100 дней после детства сюжет

«Сто дней после детства». Я думаю, что делать нам ничего не надо.

100 дней после детства сюжет

Фильм Сергея Соловьева «Сто дней после детства» вышел в 1975 году и сразу же покорил не только критиков, но и простых зрителей своим очарованием, теплом, нежностью, чистотой и честностью. Этому фильму можно приписать еще массу эпитетов и все они будут исключительно положительные.

100 дней после детства сюжет

100 дней после детства сюжет

Именно вожатый Сергей вкладывает в ребят основы общения, умения понимать, слушать и слышать. Умение правильно расставлять оценки происходящего. Несмотря на то, что на протяжении всего фильма как таковых событий не происходит. Только лето, солнце, лагерь, дети. Однако уже к финалу мы видим преображение всех героев. Они растут и, пусть незаметно, но извлекают из всего уроки, советы, правила, как губки впитывают то, что им дается. Очень важно грамотно и вовремя вложить в детские сердца и души то, что впоследствии останется с ними всю жизнь.

100 дней после детства сюжет

Фильм повествует о детстве и отрочестве. О том, каким мы всё помним, о первой любви, о первых чувствах иного толка. О том, как мы все взрослели и какие тревоги бередили наши души.

100 дней после детства сюжет

Оператору Леониду Калашникову удалось тонко и точно передать тепло, нежность и беззаботность юности. Невероятно чувственные кадры приковывают внимание и уносят нас в наше прошлое: светлое, чистое и беззаботное.

100 дней после детства сюжет

Сергей Соловьев: «Я всегда знаю, когда пишу сценарий, кого буду снимать. Никакими кастингами не занимаюсь. Даже в тех редких случаях, когда пишу роли для молодых людей, знаю, каких именно молодых людей мне надо искать. Как было, допустим, перед съёмками картины «Сто дней после детства».

Я знал, что мне на главную роль нужна молодая Купченко, потому что я был сведён с ума картиной Андрона Кончаловского «Дядя Ваня» и молодой Купченко. На третий день мне привели Таню Друбич, я сказал: нет, не надо, она не похожа на молодую Купченко. Я топал ногами и заставлял искать новую молодую Купченко до той поры, пока не снял какую-то одну сцену. Понял, что не нужна мне молодая Купченко, потому что есть Таня Друбич. И это не вопрос кастинга, это вопрос твоих человеческих отношений с воображаемыми героями.»

100 дней после детства сюжет

Композитор Исаак Шварц написал невероятно красивую (как всегда) музыку, передающую то самое волшебно настроение фильма, которое еще глубже окунает нас в пучину воспоминаний и не хочет отпускать уже никогда.

100 дней после детства сюжет

«Понимаете, однажды (это случается обыкновенно внезапно) ты вот так вдруг увидишь и реку, и деревья, и девушку, и то, как она улыбается. Кажется, что ты и раньше всё это видел тысячу раз, но в этот раз вдруг остолбенел, внезапно пораженный, как невообразимо прекрасна и эта девушка, и эти деревья, и эта река, и то, как она улыбается. Это обыкновенно означает, что тебя настигла любовь»

100 дней после детства сюжет

100 дней после детства сюжет

В свое время фильм получил массу наград, в числе которых «Серебряный медведь» за лучшую режиссерскую работу.

Единственная песня из кинофильма, которую я могу сюда спокойно поместить:

Низкий поклон всем, кто принял участие в работе над этим фильмом. Более прекрасного детского кино наверное еще не сняли.

Источник

100 дней после детства сюжет

Пионервожатый Серёжа, скульптор, решил поработать с новым пластичным материалом — творчески одарёнными детьми, отдыхающими в лагере, расположенном в старинной усадьбе. Пионер Лопухин настолько влюблён в одноклассницу Ерголину, что не замечает, как сильно им самим увлеклась Соня Загремухина. Выразить эмоции и настроения им помогает участие в постановке пьесы Лермонтова «Маскарад», а само представление незаметно превращается в драму с неожиданными признаниями, обидами, вспышками ревности. Подростки так заняты своими чувствами, что не обращают внимания на педагогический подход пионервожатого Серёжи, и к концу фильма сами, без особого приглашения, готовы стать памятником первой любви.

