тем некоторые из перечисленных форм минускульного письма являются производными, например преемственный от островных, инсуларных форм саксонский минускул и так называемое оттоновское письмо, фактически являющееся слегка наклоненным пошибом каролингского минускула. Несмотря на то что этот тип минускульного письма, бывший около двух столетий (с X века) весьма распространенным в Центральной Европе, не имел самостоятельного значения, кратко расскажем о нем в силу его методической значимости. Сначала традиционно обратимся к палеографическим материалам, мы использовали фрагмент из «Поклонение волхвов» из датируемого X веком германского Кодекса Егберта (рис. 47).

При внимательном рассмотрении текстового фрагмента, следующего за евангельской миниатюрой, можно легко выявить небольшой (порядка 4­5°) наклон минускульного письма. Именно этот фактор и был отличительной чертой так называемого оттоновского минускула. Приведем еще два примера (рис. 48­49), в которых использованы стилизации, близкие к этому письму.

С современной точки зрения первый пример выглядит вполне традиционно. Такое же впечатление может оставить и второй пример, поскольку графика шрифтов, выбранных для рис. 49, не имеет кардинальных отличий от предыдущего примера.

рис. 48

рис. 49

рис. 50

При более внимательном рассмотрении рис. 49 можно выявить и определенные различия. Обращает на себя внимание не только более размашистый рисунок, но и наличие росчерковых элементов, которые формально принято считать атрибутами гуманистических курсивов XV века. Тем не менее если обратить внимание на графические особенности исторического образца XI века (см. левый верхний угол) с рис. 34, то данные во­просы могут быть сняты. Однако могут возникнуть новые вопросы, например такой: почему, несмотря на очевидные скорописные удобства, эти виды письма до XV века употреблялись редко? На этот вопрос сложно ответить кратко. Дело в том, что большинство дошедших до нас письменных памятников Средневековья, созданных до эпохи крестовых походов, было изготовлено в монастырских скрипториях, в которых поспешность никоим образом не поощрялась, а условия труда скорописности совсем не способствовали. Поясним это на примере. На рис. 50 правый фрагмент характеризует условия письма, существовавшие в раннем Средневековье, в то время как второй, левый фрагмент относится к более позднему времени — к XV веку. Если писец XV века в значительной степени опирается правой рукой на пюпитр, то у писца раннего Средневековья локоть практически висит.

После четвертого крестового похода в северной Италии (в первую очередь в Венеции) появилось большое количество вывезенных из разграбленного Константинополя книг, которые начали копировать. По этой причине резко возросла внецерковная востребованность труда переписчиков и были созданы ремесленные цеховые организации писцов, где скорописность стала первостепенно важной (несколько позже была создана и знаменитая Парижская гильдия писцов). Новая организация работы привела к изменению рабочего места, после чего вся рука писца, включая локоть, стала надежно опираться на наклонный пюпитр­стол, размеры которого увеличились. В результате в коммерческое минускульное письмо вернулись наклоненные пошибы.

Конечно, с точки зрения церкви и правящей элиты, самые влиятельные представители которой подчас платили огромные деньги за византийские манускрипты­оригиналы, статус коммерческого минускульного письма был вначале весьма низок, а само письмо считалось второсортным, в отличие от благородного выпрямленного письма, созданного в придворных и монастырских скрипториях. Совершенно не удивительно, что когда в XIII веке стали развиваться скорописные минускульные пошибы письма готического типа, на базе которого создавались зачастую обиходные Библии Вульгата, то они получили название бастардных. Как известно, в большинстве случаев слово «Bastard» означает «ублюдок», в лат. «незаконнорожденный ребенок», а слово «vultata» восходит к латинскому прилагательному vulgaris, которое вообще не требует перевода.

В таких условиях папский престол, вышедший к этому времени из­под влияния германо­римских императоров, стал активным проводником готической прямостоящей минускульной каллиграфии. Соответственно и оттоновские пошибы минускульного письма, и бастардные формы готики были удалены с авансцены практически до ренессансной эпохи и низведены до канцелярских и обиходных книжных форм. Для того чтобы сформировать у читателей общее представление о бастардном минускуле, приведем пример (рис. 51) — фрагмент текста XV века с книжной формой этой разновидности готического письма.

рис. 51

рис. 52

Поскольку даже при самом поверхностном рассмотрении тема «Готическое письмо и связанные с ним кириллические формы» требует как минимум отдельной статьи, кратко прокомментируем приведенные в самом начале раздела термины, обозначающие известные стили этого письма (включая и бастардное) и в которые входит слово «minusculae». Такие словосочетания могут показаться на первый взгляд очень необычными, поскольку сейчас дизайнер, выбирая готическую гарнитуру для решения своей креативной задачи, ориентируется на фиксированную совокупность сведенных в шрифтовой файл прописных и строчных букв. Однако письменная традиция в широком смысле слова этого совсем не предопределяет. Один и тот же писец при одном и том же минускульном пошибе для строчных знаков в пределах одного документа мог менять строй заглавных букв, трактуя их как версальные элементы. Естественно, аналогичная практика могла быть реализована и с каролингским минускулом, и со всеми вариантами гуманистического письма, о чем свидетельствует значительное количество письменных памятников эпохи Возрождения. Как известно, наборные кассы типографий с их ограничениями на количество литер вскоре на долгие годы положили конец этому творческому произволу, хотя современные технологии OpenType дают надежду на возрождение этих древних техник.