Сценарий — Александр Александров, Сергей Соловьёв
Режиссёр-постановщик — Сергей Соловьёв
Оператор-постановщик — Леонид Калашников
Художник — Александр Борисов
Композитор — Исаак Шварц
Режиссёр — Олег Григорович
Оператор — Соня Хижняк
Звукооператоры — Владимир Крачковский, Владимир Бахмацкий
Монтаж — Алла Абрамова
Художник по костюмам — Людмила Кусакова
Художник-гримёр — И.Киреева
Редактор — Людмила Шмуглякова
Государственный симфонический оркестр кинематографии
Дирижёр — Марк Эрмлер

Борис Токарев — Митя Лопухин
Татьяна Друбич — Лена Ерголина
Ирина Малышева — Соня Загремухина
Юрий Агилин — Глеб Лунёв
Нина Меньшикова — Ксения Львовна
Сергей Шакуров — вожатый Сергей Борисович / голос за кадром
Арина Алейникова — доктор
Андрей Звягин — Саша Лебедев
Юрий Соркин — Фуриков
Татьяна Юринова — Заликова
Сергей Хлебников — радист
Виктор Маркин — директор лагеря
Вера Благовидова — Ефросинья Кузьминична
Татьяна Кавешникова
Ирина Потолова
Зинур Жадиханов
С. Лопухов
О. Федечкина
Л. Феодорова

Логотип Викицитатника В Викицитатнике есть страница по теме: Сто дней после детства
1975 — XXV МКФ в Западном Берлине: Приз «Серебряный медведь» за лучшую режиссёрскую работу
1975 — XVII МКФ в Авеллино: Серебряная медаль фильму для детей и юношества
1976 — IX ВКФ во Фрунзе: Главная премия (поровну с фильмом «Когда наступает сентябрь»), Приз за операторскую работу
1976 — МКФ «ФЕСТ-76» в Белграде: Главный приз за лучшую режиссёрскую работу в конкурсе фильмов для детей и юношества
1976 — Премия Ленинского комсомола
1976 — Приз ЦК ВЛКСМ «Алая гвоздика» за лучший фильм 1975 года для детей и юношества
1977 — Государственная премия СССР: автору сценария, режиссёру, оператору, художнику

Фильм высоко оценивался кинокритикой. Он назывался «одним из самых представительных в кинематографе десятилетия», отмечалась его «поэтическая атмосфера». В монографии «Советское кино, 70-е годы: основные тенденции развития» указано, что «в нём нашли живое и своеобразное воплощение „вечные мотивы“ отрочества, собранные воедино и воспринятые с позиций современности: трудный возраст, первая любовь, мучительность переживаний, открытие общечеловеческих духовных ценностей».

Ещё до выхода фильма на экран в разделе «Идут съёмки» в журнале «Советский экран» появились первые оценки фильма. При анализе сценария отмечалось, что «повествование легко скользит от эпизода к эпизоду», однако высказывалось опасение, «не пытаются ли авторы спрятаться за литературными ассоциациями от острых и сложных проблем, волнующих современных ребят, стоящих на пороге отрочества».

В ежегоднике «Экран 1975—1976» критик Т. Иванова также писала, что в самой изысканности сюжета фильма, построенном на игре с мотивами классических произведений, таилась «опасность: ограничиться областью узколитературных реминисценций, удовольствоваться небезызвестным и остроумно поставленным, однако по самой своей задаче достаточно замкнутым экспериментом», но сделала вывод, что «создатели фильма сумели эту опасность преодолеть».

А. Голубев в журнале «Советский экран» привёл оценку фильма, высказанную западноберлинской прессой во время кинофестиваля в Западном Берлине: «Только у русских хватило мужества на фоне обилия постельных сцен, жестоких трагедий, убийств и извращений выступить с подлинно романтическим, чистым и добрым фильмом». Он отметил большой интерес членов жюри кинофестиваля, требовательной и избалованной публики и студенческой аудитории к фильму, несмотря «на некоторую камерность проблемы».

Чуть раньше в этом журнале публицист C. Соловейчик увидел в фильме «нарушение правды возраста». По его мнению, оно заключалось в том, что «герой, потерпев жестокое поражение в любви, произносит в финале примирительные фразы». «Философское мудрствование — стихия подростка, философская мудрость — не для него» — утверждал С. Соловейчик. Ему также не понравилось, что, начитавшись Лермонтова, Митя Лопухин хладнокровно участвует в подлоге, а затем с пафосом разоблачает его, по заранее разработанному плану выплёскивает стакан компота на своего противника.

Оценки С. Соловейчика не разделял кинокритик С.В.Кудрявцев. Он написал в 1975 году, что создатели фильма «следуют не правде возраста, а правде характера» и поэтому главный герой «оказывается способным не только на „философское мудрствование“, но и на философскую мудрость». Он отмечал, что в фильме «соседствуют психология и поэзия» и они не противопоставлены, а дополняют друг друга. «Авторы фильма „Сто дней после детства“, — писал он в своей рецензии, — с удивительной поэтичностью, даже патетичностью рассказывают о ребятах из пионерского лагеря, прощающихся в это лето со своим детством». При этом «камера Леонида Калашникова словно увидела мир их глазами».

С.В.Кудрявцев разделял другую оценку, высказанную в статье «Пробуждение души» критиком А. Липковым, что фильм — «опрокинутое в сегодняшний день воспоминание… о своём детстве, о своей самой первой любви, о том, что не забывается» и отмечал «авторскую, глубоко личную интонацию повествования». «Пробуждение души — лейтмотив картины… Повествование напоминает лирическое стихотворение… На основе ста дней Мити Лопухина интуитивно видеть всю его жизнь, словно видеть днём звезду в колодце. Фильм вызывает чувства у того, кто хочет откликнуться на чувства».

Александр Липков высоко оценивал фильм: «Фильм «Сто дней после детства» красив — красив без красивостей, эффектов на публику. Сдержанная одухотворённая красота простых кадров… необычайно важна для смысла, для нравственного итога фильма. Ведь открытие человеческой души начинается с прикосновения к красоте — красоте мира, искусства, красоте вечных, воспитанных тысячелетиями человеческой истории чувств. Прекрасна и чиста интонация фильма. В ней серьёзность, грусть, непоказная доброта и огромное уважение к пробуждающейся, пробующей свои духовные силы личности».

Кинокритик Т.О.Иенсен в своей подробной рецензии в журнале «Искусство кино» написала, что «фильм „Cто дней после детства“ мог быть просто летней историей с юношеской любовью, но авторы А. Александров и С. Соловьёв поставили себе иную задачу — их интересует чувство, движение чувства, стихия чувства». «Фильм выводит частную историю из категории частных — в предполагаемой модели, как в капле воды, отражается привычный нам мир человеческих отношений. «Сто дней после детства» не претендуют на космический размах, но можно с уверенностью сказать — это … история про то, что так или иначе было в жизни каждого человека. И хотя выбран только один её аспект — первая любовь, — духовная сопричастность героев фильма своему времени, миру большой жизни несомненна. Здесь типическое скорее содержится не в образе главного героя, а в образе развития чувств».

В вышеупомянутой статье Т. Иенсен «рецензент очень интересно и достаточно подробно говорит об активном использовании автором многообразных стилистических, колористических приёмов различных живописных школ для создания в фильме условной многомерной среды, позволяющей эмоционально глубоко раскрыть перед зрителем „движение чувства, стихию чувства, сокровенную жизнь сердца“».

Кинорежиссёр и педагог И.В.Таланкин называл фильм «красиво, подчеркнуто живописно снятым» и «в изобразительном отношении стилизированным под холсты русских импрессионистов». Его коллега Н. Мащенко считал «Сто дней после детства» «картиной, поразившей трепетностью, с какой воссоздан мир подростков на экране».

Киновед и кинокритик Р.Н.Юренев отмечал, что сценарист Александров и режиссёр Соловьёв сказали о любви «открыто и откровенно и столь серьёзно и чисто, что даже самые закоснелые блюстители нравственности возражений не нашли». Но главное достоинство фильма он увидел не в этом «несомненном и чарующем достоинстве», а «в том приобщении детей к прекрасному, которое настойчиво и нестандартно проводит вожатый-скульптор Серёжа». «Соловьёв ввёл высокое искусство и поэтическую старину в пионерский быт, — писал он в журнале „Искусство кино“, — и это было открытием». Выделялась роль в исполнении Сергея Шакурова, «проникновенно показавшего ваятеля детских душ». Отмечалось умение режиссёра находить юных исполнителей для своих картин: «Весь квартет персонажей „Ста дней после детства“ играл точно и тонко». Р. Юренев также писал, что режиссёр «проник в некоторые тайники юношеской психологии, проблематики вступления в жизнь».