К ренессансному периоду также относится возвышение наклонных форм гуманистического минускульного письма, поскольку эстетическая значимость этой каллиграфии оказалась сильнее субьективных пристрастий Ватикана. Документальным свидетельством переломного этапа в развитии наклонных форм гуманистического минускула является комбинированный пример (рис. 52), в котором приведены фрагменты двух служебников, принадлежавших знаменитой флорентийской семье Медичи, первый фрагмент датируется 1520 годом, а второй — 1523­м.

При внимательном рассмотрении нижнего фрагмента можно обнаружить его схожесть с курсивными начертаниями гарнитуры, разработанной нашим соотечественником И.Лазурским. Существенной особенностью данной графики является уже упоминавшаяся «версальность» прописных, наклон которых меньше, чем у строчных букв. К сожалению, этот шрифт в настоящее время больше популярен у западных лицензиатов фирмы Paratype, чем в России. Вообще, внимание к посткаролингской гуманистической курсивной графике на Западе сейчас весьма велико, а оригинальные шрифтовые стилизации на эту тему продолжают пополнять каталоги ведущих вендоров. Понятно, журнальный формат статьи не позволяет даже кратко рассмотреть здесь этот изысканный вид шрифтовой графики и ее прикладные перспективы на кириллическом материале, поэтому остается только надеяться, что это будет реализовано в других публикациях.

Заключительные замечания

Прерафаэлиты, по­видимому, первыми осознали высокую прикладную значимость средневекового рукописного наследия. Ничуть не умаляя их вклада и заслуг, нельзя не учесть того факта, что процветающая экономика викторианской Англии, по существу, и создала тот базис, на котором отчетливо проявилась востребованность их творчества. Это было время, когда в шрифтовом дизайне начала формироваться ветвь, которую позже назвали типоакциденцией. И все­таки следует признать, что лишь с началом ХХ столетия интерес художников к креативному переосмыслению минускульного рукописного наследия приобрел систематический характер. Несмотря на кажущуюся парадоксальность, этому во многом способствовали антибуржуазные воззрения большинства дизайнеров того времени, которые подчас независимо от ультралевых манифестов создавали примеры шрифтов, в которых графический минимализм сочетался с рафинированной утонченностью. И это не удивительно, так как вневременная значимость лучших образцов средневековой графики не могла не превалировать над формальными декларативными манифестами.

В конце XX века развитие компьютерных технологий привнесло новые качественные возможности в типодизайн. Соответственно увеличилось количество шрифтовых разработок, в которых наследие средневековой каллиграфии либо творчески воспроизводится, либо переосмысливается в новых эстетических реалиях постмодернистской эпохи. При этом практика современного дизайна на базе новых технологических возможностей снова и снова возвращается к наследию старого ручного минускульного письма, давая примеры самых неординарных и неожиданных трактовок. Такими примерами являются шрифтовые стилизации на рис. 53, в которых прихотливо имитируются соединительные нитяные межбуквенные штрихи скорописных курсивов.

рис. 53

рис. 54

Многообразие форм средневекового минускульного письма обусловило активный и всесторонний и интерес разработчиков к этой графике ввиду ее выраженного акцидентного потенциала. Одной из первых систематически подошла к использованию этого графического наследия фирма Linotype. В рамках шрифтового проекта «Pre­Gutenberg Fonts» и последовавших за ним разработок к созданию шрифтовых стилизаций по мотивам и каролингской и готической каллиграфии были привлечены ведущие типодизайнеры. Немало сделано в этом направлении и другими ведущими шрифтовыми поставщиками: Monotype, Adobe и ITC, что подтверждают их каталоги.

Конечно, нельзя не признать, что прикладной охват, характерный для разработок отечественных дизайнеров шрифта, возможно, несколько уже, чем у западных. Тем не менее вектор их развития совершенно очевиден, а фронт работ неуклонно расширяется, о чем, в частности, может свидетельствовать богато изданный последний каталог фирмы Paratype. При этом динамика развития рекламно­издательского бизнеса в нашей стране за последние два десятилетия делает неизбежным диалектический переход количества в качество.

Все это дает основания считать, что, хотя российский отраслевой акцидентный арсенал пока не сопоставим с тем, который имеют западные предприятия, печатающие на латинице, не приходится сомневаться в том, что графические возможности отечественных практиков обязательно расширяться. Естественно, креативной базой для такого роста является в первую очередь человеческий фактор, то есть творческий потенциал россиян.

Ну а что до минускульных стилизаций, то они были, есть и будут, в том числе и в отечественном исполнении, о чем свидетельствует сканограмма эскиза на рис. 54.

Источник