В журнале «Звезда» фильм оценивался как «истинное художественное потрясение». Автор статьи Гали Ермакова написала, что «история любви Мити Лопухина (Борис Токарев) к Лене Ерголиной (Татьяна Друбич) раскрыла зрителям светлый, чистый мир души подростка, утверждала духовность молодого человека».

В ежегоднике «Экран» (1988) выделялась роль в исполнении Татьяны Друбич и отмечалась игра других юных исполнителей: «Влюблённо-жертвенная Соня Загремухина (И. Малышева), мятущийся, не знающий, что делать с внезапно обрушившимся на него чувством, Митя Лопухин (Б. Токарев), царственно-самовлюблённый Глеб Лунев (Ю. Агилин) — все они ведут свою линию», но объединяет их, по мнению критика Н. Пабауской, Лена Ерголина в исполнении Т. Друбич.

Киновед И.Н.Гращенкова в своей книге «Кино как средство эстетического воспитания» проанализировала сценарий фильма и указала, что «А. Александров уже первым своим поставленным сценарием „Сто дней после детства“ заявил свою позицию уверенно, самобытно». Она высоко оценила «поэтическое внефабульное повествование сценария».

Киновед А.И.Липков отмечал в своей книге «Мир фильмов Сергея Соловьёва», что «Сто дней после детства» «полны поэзии и одухотворённой красоты». Помимо внушительного списка наград «картина определила … дальнейшее направление творчества режиссёра, потребовала продолжения, переросла в трилогию» («Сто дней после детства», «Спасатель», «Наследница по прямой»).

Киноведы C.Н.Пензин и Ю.Н.Усов также отмечали, что «„Сто дней после детства“ обрывались на самой высокой ноте; незавершённость финала подразумевала продолжение. Оно последовало в фильме „Спасатель“».

Рамки жанра подросткового кино и присущей советской эпохе пуританской этики не позволили авангардисту Сергею Соловьёву в полной мере реализовать смелый творческий замысел. Однако режиссёр всё же смог осуществить задуманное в другое время и при других обстоятельствах. Так, незаконченный финал фильма «Сто дней после детства» нашёл любопытное продолжение 30 лет спустя, в заключительных сценах позднего фильма Соловьёва «О любви» (2003).

В сцене танцев звучит песня Шарля Азнавура «Isabelle» (1965).

В титрах названия одной из частей фильма присутствует орфографическая ошибка: бессоница — с одной буквой «н».

Название пионерского лагеря — «Лесной остров».

Смотрите трейлер и фильм

ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 01.09.2019, 16:15 | Сообщение # 2
100 дней после детства сюжет

100 дней после детства сюжет

СТО ДНЕЙ ПОСЛЕ ДЕТСТВА

Развязный, но искренний ветреник Лопухин (Токарев) лорнирует девицу Ерголину (Друбич) в летнем саду подмосковной усадьбы. Дебютантка Ерголина посвящает в переживания наперсницу Загремухину и льнет к развитому щеголю Луневу. Все четверо числятся в списках 1-го отряда пионерлагеря «Лесной остров».

Влюбленные отроки советского упадка мерили свои увлечения в категориях «милых нег» и «бурь мятежных»: помимо программного «Онегина» им на вырост полагалась разве что югославская пип-мелодрама «Пришло время любить». Секонд-хендовая байроническая меланхолия нежно контрастировала с плебейскими практиками пионерлагерей, где в стороне от родительской докуки расцветал любви приманчивый фиал. Игра «на задики», комната для гостинцев и вялое исполнение матросского танца «Яблочко» хамски заземляли хладную игру привязчивых сердец — однако пристрастная режиссура временами провидела в томных старшеотрядских фифах черты поэтического идеала; так пионеры оказывались в двух шагах и ста днях от чемодана с биркой «Лопухин Митя, 1-й отряд». Соловьевская драма подлинно роковых страстей в стакане вишневого компота обособила дивный заповедник переходного возраста на летних вакациях, где мирно и ленно сосуществовали треники с пузырями и французский медленный танец «Изабель», зона пионерского действия и лунная девочка с надкушенной грушей и «Письмами любви».

ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 01.09.2019, 16:15 | Сообщение # 3
100 дней после детства сюжет

100 дней после детства сюжет

СТО ДНЕЙ ПОСЛЕ ДЕТСТВА

Сергей Соловьев в своих экранизациях не искал возможности «иноговорения» и не спешил высказаться о насущных вопросах современности через посредство классики. Точнее было бы сказать, что он бежал в классику и от этих вопросов, и от самой современности в поисках красоты, гармонии, ясности. Была ли это глубинная потребность души? Был ли то страх реальной жизни? Скорее то была просто молодость, состояние возрастное и преходящее.

Фильм поделен на главы, в чьих названиях тоже содержатся литературные аналогии. Так, эпизод пробуждения души называется «Солнечный удар», что отсылает нас к прозе Бунина, бунинскую ассоциацию рождает также имя героя, заставляя вспомнить о рассказе «Митина любовь».

Дальнейшее будет рассказом о первой любви, причиняющей лишь ей свойственное, невыносимо острое страдание. Это страдание и станет для пробудившейся Митиной души воспитателем и скульптором Итак, душа пробудилась, но нет еще поступков, их заменяет поза Подросток не просто возраст и не только особенное физиологическое состояние. Это еще и состояние нравственное, в котором утрачиваются ориентиры, бывшие простыми в недавнем и безвозвратно ушедшем детстве. Все переворотилось, а укладываться будет в пору, которая называется взрослостью.

В финале те же Митя и Соня сидели у пруда. И мальчик сказал: «Помнишь, Сережа рассказывал нам о «Джоконде». Надо просто смотреть на нее долго, запомнить и носить с собой всю жизнь. Давай просто запомним это лето, запомним, и все». Эти неожиданно взрослые слова вдруг отодвигали события фильма в область воспоминания и словно бы помещали в рамку весь этот прекрасный, трепетный, ускользающий мир, живущий отныне на правах искусства, с которым он так; настойчиво и последовательно себя соизмерял.

«Наследница по прямой» (1982) завершила трилогию и констатировала окончательный разрыв между реальной жизнью и «выдумками», сброшенными за ненадобностью с корабля современности. Сам же автор не кинулся за борт, чтобы спасти «выдумки» или пойти ко дну вместе с ними. Он остался на корабле.

ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 01.09.2019, 16:15 | Сообщение # 4
100 дней после детства сюжет

100 дней после детства сюжет

СТО ДНЕЙ ПОСЛЕ ДЕТСТВА
Подростковая романтическая драма

Авторы не боятся усложнять образ мыслей своего юного героя. Они всерьёз говорят даже о самых наивных поступках Мити, потому что за его иногда «неадекватным поведением» стоит попытка разрешить сложнейшие проблемы человеческой жизни, что удаётся в этом возрасте не каждому. Но Александр Александров и Сергей Соловьёв следуют не правде возраста, а правде характера. Поэтому Митя Лопухин оказывается способным не только на «философское мудрствование», но и на философскую мудрость.

Узнав же значение слова «мизантроп», он откажется от того, чтобы по-прежнему изображать жалкого и несчастного. Жалость ему не нужна. Митя понимает, что любит Лену, и не может изменить этой любви. Ему легче, чем Лунёву, догадаться, что Арбенин «жутко любит, до смерти», поэтому проще произнести тихим, дрожащим от волнения голосом слова, обращённые к Нине из «Маскарада». Но дело не в том, что Лопухин талантлив или что он постиг тайну лермонтовского героя.

Лопухин может сыграть Арбенина потому, что сам любит. Но искусство, как и любовь, даёт возможность лишь внутреннего самоутверждения. А Митя хочет быть Арбениным и внешне. Новеллу «Маскарад. Акт второй» заключает поразительная по своему лиризму и пронзительности звучания сцена: в предвечернем тумане, на поляне, в высокой траве Соня Загремухина учит Митю Лопухина танцевать, напевая в такт звучащей в ней мелодии. Она счастлива, а он даже не догадывается о причине этого счастья.

Всё это подтверждается в трёх следующих новеллах «Компот из вишен», «Подвижные игры на свежем воздухе» и «Неожиданный ливень. Август». Но порой герой просто не знает, что нужно делать в тот или иной момент. Безмятежное детство, когда ничего не нужно было решать, прошло. Теперь каждый день ставит перед Митей Лопухиным сложнейшие вопросы, на которые он сам должен дать ответы. Судьба Мити, счастье или несчастье зависят от него самого. Сможет ли выстоять, преодолеть противоречия? Его личность ещё в состоянии становления. Герой может стать кем угодно, пока не стал кем-то. Митя «пробует» разные характеры, различные маски. Он ищет себя. Поиск же чреват заблуждениями. Путь к истине не является прямым. Кроме того, чтобы постичь истину, человек должен пройти через собственные ошибки и пережить их.

Финал фильма «Сто дней после детства» незавершён, открыт в бесконечность. Картина выходит в жизнь, чтобы замкнуться в восприятии зрителя. Здесь необходим элемент предположения: на основе ста дней Мити Лопухина интуитивно видеть всю его жизнь, словно видеть днём звезду в колодце. Но кто-то на это не способен. Фильм вызывает чувства у того, кто хочет откликнуться на чувства.

Татьяна_ТаяноваДата: Воскресенье, 01.09.2019, 16:17 | Сообщение # 5
100 дней после детства сюжет

Дети красивее всего, когда кончается детство.

Соловьев – жилец эпохи других координат – идеализирует, романтизирует, украшает всячески и сумерки души подростка, и его неоперившийся мир (культурой, литературой, музыкой Шварца, туманящими пейзажами, бонтонными диалогами, словно из салонов пушкинской поры, книжками и песенками на французском…). Разрисовывает реальность без стеснения и меры узорами мечты, а волшебная кисть – память. Неотменяемая и безмерная, как любовь.

У Эпштейна есть тонкое, эскизное определение любви: «Сент-Экзюпери сказал, что любить – это смотреть не друг на друга, а в одном направлении. Мне кажется, ни то и ни другое. Любить – это стоять вполоборота друг к другу и видеть, как лицо любимого дочерчивается пейзажем, линией горизонта, как даль приближается и становится лицом».

Это истинно поэтический взгляд, который скорее впитывает и льнет, чем понимает и осознает. Он может растворять границы между лицом и миром, улыбкой и пейзажем, смывать барьеры пространства и времени.

А еще детство заканчивается тогда, когда переживаешь ужас превращения мира в действительность. Не помню, у кого стащила мысль эту. Чем мир от действительности отличается? Мир – это всё! Всё, что есть, – Вселенная, миры. Действительность – то, что существует реально. «Realis» в переводе – «вещественный». Ну и, как пишет словарь, «понятие «действительности» противоположно не понятиям «иллюзия», «фантазия», которые могут быть осуществлены (улыбка), а понятию «возможность»». Получается, мир со всеми его возможностями и невозможностями, принадлежащий детству, в ужасе взросления превращается в нечто настолько реальное, что невозможное в нем невозможно, да и возможное – не всегда. А значит, мир урезается, оскучняется, сжимается.

Сенека сказал: «дети красивее всего, когда кончается детство». Может, фильм Соловьева про последние сто дней красоты? И о том, что память о ней – ниточка упорхнувшего змея – не обрезаема. Потому что, коли обрежешь, что ж тогда в тебе будет парИть, нежить, звать, мучить, вести, болеть, чтобы все жило внутри?

Недавно прочла несколько писем А. Платонова. Смотрите, как красиво и сильно: «. Всякий человек имеет в мире невесту, и только потому он способен жить. У одного ее имя Мария, у другого приснившийся тайный образ во сне, у третьего весенний тоскующий ветер. ».

Так что вот еще о чем фильм Соловьева. Все наши невесты – из детства. Не важно, Ленка это, Лик Марии иль Джоконды, ветер тоскующий, образ во сне, букетик в распашке окна, зацелованный дрожащим тюлем…

Но о самом дорогом в этом фильме слов у меня почему-то мало. А самое дорогое – Митя, конечно. Он щемяще несовершенен, как первая любовь и последняя нежность. Он брюзглив, горд, нервен, одинок, тщеславен, не прям и все время расстроен. Но он переполнен, он сосуд божьей радости, в нем столько мечты, солнца, открытия, лета и лёта…

Потому что слабость велика, а сила ничтожна.
Когда человек родится, он слаб и гибок.
Когда умирает – он крепок и черств.
Когда дерево растет, оно нежно и гибко.
А когда оно сухо и жестко – оно умирает.
Черствость и сила – это спутники смерти.
Гибкость и слабость выражают свежесть бытия.
Поэтому то, что отвердело – не победит.

Источник

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *